Manifesto | Philip Roth

Philip Roth 1, Wikipedia 2

Morto o escritor, vence a Wikipedia.

Na página da Wikipedia em inglês relativa a A Mancha Humana, publicado por Philip Roth no ano 2000, continua a ler-se, em destaque, que o protagonista do romance, Coleman Silk, foi alegadamente inspirado numa personagem real: o escritor e crítico literário Anatole Broyard (1920-1990) que, como Coleman, se fez passar por “branco”, escondendo as suas raízes afro-americanas. Ora, o escritor norte-americano negou e tentou corrigir esta informação desde que tomou conhecimento dela, em 2012, chegando ao ponto de, numa longa e detalhada carta aberta publicada na New Yorker nesse ano, especificar a verdadeira inspiração para a personagem (“um episódio infeliz na vida do meu velho amigo Melvin Tumin, professor de Sociologia em Princeton”) e escrever: “Eu sou Philip Roth […] e não existe qualquer verdade nessa afirmação.” Perante o pedido de rectificação que lhe foi endereçado por Roth, o administrador da referida página online foi peremptório: “Compreendo o seu ponto de vista de que o escritor é a autoridade máxima sobre a sua própria obra, mas nós exigimos fontes secundárias.” Logo, Roth não era uma fonte credível. A melhor ficção, fica provado, existe na Wikipedia.

© Filipa Melo (interdita reprodução integral sem autorização prévia)

Don DeLillo | Os donos do fim do mundo

Em mais um romance futurista, Don DeLillo especula sobre a capacidade humana de superação do medo e da morte ou, apenas, de cada história individual. Quando a catástrofe se tornou uma canção de embalar.

Facto: chama-se Alcor Life Extension Foundation, é a líder mundial em investigação, tecnologia e conservação criónica, tem sede no deserto do Arizona e um grupo de apoiantes em Portugal (www.alcorportugal.com), visa o desenvolvimento da ciência criónica (do grego kyros, que significa «frio»), isto é, da tecnologia de preservação de corpos e órgãos humanos post mortem, com recurso a baixas temperaturas e por tempo indeterminado, até que a ciência possa redespertá-los. Neste momento, a Alcor tem a seu cargo cerca de centena e meia de corpos conservados em nitrogénio líquido. Ficção: chama-se Convergência, é um complexo/comunidade instalado num local ultrassecreto, algures entre o Quirguistão e o Cazaquistão, com a missão de preservar a vida através da crionização, e está no centro de Zero K, décimo sétimo romance de Don DeLillo (nasceu em 1936, no Bronx, descendente de imigrantes italianos). «Todos querem ser donos do fim do mundo», esclarece Ross Lockhart, multimilionário e financiador do projeto. «Tecnologia assente na fé. Eis do que se trata. Outro deus. Não muito diferente, no fim de contas, de alguns dos deuses anteriores. Só que este é palpável, é genuíno, premeia os fiéis.»

O narrador de Zero K é Jeff (Jeffrey), o filho que Ross abandonou com 13 anos e que, agora, aos 34, está de visita à Convergência, chamado a acompanhar os últimos dias da madrasta, Artis, arqueóloga, vítima de esclerose múltipla e prestes a ser encapsulada e crionizada. Circulando por corredores bordejados de portas fechadas, estranhas performances-vídeo (registando as mais diversas catástrofes naturais ou provocadas pelo homem), palestras, encontros, episódios e conversas, Jeff é aos poucos tomado pela atmosfera claustrofóbica que o rodeia (não há janelas), até perceber o peso e alcance daquela tentativa de superação do tempo e da História. Uma das «mentes fulcrais» do projeto afirma: «Isto é o futuro, este cariz remoto, esta dimensão subterrânea, oculta. Sólida, mas também esquiva, de certo modo. Um conjunto de coordenadas cartografadas do espaço. E um dos nossos objetivos é instaurar uma consciência que se funda com o ambiente.» A descrição poderia ser também aplicada à escrita de Don DeLillo, que continua a questionar todo o aparato de assimilação contemporâneo («usando o quadro todo, a cultura toda») no sentido da integração ou desintegração do ser humano. Os temas centrais mantêm-se, desde o primeiro romance, Americana, de 1971: a solidão, o anonimato, a alienação, a paranoia, a distopia, a procura de catarse, a intervenção política e artística. Permeando todos eles, o habitual tom meditativo e sombrio, um desassossego crónico e insidioso e a suspeita permanente de conspiração. DeLillo é uma «alma profética» (Martin Amis), com uma profundidade críptica.

A entrada na unidade especial Zona K, onde Ross voluntariamente se tornará, antes do tempo, um «eu puro suspenso em gelo», será o culminar de um percurso de vida criteriosamente pensado e concretizado como um desafio (desde quando inventou um nome falso ou começou a construir fortuna). «O casulo seria o derradeiro santuário das prerrogativas do meu pai», afirma Jeff. A habilidade narrativa de DeLillo contrapõe o balanço da existência de Ross à rememoração e exame de consciência feitos pelo seu filho nos dias passados na Convergência. O panorama geral do romance, especulativo e universal, apoia-se na narração muito particular da história de vida e da relação entre os dois, e de Jeff com a mãe (a cuja morte assistiu pouco tempo antes da ação do romance), abandonados por Ross. O diálogo pai-filho é o verdadeiro labirinto de Zona K, trabalhado como uma metáfora para a identidade e a viabilidade humanas. «A vida contemporânea é tão etérea. Consigo trespassá-la com um dedo espetado», diz o Monge. Na Convergência, procura-se uma alternativa, um sistema com novos significados, perceções e possibilidades, quando, afinal, o caminho da humanidade parece estar cada vez mais próximo de um fim, irreversível.

Don DeLillo é o desmancha-prazeres da (pouca) ficção contemporânea interessada em refletir de fato sobre o novo milénio. A cada livro, o grande pessimista parece-se dizer-nos de forma mais convicta que nenhum novo realismo, ficção científica ou pós-pós modernismo superará a lucidez pura a que o artista pode aceder, ao serviço da humanidade. Ainda que sem o alcance ou a densidade de outras obras (Ruído Branco, Mao II, Submundo ou O Corpo Enquanto Arte), Zero K é um clássico DeLillo, conjugação rara de ficção e reflexão, a pedir digestão lenta e com o impacto de um meteorito.

Zero K, Don DeLillo, (trad.) Paulo Faria, Sextante, 270 págs., 17.70 euros, ****

Jornal «i», 16-12-2016
© Filipa Melo (interdita reprodução integral sem autorização prévia)

Joyce Carol Oates | entrevista

Ao comemorar 50 anos de carreira, Joyce Carol permanece um dos mais prolíficos, complexos e imprevisíveis grandes autores norte-americanos contemporâneos. Também um dos mais atacados pela crítica e mais desafiantes para o leitor. Joyce Carol Oates (JCO) diz-se próxima de Henri David Thoreau, que vivia para a literatura e era, ao mesmo tempo, extremamente idealista, um amigo leal (de Ralph Waldo Emerson, entre outros) e um muito estimável homem de família e de Nietzsche, um demolidor da hipocrisia e das capas da civilização, um brilhante psicologista e escritor*. Com ambos os autores, partilha uma visão muito cética sobre o mundo, a principal marca da sua obra, vasta, tocando todos os géneros e um conjunto de conhecimentos, interesses e temas extremamente eclético: dos conflitos raciais e de classe aos crimes sexuais, às disfunções e às sagas familiares (dos Walpole, dos Vogels, dos Bellefleur, dos Stevicks, dos Bartletts ou dos Mulvaneys) e às vivências femininas (destaque para Marya, Uma Vida), dos serial killers à pobreza nos meios rurais ou nos guetos negros, dos gangues adolescentes aos dos motociclistas e às sororities académicas, da Grande Depressão e do Holocausto às questões ambientais, do boxe à escultura, à patinagem no gelo ou à cirurgia cerebral, sobre política, religião, medicina, justiça ou desporto, do universo do thriller aos do romance gótico, de mistério ou de terror (estes últimos também sob o pseudónimo de Rosamond Smith ou Lauren Kelly). Segundo o crítico literário Henry Louis Gates Jr.: «Desde há anos, Oates confessa a ambição de que a sua obra contenha todo um universo – uma ambição que qualificou de risivelmente Balzaquiana. […] Hoje, ninguém se ri disso. […] Um futuro arqueólogo equipado apenas com a sua obra conseguiria reconstituir, peça por peça, a América do Pós-Guerra.» Elemento sempre presente: a violência, sob todas as suas formas, o que pode significar quase uma ofensa por parte de uma mulher escritora. «A felicidade é pregada como uma norma cultural, para que tudo o que dela se desvie, mesmo que de modo justificado e inelutável, suscite não só pena, mas também reprovação. Mais do que para os escritores homens, esta atitude dirige-se contra as mulheres escritoras, porque existe uma violação de uma regra não escrita no próprio facto de uma mulher escrever – ou seja, pensar.» (JCO, em «Why is your writing so violent?», The New York Times, 29 Março de 1981)

