Entrevista | António Mega Ferreira

A propósito do lançamento do conjunto de ensaios bio-bibliográficos O Essencial sobre Dante, o escritor António Mega Ferreira fala sobre a sua paixão pelo poeta italiano e pela Divina Comédia, e, inevitavelmente, sobre a sua atração fervorosa por Itália. O que colhemos ainda como herança daquele país? Como caracterizá-lo? Segue-se uma longa conversa, em resposta a estas e outras questões sobre a realidade passada e atual de Itália, a cultura italiana, Dante à cabeça, e os exercícios de reconhecimento necessários para delas nos aproximarmos, com um outro olhar.

Quando visitou a Itália pela primeira vez?

Em 1978, com 28 anos. Aterrei em Roma e fui diretamente para a Via dei Portoghesi, onde fiquei alojado, em casa de um amigo então em missão diplomática, José Sasportes. A primeira impressão da cidade foi muito forte. Desde então, viajei por várias vezes, pelas várias Itálias, mas sempre com especial enfoque em Roma, que é uma cidade completamente prodigiosa; em 2002, fiquei lá durante um mês [estadia que deu origem a Roma: exercícios de reconhecimento, espécie de guia intelectual e artístico para uma visita à cidade].

O que mais o impressionou nesse primeiro contacto com Roma?

Um certo caos urbano, com uma sedução irresistível. Havia uma certa desordem organizada na vida daquela cidade e dos romanos que me fascinou de imediato. E, depois, ao virar de cada esquina, havia sempre qualquer coisa de extraordinário para ver, e isso em camadas sobrepostas de estratos deixados por diversas épocas históricas e culturais. Antes de mais, os vestígios do Império Romano, no que podemos imaginar ter sido o seu apogeu. Depois, a Roma cristã, sede da consagração de um culto hoje duplamente milenar. Enfim, o enorme espectáculo de Roma barroca, que vai desde os sinais deixados por Bernini um pouco por toda a parte, sobretudo no centro, até um barroquismo da encenação, muito marcado pelo chamado barroco romano, com o seu auge no séc. XVII.

Em Lisboa, essa sobreposição é feita de volumes arquitectónicos, em perspectiva. Em Roma, é uma sobreposição de raízes...

Sim, é uma sobreposição diferente, porque é orgânica. O paradigma disso é o Teatro di Marcello, que me impressionou logo na primeira viagem: um anfiteatro romano, construído no tempo de Augusto (séc. I a. C.), que foi sendo organicamente reutilizado ao longo das épocas, de tal forma que, hoje em dia, alberga apartamentos de habitação e espaços para escritórios. De facto, a cidade foi-se construindo organicamente, desentranhando-se das formas passadas, reutilizando o antigo, acumulando e sobrepondo. Outra ruína marcante é o Mercado de Trajano, que nos diz mais sobre a maneira de viver dos romanos do que muitos livros de história; é só saber ler o que lá está, saber visitá-lo. No apogeu do Império, o Mercado de Trajano era um verdadeiro shopping center, um símbolo do cosmopolitismo de Roma.

Roma, a cosmopolita. Roma, a decadente. É muito misteriosa essa conjugação de opostos que ainda hoje caracteriza também a realidade e a cultura italianas. Na primeira vez que conduzi em Itália, dei logo de caras com um carro em contramão. [risos] E o mais espantoso é que os italianos são capazes de andar em sentido contrário, não respeitam os sinais ou os peões, mas raramente buzinam em protesto pela condução dos outros.

Há uma organização no caos, uma convenção tácita que permite que as coisas fluam. Esse aspecto impressionou-me muito desde o início e é muito sedutor. Gosto muito pouco das coisas assépticas.

Embora, em Itália, o ideal da harmonia esteja sempre presente.

É verdade. Mas a suprema harmonia pode ser encontrada através das dissonâncias, como sabemos desde Mozart, com o seu célebre quarteto nº 19 em Dó maior.

O visitante que chega a Florença de carro pode comprová-lo quando, após quilómetros e quilómetros de paisagem suburbana feíssima, estaciona, caminha até ao centro histórico e chega, por fim, à apoteótica Piazza della Signoria.

Circundando Florença, perdemo-nos de viaduto para viaduto e vamos parar ao meio de coisa nenhuma, onde, apesar de tudo, surgem uns ciprestes de vez em quando, a lembrar-nos de que estamos na Toscana. Mas, é verdade, o que nós conhecemos das grandes cidades é sempre o centro histórico e monumental, o seu verdadeiro cartão de visita.

No centro de Florença, ainda é possível sofrermos do síndroma de Stendhal [desordem psicossomática provocada pelo contacto com uma obra artística; Stendhal sentiu-a quando visitou pela primeira vez a Galeria degli Uffizi]?

É possível senti-lo, tão esmagadora é a presença de obras de arte únicas. Mas há que fazer um exercício prévio de purificação. Há que colocar um filtro: não olhar para os turistas, não ver as mulheres gordas, os homens barrigudos, as crianças malcriadas... Não ver! E seguir diretamente para os Uffizi. Depois, ninguém pode ir lá pela primeira vez e pôr-se na fila para ir ver toda as salas do museu, não faz sentido; há que escolher o que se quer ver, como intróito a visitas futuras. Da última vez que lá estive, fui direto aos quadros de Fra Filippo Lippi e do filho, Filippino Lippi, que pude apreciar com tempo, até porque estava pouca gente naquelas salas. A incomparável Madonna de Lippi pai dá vertigens… Mas esta é a única possibilidade hoje em dia de ainda se ‘desmaiar esteticamente’ numa cidade como Florença, que, entretanto, foi invadida pelos turistas. Por exemplo, quase ninguém vai ver a prodigiosa basílica de San Miniato al Monte, situada lá no topo, visível da margem do Arno... Já Stendhal o dizia: há coisas que estão reservadas para uns happy few.