Joyce Carol Oates nasceu em 1938, numa quinta na pequena comunidade rural de Millesport, a norte da cidade de Bufallo, estado de Nova Iorque. Filha de um designer de objetos em metal e de uma doméstica com ascendência húngara, irmã mais velha de um rapaz e de uma rapariga (Lynn Ann, autista profunda; serviu com certeza de inspiração para o conto magistral sobre o autismo, «Quarta-Feira», incluído na antologia Casamentos e Infidelidades, Bertrand, 1984), cresceu também na companhia da avó paterna, Blanche, cujas biografia e ascendência judaica serviram de base para o romance A Filha do Coveiro (JCO diz não conseguir lê-lo, sem ficar com os olhos cheios de lágrimas!). Foi Grace quem lhe ofereceu As Aventuras de Alice no País das Maravilhas e Alice Através do Espelho (os primeiros livros e mais duradoura influência literária), e, aos 14 anos, a primeira máquina de escrever, graças à qual a adolescente encheu páginas e páginas de ficções que foi empilhando e deitando fora. até que, aos 25 anos, se decidiu a publicar. Como já a sua mãe o fizera, Joyce estudou na pequena sala de aulas da comunidade, dirigida por uma professora «heroica, uma espécie de amazonas». Depois, tornou-se o primeiro elemento da família a completar o liceu e uma licenciatura (na Universidade de Wisconsin). Há 50 anos, estreou-se como escritora, com o livro de contos By the North Gate. Na sua obra futura, permaneceriam sempre latentes as memórias familiares e a infância (pobre, mas feliz; a minha escrita teria sido completamente diferente, se eu tivesse uma origem urbana ou de classe média-alta) e a vivência, durante 16 anos, na dura cidade de Detroit, apelidada, nos anos 60, de Capital Mundial do Automóvel ou Cidade do Crime, USA («alegoria virtual da experiência americana», «meu grande tema, [Detroit] fez de mim a pessoa, logo, a escritora, que sou – para o melhor e para o pior»).

À LER, numa entrevista por email, Joyce Carol Oates afirma: Não penso na escrita como um trabalho, mas como um jogo e um desafio. Até hoje, publicou 40 romances em nome próprio, oito como Rosamond Smith, três como Lauren Kelly, 11 novelas, 36 antologias de contos, 14 livros de ensaio, nove de teatro, nove infanto-juvenis e oito de poesia. Nenhuma abordagem séria a este universo literário poderá ignorar os espantosos volume, velocidade e diversidade de produção de JCO. Por isso, cada novo livro é um tormento para os críticos, virtualmente incapazes de o situar com conhecimento de causa no conjunto da obra (ela própria confessa nunca reler na íntegra os seus livros anteriores, apenas alguns excertos). Updike (como Norman Mailer ou Richard Ford, por exemplo) admirava-a profundamente e apelidou-a de «verdadeira mulher das letras». Muitos consideram-na uma séria candidata ao Nobel. Mas, devido à sua quase sobrenatural vertigem criativa, Carol Oates poderá ficar, erradamente, na história da literatura americana, apenas como uma Super-Escritora. Na Universidade de Siracusa, depositou já parte de um espólio composto por milhares de páginas inéditas. Aos 74 anos, continua a retirar prazer da escrita? Sim, claro. Se não, por que escreveria?

Todos os dias faz jogging. E escreve, à mão, durante pelo menos seis horas. Explica: Na verdade, escrevo bastante devagar e estou constantemente a rever o que escrevo. Mas trabalho muitas horas por dia, logo, ganhei fama de escrever muito rápido. Na verdade, escrevo sempre que posso – de manhã, à tarde e à noite. Mas, a maior parte das vezes, à noite, eu e o meu marido relaxamos, a ler ou a ver bons filmes. Joyce esteve casada durante 46 anos com o professor de literatura setecentista Raymond J. Smith (de 1961, quando se conheceram na Universidade do Wisconsin, até à morte de Raymond, em 2008, vítima de pneumonia), com quem fundou e dirigiu a revista literária The Ontario Review e a editora independente Ontario Review Books. No ano da morte do marido, publicou uma memória desse luto quase suicidário (A Widow’s Story) e afirmou: «A minha vida é a minha vida como mulher.» Hoje, revela: De repente, confrontei-me com as limitações da “vida de escritor”: a difícil realidade da solidão e do isolamento, o luto pelo meu marido, o quotidiano solitário. Nada numa vida de escritor pode compensar a vida doméstica e emocional – todos o sabemos. Mas, às vezes, é preciso um choque para nos apercebermos daquilo que está mesmo em frente do nosso nariz. Ainda em 2008, a escritora conheceu Charles Gross, professor no departamento de Psicologia e Neurociência do Instituto de Princeton, e casou com ele no início de 2009. Socialmente, afirma ser tímida. Em termos físicos, é habitualmente descrita como muito atraente e graciosa, mas pouco fotogénica. Também a nível afetivo e familiar, e na senda de Thoreau, Joyce Carol Oates possui uma personalidade singular.

Desde 1978 que dá aulas no Programa de Escrita Criativa da Universidade de Princeton (incentivou o aluno de Filosofia Jonathan Safran Foer a escrever ficção e orientou a tese que resultaria no seu primeiro romance, Está Tudo Iluminado). Mantém há 17 anos o site oficial Celestial Timepiece, atualiza quase diariamente um blogue (Crossing the Border) e uma página no Facebook e é ativíssima no Twitter. Escreve e publica três a quatro livros por ano, entre romance, contos, novelas, ensaio, crítica, poesia e peças de teatro. Só em 2012, fez sair o romance Mudwoman, as novelas The Rescuer e Patricide, a antologia de contos Black Dahlia & White Rose e a ficção juvenil Two or Three Things I Forgot to Tell You. Em 2013, sairão, em Março, o romance Daddy Love, depois, a novela The Accursed (última da série gótica The Crosswick Horror), em Setembro, a antologia de novelas Evil Eye: Four Novellas of Love Gone e, no final do ano, o romance Vicissitudes of Time Travel. Em Janeiro de 2014, será editado o romance Carthage, também já escrito e finalizado. Entretanto, Carol Oates confidencia à LER o que está a escrever neste momento e publicará também em 2014: Estou a fazer pesquisa para um pequeno romance de mistério/suspense psicológico, baseado (não literalmente, mas em boa parte) no famoso caso Tawana Brawley, ocorrido em 1987, a norte do estado de Nova Iorque [Tawana Brawley, afroamericana de 15 anos de idade, acusou falsamente de violação seis homens brancos; o caso gerou uma acesa polémica nacional em torno de questões raciais]. Chama-se Sacrifice e imagino-o como uma espécie de composição musical — uma peça trágica, a várias vozes. Em termos políticos, irá de certeza provocar uma boa dose de críticas... E eu irei aceitá-las, como uma consequência natural do tipo de escrita que faço.

Em 1987, numa crítica ao romance You Must Remember This, Updike defendeu: «[JCO] recebeu algumas das mais violentas tareias alguma vez ministradas [pela crítica] a um talento de exceção». Note-se que, com uma obra tão prolífica, e apesar de ter recebido inúmeros graus honoríficos e prémios de menor expressão (destaque para 36 indicações de Livro do Ano pelo New York Times) e de ter estado dez vezes entre os finalistas do IMPAC, cinco do National Book Award, três do National Book Critic Circle e três do Pulitzer, Carol Oates recebeu poucos prémios com maior expressão: um National Book Award, para Them, em 1970, um Femina, para The Falls, em 2005, e os prémios de carreira National Humanities Medal 2010 e Stone Award e PEN Center USA 2012. Hoje, esclarece que, como a maioria dos escritores, aprendeu a ignorar a crítica negativa: não é difícil, sobretudo quando esta é motivada pela inveja & raiva e não por um julgamento literário. Alguma vez aprendeu algo sobre a sua obra a partir de uma crítica? Provavelmente, não.

Desde sempre, tudo o que Joyce Carol Oates escreve suscita, em simultâneo, os entusiasmos mais efusivos e as críticas mais virulentas. A única exceção surgiu logo no início da carreira, em 1966, com aquela que se mantém a sua ficção mais aclamada: «Where are you going, where have you been», sobre Connie, uma rapariga de 15 anos que abandona a casa dos pais, seduzida e ameaçada por um homem adulto, personagem inspirada no serial killer Charles Schmid. Escrito após a autora ter escutado a canção It’s All Over Now, Baby Blue, de Bob Dylan, este pequeno conto enigmático, dedicado ao cantor e adaptado ao cinema em 1985, pode ser lido no site Celestial Timepeace. É a porta de entrada ideal no universo de JCO, pouco (re)conhecido em Portugal, apesar da publicação, em 2008, do excelente livro de ensaio A Fé de um Escritor: Vida, Técnica, Arte (Casa da Letras), da edição recente, pela Sextante, dos romances Rapariga Branca, Rapariga Negra e A Filha do Coveiro, e da edição anterior, dispersa e talvez já pouco disponível, de alguns dos romances mais emblemáticos: O Boxe (Edições 70), Eles (Civilização), Marya, uma Vida (Círculo de Leitores), Raposas de Fogo: Confissão de um Gang de Raparigas (Círculo de Leitores) e, sobretudo, Blonde (Ed. Notícias/Cir﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽______________________________________________________________________________________________________________________írculo de Leitoresir﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽o s a obra maior, sobre Norma Jeane Baker, vulgo MArylin nhecido em Portugal, apesar da recente publicaçe entre outros, 2001), a autobiografia ficcionada de Norma Jeane Baker, vulgo Marylin Monroe, para muitos a obra maior da escritora - ela destaca-o como o seu romance mais ambicioso, comparável em termos de complexidade apenas a Mudwoman e ao futuro The Accursed.

Mas qual é, afinal, o tipo de escrita que Joyce Carol Oates produz com alucinante vigor e tenacidade e é sempre recebido com opiniões tão divergentes? Nas suas palavras, «complexas e formais proposições sobre a natureza da personalidade [humana] e a sua relação com uma cultura específica (a América contemporânea)». Uma cro_﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽ virulentasfusivos e as crCarol Oates produz com alucinante vigor?____________________________________________________o_﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽ virulentasfusivos e as crCarol Oates produz com alucinante vigor?____________________________________________________ónica realista daquele país e das suas formas de violência mais insidiosas. Um retrato cru da psicologia humana, as personagens em luta, divididas entre as adversidades do meio exterior e as energias internas mais primitivas e, em muitos casos, grotescas. Tudo apresentado com um «instintivo sentido da forma» (Greg Johnson), muitas vezes emoldurado por aquilo a que alguns chamam o gótico pós-modernista e salpicado com pós feministas e muitos elementos autobiográficos ou inspirados em pessoas e histórias reais. Como as góticas sulistas Flannery O’Connor e Carson McCullers, JCO compõe a sua visão sobre o mundo real com uma ironia tão sarcástica que ele se torna intransigentemente trágico e quase da ordem do fantástico. Este realismo desconcertante e claustrofóbico, sem uma gota de moralismo, é alimentado por personagens tão verdadeiras na exibição dos seus instintos mais negativos e dos seus defeitos que chegam a ser repelentes. Pergunto-lhe se acha necessário sentir compaixão pelas personagens, de modo a abranger toda a sua complexidade. Responde: Os escritores, como os dramaturgos, tendem a ser naturalmente compassivos/empáticos. Eu estou sempre a identificar-me com as personagens, mesmo com aquelas que os leitores provavelmente detestarão. Somos todos humanos — mesmo aqueles que se comportam desumanamente!

Regressamos ao tema recorrente da violência, que Carol Oates odeia explicar. Insiste em que a questão é colocada com maior frequência às mulheres escritoras e, por isso, considera-a «insultuosa», «ignorante» e «sexista». Questões de género à parte, clarificou um dia que, habitualmente, a sua escrita «não é violenta de forma explícita», mas que, antes, se refere, sempre, «ao fenómeno da violência, de um modo não muito diferente do que o faziam os dramaturgos gregos». A escrita é sempre uma linguagem, ou seja, é «mais sobre uma linguagem do que sobre um tema». No caso da linguagem de JCO, talvez derive da atração da escritora por uma «sensibilidade gótica», «que cultiva uma paisagem surreal, muitas vezes da ordem do sonho, para dramatizar emoções básicas como o medo; o gótico moderno (ou, como Bradford Morrow e Patrick MacGrath o cunharam, na sua excelente antologia, O Novo Gótico) tende a focar-se nos estados de espírito internos; por exemplo, ali não existem monstros em cartoon» (HorrorOnline, Setembro 1999). A realidade da violência é, neste sentido, apresentada como um constituinte interno e essencial de todas as personagens verdadeiras e humanas. A raiva, a violência e o horror fazem parte da vida. E a vida deve ser descrita com fidelidade, logo, com ceticismo e através «do poder único do inconsciente». Em 50 anos de carreira, Joyce Carol Oates não se desviou um milímetro do programa estético que verbalizou em 1982: «O meu método sempre foi o de combinar o mundo naturalista com o método de expressão simbólico, por isso escrevo sempre - ou habitualmente – sobre pessoas reais numa sociedade real, ainda que os meios de expressão sejam naturalistas, surrealistas ou paródicos. Foi assim que, pelo menos para minha própria satisfação, resolvi o velho problema: devemos ser fiéis ao mundo real, ou à nossa imaginação?» Talvez, no fundo, procure, afinal, criar um mundo como o de Alice de Lewis Carroll, na sua «maravilhosa combinação de ilógica e humor e horror e justiça» (JCO à Paris Review nº72).ime﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽ou um milira, Joyce Carol Oates nso ros anteriorespouco fotogns a linguagem pode derivar _____________________________ímetro do programa

* Todas as declarações de JCO à LER foram grafadas em itálico, para que se distingam de citações da escritora com outras origens.

 LER / Fevereiro 2013

© Filipa Melo (interdita reprodução integral sem autorização prévia)

Joyce Carol Oates sobre Alice Munro

 

Le Salon, September 14, 1986

Characters Dangerously Like Us

By JOYCE CAROL OATES

Storytelling is shaped by two contrary, yet complementary, impulses - one toward brevity, compactness, artful omission; the other toward expansion, amplification, enrichment. The one, practiced most scrupulously, yields ever briefer and ever more abstract or parablelike fictions; the other, of course, yields the novel or the epic. Some storytellers experiment endlessly while others, having found their voices early on, and having developed (or appropriated) the most pragmatic structures to contain them, are content to work in more or less the same tradition throughout their careers. When the work is good no one is likely to lament the writer's lack of interest in experimentation. When the work is very good no one is likely even to notice it.

Like her similarly gifted contemporaries Peter Taylor, William Trevor, Edna O'Brien and some few others, the Canadian short-story writer Alice Munro writes stories that have the density - moral, emotional, sometimes historical - of other writers' novels. As remote from the techniques and ambitions of what is currently known as ''minimalist'' fiction as it is possible to get and still inhabit the same genre, these writers give us fictitious worlds that are mimetic paradigms of utterly real worlds yet are fictions, composed with so assured an art that it might be mistaken for artlessness. They give voice to the voices of their regions, filtering the natural rhythms of speech through a more refined (but not obtrusively refined) writerly speech. They are faithful to the contours of local legend, tall tales, anecdotes, family reminiscences; their material is nearly always realistic - ''Realism'' being that convention among competing others that swept all before it in the mid and late 19th century - and their characters behave, generally, like real people. That is, they surprise us at every turn, without violating probability. They so resemble ourselves that reading about them, at times, is emotionally risky. Esthetically experimental literature, while evoking our admiration, rarely moves us the way this sort of literature moves us.

From the start of her career in 1968 with the Canadian publication of the short-story collection ''Dance of the Happy Shades'' (published in the United States in 1973) through ''Lives of Girls and Women,'' ''Something I've Been Meaning to Tell You,'' ''The Beggar Maid,'' ''The Moons of Jupiter'' and this new collection, ''The Progress of Love,'' Alice Munro has concentrated on short fiction that explores the lives of fairly undistinguished men and women - but particularly women -who live in southwestern rural Ontario. When her characters move elsewhere to live, to British Columbia, for instance, like the couple whose precarious marriage is explored in ''Miles City, Montana,'' it is still Ontario that is home. (But: ''When we said 'home' and meant Ontario, we had very different places in mind.'') Though Ms. Munro's tonal palette has darkened considerably over the last 20 years, her fictional technique has not changed greatly, nor has the range of her characters. By degrees, of course, they have grown older. Their living fulfills the prophetic conclusion of a beautiful early story, ''Walker Brothers Cowboy'' (from ''Dance of the Happy Shades''): ''I feel my father's life flowing back from our car in the last of the afternoon, darkening and turning strange, like a landscape that has an enchantment on it, making it kindly, ordinary and familiar while you are looking at it, but changing it, once your back is turned, into something you will never know, with all kinds of weathers, and distances you cannot imagine.''

The most powerful of the 11 stories collected in ''The Progress of Love'' take on bluntly and without sentiment the themes of mortality, self-delusion, puzzlement over the inexplicable ways of fate. In ''Fits'' it is observed that ''people can take a fit like the earth takes a fit'' after an unaccountable murder-suicide has been discovered in a small rural town. (Indeed, ''Fits'' would have made an excellent title for this collection.) The story yields its secrets slowly, with admirable craft and suspense: the surprise for the reader is that the ''fit'' at its core is less the sensational act of violence than a woman's mysteriously untroubled response to it.

''A Queer Streak'' is a tragically comic (or comically tragic) tale of an ambitious young woman named Violet, a ''holy terror'' in her youth, whose life is permanently altered by the bizarre behavior of an emotionally unbalanced younger sister. It is a familiar temptation to which Violet succumbs: she decides, against the very grain of her personality, that the loss of her fiance is a ''golden opportunity'' and not a disaster. Henceforth she will give up her own life, live for others: ''That was the way Violet saw to leave her pain behind. A weight gone off her. If she would bow down and leave her old self behind as well, and all her ideas of what her life should be, the weight, the pain, the humiliation would all go magically. And she could still be chosen. . . . If she prayed enough and tried enough, that would be possible.'' But this moment of revelation is the high point of Violet's life, as we see it.

Violet, who takes on, by degrees, the ''queer streak'' of her family, is one of Ms. Munro's unromantic, independent heroines - country bred, proud, resilient, courageous even in her old age. Her story might have been even more moving if it did not unaccountably accelerate in its second half (where the point of view shifts to Violet's cousin Dan about whom we know virtually nothing and who is merely used as an instrument to observe Violet). Also, Ms. Munro is curiously perfunctory in summarizing Violet's love affair with a married man - the most intense emotional experience of Violet's life, presumably. Like the adulterous love affair at the heart of ''White Dump,'' it is alluded to rather than dramatized: the reader knows very little about it, and consequently feels very little.

RECURRING in Alice Munro's fiction is a certain female protagonist, clearly kin to Violet, but generally more capable of establishing a life for herself. She is intelligent, though not intellectual; ''superior,'' though often self-doubting. She has the capacity to extract from frequently sordid experiences moral insights of a very nearly Jamesian subtlety and precision. She tells us what she thinks; tells us, often, what we would think. Not conventionally beautiful, she is nonetheless attractive to men: which leads her sometimes, as an adolescent, into dangerous situations - as in the new story ''Jesse and Meribeth'' in which the adolescent Jesse is scolded by a near-seducer, an older man, for what he correctly perceives as her overwrought romantic imagination: ''You shouldn't go inside places like this with men just because they ask you. . . . You're hot-blooded. You've got some lessons to learn.'' In the more complex, multigenerational ''White Dump'' a kindred girl is drawn into marriage with a man who ''depended on her to make him a man,'' and who will prove inadequate to her passionate nature. In ''Lichen,'' one of the bleakest of the new stories, the heroine, middle-aged, cheerful, at last adjusted to a solitary life, achieves a moral triumph over her fatuous ex-husband simply by maturing beyond him. She is fully accepting of the terms of her freedom: ''This white-haired woman walking beside him . . . dragged so much weight with her - a weight not just of his sexual secrets Continued on page 9 but of his middle-of-the-night speculations about God, his psychosomatic chest pains, his digestive sensitivity, his escape plans, which once included her. . . . All his ordinary and extraordinary life - even some things it was unlikely she knew about - seemed stored up in her. He could never feel any lightness, any secret and victorious expansion, with a woman who knew so much. She was bloated with all she knew.'' She has become, ironically, a kind of mother to him; but she looks so much older than he that he is shamed and frightened at the very sight of her.

In one of the collection's finest stories, ''The Progress of Love,'' the daughter of a woman who sacrificed both herself and her children to presumably Christian ideals of integrity chooses deliberately not to believe in those ideals, or to marry conventionally as her mother had done; she becomes, in fact, a real estate agent, selling off the old houses and farms that made up the world of her youth. Long divorced, alone but not really lonely, Euphemia - who calls herself Fame -seeks moments of ''kindness and reconciliation'' rather than serious love; she wonders ''if those moments aren't more valued, and deliberately gone after, in the setups some people like myself have now, than they were in those old marriages, where love and grudges could be growing underground, so confused and stubborn, it must have seemed they had forever.'' But without the old marriages and all that they yielded of sorrow, repression, loss, romance - what remains? Fame's love affairs are affairs merely, matters of convenience. To celebrate birthdays ''or other big events'' she goes with friends from work to a place called the Hideaway where male strippers perform. (While Ms. Munro's Ontario countryside has come to bear a disconcerting resemblance to Andrew Wyeth's stark, bleached-out, clinically detailed landscapes, her small towns have been tawdrily transformed - dignified old country inns recycled as strip joints, convenience stores stocked with video games: ''jittery electronic noise and flashing light and menacing, modern-day, oddly shaved and painted children.'')

More than ''The Beggar Maid'' and ''The Moons of Jupiter,'' the two story collections preceding this one, ''The Progress of Love'' does contain less fully realized stories. So thinly executed is ''Eskimo'' that it reads like an early draft of a typically rich, layered, provocative Munro story: its male protagonist is offstage, its female protagonist senses, or imagines, a psychic kinship with a young Eskimo girl she tries to befriend on an airplane flight, but their encounter comes to nothing and the story dissolves in a self-consciously symbolic dream. ''Miles City, Montana'' recounts a child's near-drowning but fails to integrate the episode with what precedes and follows it, and ends with a rather forced epiphany: ''So we went on, with the two in the back seat trusting us, because of no choice, and we ourselves trusting to be forgiven, in time, for everything that had first to be seen and condemned by those children: whatever was flippant, arbitrary, careless, callous - all our natural, and particular, mistakes.'' ''Monsieur les Deux Chapeaux'' and ''Circle of Prayer'' are each rather sketchily imagined, though brimming with life; and ''White Dump,'' potentially one of the strongest stories in the collection, suffers from a self-conscious structure in which time is fashionably broken and point of view shifts with disconcerting casualness from character to character. We catch only a glimpse of Isabel and her lover and must take Isabel's word for it, that she feels ''rescued, lifted, beheld, and safe''; we are not even certain whether the author means her conviction to be serious, or self-deluded. And the image of the ''white dump'' - the biscuit factory sugar dump - is rather arbitrarily spliced onto the story, poetically vivid as it is.

EVEN the weaker stories, however, contain passages of genuinely inspired prose and yield the solid pleasures of a three-dimensional world that has been respectfully, if not always lovingly, recorded. And Ms. Munro's minor characters, though fleetingly glimpsed, are frequently the vehicles for others' gestures of compassion and pity. (As in ''The Moon in the Orange Street Skating Rink,'' where decades are compressed within the space of a few pages, and Edgar, whom we have seen as a bright, attractive boy of 17, emerges as an elderly stroke victim, seated in front of a television screen, indifferent to the visit of his cousin and to his cousin's offer to take him for a walk. His wife says of him, simply: ''No. He's happy.'') ''The Progress of Love' is a volume of unflinching honesty, uncompromising in its dissection of the ways we deceive ourselves in the name of love; the bleakness of its vision is enriched by the author's exquisite eye and ear for detail. Life is heartbreak, but it is also uncharted moments of kindness and reconciliation.

Joyce Carol Oates's most recent book is the story collection ''Raven's Wing.''

'I KNOW WHERE THE ROPE IS ATTACHED'

Time is layered in Alice Munro's latest stories - present narrative is interwoven with reminiscence, and the stories consistently beckon to past selves and past experiences. ''I'm very interested in the present, in the culture as it is right now, but I always want to tie it in to what I remember,'' the 55-year-old Canadian writer said recently. ''Anyone my age has seen a lot of change in social attitudes, in the fabric of the culture that surrounds people's lives. I'm interested in how that affects people, I want to skip around in time.''

Ms. Munro has been less inclined to skip around in space. Although she has played the role of ''suburban housewife'' in Vancouver, managed a bookstore in Victoria with her former husband and taught writing at universities in Western Ontario, British Columbia and Queensland, Australia, she has returned to live in the rural Ontario of her childhood - as she usually does in her writing. Her latest collection, ''The Progress of Love,'' is no exception. ''I have a very deep feeling for the countryside, and I write a lot about the sort of people who live in this area - people away from the mainstream,'' she said by telephone from Ontario.

Ms. Munro doesn't choose her subjects, she explained, they choose her.

Perhaps the same could be said of her genre. ''I never intended to be a short-story writer. I planned to write a few short stories to practice writing, and then write novels.'' One novel (''Lives of Girls and Women,'' really a collection of linked stories) and four short-story collections later, she admits she is not a novelist at heart.

''I can get a kind of tension when I'm writing a short story, like I'm pulling on a rope and I know where the rope is attached. With a novel, everything goes flabby. I like to have things going on at a lot of levels and I don't know how to do a novel in that way.''

-- Lori Miller

E.L. Doctorow | Os acumuladores

Em Holmer & Langley, E.L. Doctorow adapta um caso verídico que se tornou lenda em Nova Iorque.

21 de Março de 1947. Devido a um cheiro intenso, a polícia é chamada a investigar o que se passa num edifício de três andares na esquina da rua 128 com a 5ª Avenida. Por detrás das portadas pretas fechadas, encontra o inimaginável: 140 toneladas de objetos empilhados, incluindo 14 pianos, múltiplos instrumentos musicais e pistolas, 25 mil livros e um Ford Modelo T adaptado para gerar eletricidade. Dentro dos corredores de fardos de jornais que atravessam toda esta tralha de décadas, estão os corpos dos dois proprietários da casa, os irmãos Langley (n. 1885) e Homer (n. 1881) Collyer, descendentes de uma prestigiada família de Manhattan. O primeiro, morrera por esmagamento numa das várias armadilhas que ele próprio concebera; o segundo, cego e paralisado, sucumbira à inanição. A partir deste caso verídico de sepultados vivos devido à acumulação compulsiva de objetos, E.L. Doctorow (n. 1931) criou o seu 11º romance, Homer & Langley, finalista do Man Booker em 2009 e recém-editado pela Porto Editora (antes haviam sido publicados por cá quatro romances do autor).

Numa crítica a Homer & Langley na New Yorker, Joyce Carol Oates refere os Collyer como exemplo de um dos «arquétipos horrores domésticos» que, ao mesmo tempo, aterrorizam e fascinam os americanos. Para quem se interessa pelo fenómeno, aconselha-se o ensaio Stuff: Compulsive Hoarding and the Meaning of Things, de Gail Steketee e Randy Frost, onde se calcula em seis milhões o número de acumuladores nos EUA. Procedendo à deturpação de alguns dados históricos (o irmão mais velho passa a mais novo; Homer é apresentado como pianista, em vez de Langley; a narrativa avança 20 anos no tempo), Doctorow compõe um retrato «moderado, contemplativo e decididamente não sensacionalista» da vida dos dois irmãos. Daí que, sendo a mais fiel à realidade, a última parte do livro, a do «mundo em guerra» dos Collyer sitiados em casa, seja a menos interessante. «Haveria algo de mais terrível do que sermos transformados numa piada mítica?», pergunta Homer, o narrador, no final do relato por ele dirigido à sua «musa», a jornalista francesa Jacqueline Roux. Nestas páginas, o que se acumula são antes os indícios até à catástrofe de duas pessoas sitiadas nos seus laços filiais.

 

Edgar Lawrence Doctorow possui uma carreira irregular, identificada com a metaficção historiográfica. Definido pela teórica Linda Hutcheon, o conceito enquadra obras que problematizam e revêm o facto histórico transformando-o num discurso com intensa autorreflexão. É assim que Homer & Langley deve ser lido, como registo antirrealista e não como retrato epocal. Da perda dos pais aos efeitos da Primeira Guerra em Langley, da sua Teoria das Substituições ao desejo de criar um jornal que fixe «a vida americana de uma maneira definitiva numa só edição», dos relacionamentos com mulheres, dos bailes na Grande Depressão ou do acolhimento de uns hippies, até à reclusão absoluta, da cegueira e da surdez de Homer ao total estado paranoide de Langley, entrevemos a vida «original e independente» dos Collyer a partir de dentro (fala de Homer) e do «que não se pode ver». Possível metáfora de como a história individual e privada se pode colocar à margem da História e da esfera pública, o romance falha em densidade psicológica. Não deixa por isso de ser uma interessante revisão de um caso verídico que se tornou mítico e anedótico, conferindo-lhe uma consistência mais dramática do que psicótica ou excêntrica, logo, uma maior dignidade. Estão ainda por editar por cá as duas melhores obras de Doctorow: The Book of Daniel (1971) e Ragtime (1975). Andrew’s Brain, o novo romance, anuncia-se para 2014.

LER / Maio 2013
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Dana Spiotta | Destruir a prova

 

A 4 de Abril de 1967, em NY, Igreja de Riverside, Martin Luther King, afirma: «Se a alma da América morrer totalmente envenenada, no seu atestado de óbito constará: “Vietname”.» O movimento antiguerra massificara-se e muitos ativistas (sobretudo jovens) advogam o recurso à ação direta, pacífica ou violenta e ilegal, como única forma de combate eficaz contra uma política tida também por violenta e ilegal. Alguns, passam à prática radical, com atentados bombistas. Três décadas mais tarde, vários deles vivem ainda na clandestinidade, após complexas reinvenções de si mesmos. É o caso de Mary (agora Louise) e de Bobby (agora Nash), protagonistas de Destruir a Prova, da norte-americana Dana Spiotta. A ação do romance cobre três décadas (1972 a 2000) e sustenta o que Louise diz agora ao seu filho de 15 anos, Jason: «Não podes olhar para o que fizemos em abstrato.»

Finalista do National Book Award em 2006, Destruir a Prova é um poderoso testemunho sobre as formas de contestação juvenil nos anos 70 e na atualidade. Explora as perspetivas de várias personagens em processos de afirmação e busca de identidade e acentua que todas elas recusam instintiva ou racionalmente o sistema. Hoje, ex-líderes ativistas como Tom Hayden condenam em absoluto o uso da violência e justificam atos passados situando-os em «tempos ferozmente violentos e explosivos». Entretanto, deram lugar aos revoltados pós-modernos, miúdos suburbanos e iconoclastas que, segundo Nash (acolhe-os e aos seus encontros na livraria progressista onde trabalha), se intitulam «experimentadores e não organizam manifestações nem protestos, mas experiências». Talvez só mesmo a música ou o cinema se mantenham como formas de contracultura transversais a várias gerações (como em Louise e Jason) e daí o seu valor documental. Dana Spiotta sugere-o logo no título original, Eat the Document, colhido no documentário homónimo no qual Bob Dylan registou a sua lendária digressão, com os Hawks, pelo Reino Unido, em 1966. Destruir a Prova documenta o que é sentir-se e estar à margem. 

Destruir a Prova, Dana Spiotta, Quetzal, 320 págs., 17.70 euros

SOL/ 22-03-2013
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William Faulkner | Resistir à guerra

A Fábula não faz parte das quatro obras de ouro de William Faulkner (1897-1962, Nobel em 1949), as mais referidas, mais estudadas e mais amadas pelos leitores: O Som e a Fúria, Luz em Agosto, Palmeiras Bravas e Absalão, Absalão. Recebeu os prémios Pulitzer e National Book em 1954, mas nem por isso a crítica foi, ou é ainda hoje, unânime na sua aclamação. Não se passa no condado mítico de Yoknapatawpha e retoma o tema da Primeira Guerra, explorado na ficção de estreia, Paga de Soldado (1926). É uma complexíssima estrutura ficcional, trabalhada com obsessão pelo autor norte-americano durante dez anos, um desafio à persistência e paciência do leitor. Talvez por isso a Dom Quixote, responsável pela edição quase integral do autor, ainda não se tinha ocupado deste título. Saiu há pouco pela Casa das Letras, com tradução de Maria João Freire de Andrade.

 

Apesar de todos os condicionalismos referidos, A Fábula é uma leitura importante para quem se interessa por ficção anti-guerra e só talvez O Adeus às Armas, de Hemingway, a supere em construção de ambiente e exploração de pormenores significativos (note-se a indispensável clarificação de designações de patentes e postos militares para cada um dos três exércitos que a tradutora inseriu logo no início). Uma leitura exigentíssima, pois, de um dos textos de Faulkner mais cheio de recorrências paralelísticas e cumulativas e que pior envelheceu, só compensada pela hipotética iluminação nas últimas, crudelíssimas, cinquenta páginas da paisagem total de um enredo dispersivo e ambíguo. Alegoria à Paixão de Cristo, a acção, apesar de ramificada em múltiplos episódios e personagens, centra-se na personagem Stefan Dumont, soldado responsável por um motim que levou à suspensão temporária do combate dos dois lados na Frente Ocidental. Como Cristo apoiado por doze camaradas e traído por um deles, Stefan luta até ao fim pela defesa da paz. Em choque com o Comandante Supremo das Forças Aliadas (afinal, seu pai), Stefan é martirizado e executado, junto com dois soldados-criminosos, e a sua sepultura destruída por uma bomba.

A tese biográfica corrente diz que Faulkner ficou frustrado porque a sua Primeira Guerra se limitou a treinos como aviador da R.A.F. no Canadá. O pacifista romance de 1954 significa que, já escritor maduro, Faulkner foi até à frente de combate, mas para provar a força de um dos seus temas mais fortes: a derrota, desta vez de um dissidente habitado pelo «monstro» da dignidade humana.

William Faulkner, A Fábula. Tradução de Maria João Freire de Andrade. Casa das Letras, 332 págs.

LER / Fevereiro 2010
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Gore Vidal (1925-2012) | O contraficionista

Não criou obras-primas, mas foi o grande provocador da América puritana. Gore Vidal morreu, com 86 anos, vítima de pneumonia.

A crítica chamou-lhe em tempos um Oscar Wilde moderno ou o Marquês de Sade da era da Guerra Fria. Gore Vidal, mais do que como grande ficcionista, talvez fique para a história, de forma paradoxal, como um grande ensaísta e um grande performer da provocação. Como Norman Mailer ou Truman Capote, tornou-se uma celebridade e nunca desdenhou essa estranha fusão entre uma prática de livre pensador e as lógicas mais comezinhas do star system. Dizia: «Nunca desperdiço uma oportunidade de ter sexo ou aparecer na televisão.» Com a mesma displicência com que, nos anos 30, se passeava de fato de banho pelos corredores do Senado americano, no início da década de 70, Vidal virou costas aos EUA e instalou-se na luxuosa villa de seis hectares La Rondinaia, em Ravello, a sul de Nápoles. Em 2004, doente, sozinho (o companheiro de mais de 50  anos de vida, Howard Austen, falecera em 2003), mudou-se para a sua mansão nas colinas de Hollywood, na Califórnia. Morreu em casa, vítima de pneumonia, na madrugada de 31 de Julho, com 86 anos.

 

Nascido na base militar de West Point (Nova Iorque), Eugene Louis Vidal era filho de uma socialite e atriz da Broadway e de um jogador de basquetebol e capitão de aeronáutica (um dos primeiros pilotos da Army Air Corps e fundadores da TWA, e, diz-se, o grande amor da aviadora Amelia Earhart) e neto de Thomas Gore, famoso (e cego) senador democrata pelo Oklahoma, de quem adoptou o apelido literário e na companhia de quem cresceu em Washington D.C., após o divórcio dos pais (quando tinha 10 anos). Sempre esteve convicto da nobreza das suas raízes e do poder das relações sociais privilegiadas (era primo, distante ou por afinidade, de Jackie Kennedy, Jimmy Carter e Al Gore; privou, ou teve casos mais ou menos platónicos, com Greta Garbo, Tennessee Williams, Eleanor Roosevelt, Anaïs Nin ou o casal Paul Newman, entre uma incontável galeria de estrelas dos mais diversos quadrantes, que adorava seduzir, nos enquadramentos mais glamorosos). Talvez influenciado pelo isolacionismo do avô Thomas, sempre lutou radicalmente contra a segregação social e sexual, contra o establishment literário e político, os grandes dogmas da mentalidade do seu país. Foi uma das poucas vozes verdadeiramente aristocratas a lutar pela democracia americana. Uma espécie de exibicionista grego entre puritanos (o crítico Harold Bloom defende que a homossexualidade do escritor foi determinante para a sua aproximação à estética e à cultura greco-latinas, que lhe serviu de contraponto crítico aos EUA).

Em 1960, em entrevista à revista The New Yorker como candidato democrata ao Congresso, afirmou: «Desde criança que digo que preferiria ser Presidente a ser escritor.» Crítico acérrimo da administração Bush (e da sua agenda expansionista), sucedeu, em 2009, a Kurt Vonnegut, na presidência da American Humanist Society, enquanto, em entrevista ao The Times, criticava Obama e afirmava que os EUA «caminham para a ditadura». Era um apaixonado «pela antiga convicção americana de que o que está mal na sociedade humana pode ser consertado pela ação humana», mas não hesitava em dizer que «os EUA foram fundados pelas pessoas mais brilhantes do país — e não as vemos desde então». Belicoso, por muitos acusado de cinismo refinado, levou um murro de Norman Mailer (que acusou de misoginia primária) e alimentou confrontos memoráveis com o seu arqui-inimigo, o conservador William F. Buckley. Mas viveu alimentado pela paixão por grandes autores como Montaigne, Italo Calvino, Henry James ou Edith Warthon, cuja genialidade não se cansava de proclamar.

 

Em 1948, dois anos após a estreia literária, aos 20 anos, com o romance militar Williwa (sobre a Segunda Guerra Mundial), Gore Vidal publicou o terceiro romance, A Cidade e o Pilar (Dom Quixote), a primeira ficção norte-americana com referências frontais à homossexualidade. O livro trouxe-lhe fama imediata e o repúdio por grande parte da crítica (o New York Times rejeitou liminarmente a referência aos seus cinco livros seguintes), o que o levou a escrever romances policiais sob pseudónimo e a tornar-se dramaturgo (a peça The Best Man foi reencenada este ano na Broadway) e argumentista de televisão e cinema (para a MGM, escreveu o argumento da megaprodução Ben-Hur) e viria a gorar as suas aspirações políticas, nos anos 50 e 60, a um cargo no Senado ou no Congresso. Proprietário de uma mansão de estilo neoclássico nas margens do rio Hudson (Edgewater) e uma das figuras mais provocadoras no meio social e literário nova-iorquino, ainda nos anos 60, Gore Vidal publicou a suas três obras maiores: Juliano (1964, Dom Quixote), memória ficcional do apóstata imperador romano que tentou fazer substituir o Cristianismo pelo paganismo; Washington D.C. (1967, Casa das Letras), saga de uma família de políticos da era de Roosevelt à Guerra Fria e primeiro título da série de romances históricos que terminaria, em 1984, com Lincoln; e Myra Breckinridge (1968), diário satírico de um transsexual que, após uma cirurgia de mudança de sexo, dá aulas numa academia de cinema em Los Angeles.

Na ficção ou no ensaio, Vidal tratou grande parte da história e da cultura americanas, a ponto de, narcísico até à medula, defender que, nos departamentos de história da literatura americana do pós-Segunda Guerra, esquecê-lo seria o mesmo do que «encenar Hamlet sem o príncipe». A crítica reconheceu-lhe a inteligência, a capacidade de análise radical e fulgurante, mas nunca deixou de acentuar uma ausência de genialidade na criação ficcional, o que talvez justifique a não atribuição de prémios à sua obra (em 2009, recebeu um National Book Award honorário). Na autobiografia Navegação Ponto por Ponto (Palimpsest, 1995, Casa das Letras), afirmou: «Habitualmente, não penso no passado. Só me sinto em casa no presente.» Mas Gore Vidal foi, sobretudo, um experimentador da fusão entre relato e invenção (entre o que Norman Mailer cunhou como facção e factoide), um ativista, um criador de contraficções e de contradiscursos, vitais para um entendimento lúcido da América no passado e no presente.

SOL / 03-08-2012
© Filipa Melo (interdita reprodução integral sem autorização prévia)

Chad Harbach | A beleza do erro

Em 2011, Chad Harbach, um anónimo, coeditor e cofundador de uma pequena revista literária (n-1), formado em Harvard, mas desempregado, vê os direitos do seu romance de estreia, A Arte de Viver à Defesa, negociados numa das disputas editoriais mais aguerridas das últimas décadas, e adquiridos pela Little, Brown por 665 mil dólares. A Arte de Viver à Defesa (Civilização), trabalhado durante onze anos, é um romance ímpar sobre amizade, traição, complexos sociais de vária ordem e uma equipa universitária de basebol. O protagonista é Henry Schrimshander, um virtuoso jovem jogador que, um dia, comete um erro fatal. Uma metáfora poderosa sobre o que, no desporto, como na arte ou na vida, significa errar ou vencer.

Logo que saiu, A Arte de Viver à Defesa foi aclamado como um romance, ao mesmo tempo, tradicional e contemporâneo. Via-o assim quando o terminou?

Enquanto trabalhei no livro, não o reli muitas vezes. Acabei-o quando achei que estava pronto. Estava sem dinheiro, os amigos é que me pagavam a renda... Isso deu-me um impulso extra.

Acreditava que tinha escrito algo novo?

Pergunta difícil... Na altura, apresentava o meu romance de uma forma bastante modesta: quase como uma mera comédia de costumes. Depois de os direitos terem sido vendidos, passei cinco meses a editá-lo. Aí, sim, acreditei que este era o livro que eu imaginara desde o início: uma conjugação entre algo tradicional, próximo do romance de costumes do século XIX, e um cenário contemporâneo. Eu queria capturar a minha própria noção do mundo atual.

Imagino que lhe interessava uma espécie de verdade em relação às suas origens, na pequena cidade de Racine, no Wisconsin. De que forma é que o basebol resume uma certa forma de vida americana, transversal a todos os estados e estratos?

Os americanos são obcecados por todas as práticas desportivas, profissionais ou amadoras. O desporto, como verdadeira devoção, define a nossa identidade e a nossa cultura de um modo quase perturbador, o que torna estranho que existam tão poucos romances escritos sobre o tema [destaca Infinite Jest, de David Foster Wallace, e End Zone, de DeLillo]. Interessava-me contar o que acontece com Henry, um atleta, em analogia com o que me poderia acontecer a mim, um escritor, ou a qualquer outra pessoa de outra profissão: falar das aspirações, dos obstáculos externos, das autolimitações e das autoimposições.

Henry é um defesa médio que sofrerá do síndroma de Steve Blass [talentoso jogador de basebol que, em 1972, perdeu o controlo sobre os seus lances]. Neste sentido, o centro do romance é a interiorização extrema do medo de falhar.

A posição de defesa médio é, muitas vezes, a mais central, atlética e artística na defesa em campo. A minha primeira ideia era escrever sobre o síndroma de Steve Blass; sobre alguém que, no pico das suas aptidão e excelência, as perde, inexplicável e permanentemente, ocorrendo uma crise pessoal muitíssimo profunda, também à vista do público. De algum modo, Henry teme o sucesso em crescendo que se anuncia na sua vida — receia não o merecer ou não estar apto psicologicamente para o enfrentar —, tanto quanto teme o fracasso.

No campo de basebol, os erros são ampliados. E, no romance, alguém diz: «O basebol é uma arte, mas, para se ser bom, é preciso ser-se uma máquina.»

Um atleta erra em direto, na hora, sem margem para correções. O público adora o desporto enquanto espetáculo, pela beleza estética que, às vezes, ali emerge, pela graça e leveza dos atletas e das suas atuações. Mas, para vencer, um atleta precisa de algo diferente; precisa de perfeccionismo técnico e de dedicar toda a sua vida a esta busca de eficiência.

E não é isso, também, o que a América, idealizada como meritocracia, pede a alguém que queira vencer?

Em teoria, sim, isso ainda é verdade. Mas também é verdade que nós empolamos muito essa noção, ao mesmo tempo que menosprezamos a consciência dos obstáculos. Sobrevalorizamos os casos de sucesso...

Como o seu, aliás, anunciado como o do graduado por Harvard, desempregado, que vendeu um primeiro livro por milhares de dólares...

Sim, eu sou exemplo do que acontece a uma pessoa num milhão... Mas há 99,999 por cento de escritores a quem isso não acontece. O destaque é sempre dado a quem consegue, e, na verdade, trata-se de um embuste. Vivemos como que num sistema de lotaria que ignora as pessoas comuns.

Na literatura, ganhar a lotaria seria escrever a tal great american novel, certo?

(risos)

Essa noção é totalmente europeia. Nunca me perguntariam tal coisa nos EUA. É uma falsa questão.

Não, não é. Você, como Franzen, colocam-se numa linha de autores contemporâneos que, apelando à grande literatura do século XIX (inglesa e dickensiana, no caso de Franzen; no seu caso, a Herman Melville, que tutela todo o romance), querem compor painéis sociais muito ambiciosos, uma espécie de romances-metáfora da América atual.

(longo silêncio)

Acho que cada geração tem uma versão disso; dos longos romances de Edith Warthon ou de William Faulkner até à saga Coelho de John Updike. Mas, enquanto escrevia, a minha maior ambição era gerir quatro personagens diferentes e as respectivas histórias e psicologias, num enredo muito complexo. Se no romance existe um painel social, ele provém de uma acumulação de detalhes e da atenção muito concentrada num período de tempo e num espaço confinados. Esse é o meu temperamento como escritor. Talvez desemboque na mesma busca de entendimento das questões sociais de um romance programaticamente concebido como um grande panorama. Todavia, o ponto de partida é diferente: do absolutamente particular para o geral.

Inspirado em Tchékhov?

Tchékhov é um pólo literário. Muitos dos meus outros autores preferidos (Melville, Faulkner ou Wallace) trabalham num polo oposto; compõem quadros vastos, numa prosa verborreica, musical, muito arejada, numa espécie de estilo máximo. O que mais gosto neles é o facto de serem muito diferentes de mim e de, por isso, me desafiarem. Tchékhov é-me mais próximo.

Na compaixão pelas personagens?

Absolutamente. Ele é o mestre na compaixão pelas personagens, mas também numa composição completíssima de cada uma delas. Mesmo sendo compassivo ou trabalhando-as com humor, ele mostra-nos sempre as falhas, os lados negros, até a idiotia das personagens; todos os lados do prisma que elas são. E fá-lo num estilo conciso e perfeito, admiravelmente natural, tão simples como beber um copo de água.

É para atingir também um estilo espontâneo que escreve sempre à mão?

No início, tentei o computador, mas não resultou. A passagem das ideias para o ecrã era demasiado rápida e, depois, obrigava-me a um enorme trabalho de revisão. O texto era quase uma performance, em constante mutação. Escrever à mão obriga a uma maior reflexão e concentração prévias e, paradoxalmente, resulta num ritmo mais natural e num texto mais autêntico. Dá-nos acesso a uma dimensão subterrânea, mais inconsciente e, por isso, mais surpreendente, da escrita.

Acesso ao talento?

Sim, o talento talvez seja isso: descobrirmos em nós ideias que jamais imaginávamos possuir.

LER / Novembro 2012
© Filipa Melo (interdita reprodução integral sem autorização prévia)

Foster Wallace | Uma piada infinita

Pesem bem o que têm pela frente quando A Piada Infinita, de David Foster Wallace (1961-2008), chega às livrarias portuguesas: um quilo e meio de peso para 1198 páginas, um labirinto não-cronológico de personagens e linhas narrativas, ação passada na América e num futuro próximo indeterminado, 338 notas (arrumadas no final) que poderiam ser capítulos e é-mesmo-necessário-ler, e, pairando sobre todo o texto, a aura mítica que une o suicídio do autor (doente depressivo grave durante mais de 20 anos) ao epíteto de génio revolucionário e maior escritor norte-americano da sua geração e do final do século XX. Juntem, em torno deles, autor e livro, um fenómeno viral de referência literária ou de moda pseudoliterata e de name dropping (menção sem conteúdo), alimentado pelo marketing editorial e, na sua base teórica, por uma certa crítica e pelos autores da escola de Wallace (entre eles, Zadie Smith e os grandes amigos do escritor: Jonathan Franzen, Donald Antrim ou Jeffrey Eugenides, a quem chamava «os rapazes brancos»). E respirem fundo.

Se mesmo assim se aventurarem à leitura, fica a sugestão prática: guilhotinem o livro para que o possam ler por partes, dispensando tendinites. Se insistirem em mantê-lo intacto, separem pelo menos a parte das notas ou assinalem-na de forma a poderem consultá-la a qualquer momento. Reservem largos meses para esta leitura e façam-na com um lápis e um bloco de notas à mão. Preparem-se para, mesmo assim, no final, não apreenderem senão uma pequena parte desta proposta literária extravagante. Feitas as apresentações, eis Infinite Jest, cujo título os dois tradutores portugueses (a tradução, levada a cabo intensivamente durante oito meses, é notável), Salvato Telles de Menezes e Vasco Telles de Menezes, pai e filho, traduziram para A Piada Infinita.

No Ato V, cena I de Hamlet, o príncipe monologa sobre a morte, enquanto segura na mão a caveira de Yorick, um falecido bobo da corte. No início do monólogo, exclama: «Helás, pobre Yorick! Eu conheci-o bem, Horácio: um sujeito com infinita piada (infinite jest) […]» Sim, foi de Shakespeare que Foster Wallace recolheu o título da sua obra-prima. E é também aí que começa a mitificação deste livro e do seu criador, porque, suprema e triste ironia simbólica, quando o lemos, é como se segurássemos nas mãos a caveira que albergou a fonte do legado que ele nos deixou após uma morte trágica (por enforcamento, depois de múltiplas tentativas de tratamento químico, por internamento e até com choques electroconvulsivos).

A Piada Infinita, lançado em 1996, é um romance sobre depressão e várias outras desordens mentais e físicas, sobre família, consumos compulsivos, drogas, indústria do entretenimento, terrorismo e agências de segurança e mil outros subtemas explorados pelo autor com a minúcia de um pesquisador de nanoparticulas. As personagens multiplicam-se a partir da família Incandenza, sobretudo do que pode ser considerado o protagonista, Harold (Hal), que (como Foster Wallace o foi) é um jovem jogador profissional de ténis, «potencialmente sobredotado em matéria de ténis e léxico», cuja degradação mental acompanhamos até ao final do livro. A segunda figura principal, apresentada em flashback, é James, pai de Hal, a quem a família chama «Ele Mesmo», doutorado em Física Ótica, fundador da Academia de Ténis de Enfield (central no romance, a par da Ennet  House, o centro de recuperação de tóxico e álcool-dependentes onde Hal será internado), realizador (de Infinite Jest), alcoólatra, que se suicida (colocando a cabeça dentro do micro-ondas) aos 54 anos. Infinite  Jest é o nome do misterioso filme de entretenimento que, em cinco tentativas, James criou e cujo visionamento é de tal forma cativante e viciante que bloqueia a capacidade de ação dos espetadores – um grupo separatista quebequence procura obter a desaparecida cópia mestra do filme, para o usar em atos terroristas contra os EUA.

 

«Wallace é um barroco, um gongórico», defende Salvato Telles de Menezes, que destaca A Piada Infinita como o mais difícil e o mais bem sucedido desafio na sua carreira de quarenta anos de tradução. A cada personagem, o autor conferiu uma figura e uma personalidade distinta, minuciosamente explorada em termos psicológicos, e um discurso distinto, que é seguido ou imitado, na sua forma, pelo narrador, sempre que se refere a cada uma delas. Neste aspecto, a tradução, portuguesa, muito fluida, torna-se uma espécie de cocriação. O estilo de Wallace caracteriza-se pelo radical arrojo na composição, na gramática e na linguagem (incorpora muito jargão e terminologia técnica; reproduz estruturas gramaticais incorretas e até erros ortográficos; há frases que duram três páginas; os títulos dos capítulos integram nomes de produtos), na minúcia (prodigiosa e obsessiva) da descrição e nos temas centrais: sátira ao mundo mediatizado e mercantilizado e à era da depressão, sátira ao modo como a natureza e pureza (também química) originais das personagens se perverteu e devido a que forças destrutivas, sátira à ironia, compondo um detalhado inferno que evoca a potência sugestiva do de Dante. 

Na verdade, para lá dos intricados enredos, que o autor desenvolve por vezes repetindo-se (o que ajuda o leitor), encontram-se no subtexto do romance múltiplas alusões literárias, a cuja compreensão total só um especialista conseguirá aceder. Foster Wallace tinha 33 anos quando A Piada Infinita foi publicado. Diz Salvato Telles de Menezes: «É notável e quase inexplicável como, tão jovem, reuniu uma tão brutal extensão de conhecimentos literários, que só pode resultar de ter lido os livros originais, a fundo.» Até à morte, o escritor continuou a escrever, deu aulas de escrita criativa e publicou reportagens jornalísticas e ensaios brilhantes. A sua bibliografia é composta por três coletâneas de contos, nove livros de não-ficção (três deles póstumos) e dois romances, um deles, The Pale King, póstumo, inacabado e finalista do Pulitzer Prize 2012.

David Foster Wallace definia o que fazia como «ficção apaixonadamente moral», o que o aproxima dos existencialistas. Escrevia na senda de Thomas Pynchon, mas preferia dizer que era na de Don DeLillo. Salvato Telles de Menezes defende: «O modelo narrativo do livro é Dickens e Moby Dick, mas descortinam-se também, sobretudo na estrutura da frase, influências da literatura russa clássica ou da literatura francesa do século XX. Wallace quis laborar numa transferência do pós-modernismo para o pós-pós-modernismo, uma ruptura feita de uma forma, em simultâneo, irónica e profundamente depressiva.» Por tudo isto, A Piada Infinita é um desafio ao qual poucos leitores conseguem aceder por completo, mas um feito extra-ordinário, que ficará na história da literatura.

A Piada Infinita, David Foster Wallace, Quetzal, 1198 págs., 27.70 euros

SOL/ 16-11-2012
© Filipa Melo (interdita reprodução integral sem autorização prévia)