Para a elite italiana, a herança cultural é mais forte do que o dinheiro ou o apelo da moda?

Por ser imemorialmente mais rica, a elite italiana é mais culta e estilizada. Quando se chega ao palácio de uma principessa qualquer, no norte, que tem vinte e tal quadros de um mesmo pintor e vive no meio deles, percebe-se que, inevitavelmente, isso é gerador de cultura.

E de diferença social.

Claro. A Itália é um país ferozmente desigual; onde a igualdade será sempre aparente e não mais do que aparente. Há que admitir que, ali, ao longo dos séculos, a riqueza, o património, a arte, a cultura, a arquitectura, geraram produtos de beleza absolutamente incomparáveis. Conto-lhe uma história curiosa. Há muitos anos, uns vinte, houve uma discussão extraordinária, durante a Feira do Livro de Frankfurt, entre um deputado social-democrata alemão e José Saramago. A certa altura, o deputado começou a falar contra os Papas, os papistas e a ostentação do poder do Vaticano. Saramago ergueu-se...

... e imagino que do alto do seu realismo-socialista... [risos]

... apostrofou o deputado luterano: que ele não percebia nada, que, se não tivesse havido os papas, não teríamos tido o Renascimento, não teríamos as obras de arte barrocas, não teríamos isto e aquilo, e que, apesar de tudo, o cristianismo legou à Humanidade coisas que o luteranismo não foi capaz de legar. Chapeau! Porque há que reconhecer que o facto de a Itália ser extraordinária é fruto da enorme desigualdade que sempre marcou a sua história.

A Itália, na verdade, é um país muito recente: data do século XIX.  Durante grande parte da sua história pós-romana, foi um espaço fragmentado em vários reinos e cidades-Estado.

A partir do final do séc. X, a Itália sofreu a enorme influência do movimento comunal, o que não foi fenómeno único na Europa, mas que, ali, foi vivido com especial intensidade, alastrando-se como mancha de óleo e arrastando-se por séculos. Na realidade, quando chegamos ao século XII, a Itália do centro e do norte é uma miríade de cidades-Estado. A cidade era o que estava intra-muros, dentro das fortificações próprias das cidades medievais, e o seu ‘contado’ eram os campos que pertenciam à administração da cidade e de onde lhe vinham as vitualhas. Muitas vezes, o contado não era mais do que meia dúzia de quilómetros em redor da cidade. Assim florescem, ao mesmo tempo, na Idade Média, Florença, Siena, a 50 quilómetros, ou Prato, a apenas 19 quilómetros. Havia muitas micro-cidades-Estado, que eram autónomas, soberanas, e que, na maior parte dos casos, cunharam moeda própria, até à invenção do florim. Por exemplo, durante um curto período no séc. XIII, Mântua teve uma moeda própria, com a efígie do poeta latino Virgílio, natural da cidade. Outro dado importantíssimo: cada cidade-Estado falava o seu dialecto próprio. Dante analisou esses dialectos, sobretudo os do norte, e escreveu o tratado De vulgari eloquentia, onde questionava o porquê de cidades completamente contíguas terem dialectos diferentes. Aí nasceu o projecto que ele, modestamente, se propôs construir e que o levou a escrever a Divina Comédia em vernáculo: criar uma língua literária a partir do vulgar, compreensível por aquela gente toda e que, sobretudo, servisse uma expressão literária uniformizada.

Dante conseguiu-o, mas os dialectos persistem e, genericamente, os italianos são bilingues. Essa composição medieval pulverizada explica a rivalidade que persiste ainda hoje entre várias cidades italianas?

Sim, esse ADN mantém-se até à actualidade. Os regionalismos, os particularismos de cidade contra cidade — Lucca contra Pistoia, Florença contra Siena... — mantêm-se no norte e, com particular fulgurância, no centro de Itália. Porque, atenção, não existe uma identidade italiana, existem identidades italianas.

Aliás, o António defende, em Itália, Práticas de Viagem (2017, Sextante), que Dante foi apanhado no auge do embate entre a Igreja e o Império, com Florença por epicentro, e que é por isso que ele jamais teria entendido a paixão unificadora e centralizadora que levou à criação do Reino de Itália, em 1861.

A paisagem política italiana era atomizada. Mas Dante achava que Florença era o centro do universo italiano. Daí que existam diversas passagens na Divina Comédia em que ele diz pessimamente de outras cidades, sobretudo de Siena. A ideia de nação, propriamente dita, não existe no final do séc. XIII, início do séc. XIV, o tempo de Dante. Ele nunca teria entendido a paixão do Risorgimento, impulsionada pelas elites e depois adoptada pelo povo, através de alguns meios de unificação, como o orgulho pela ancestralidade imperial (segundo Dante, a Itália era “o jardim do Império”), a reivindicação dessa herança imperial, o poema de Dante e a língua italiana (surgida a partir do dialecto toscano) ou a música de Verdi.

Num referendo recente sobre a autonomia das regiões italianas, 95% dos votantes na Lombardia e em Veneto votaram a favor. É compreensível, porque são as duas regiões mais ricas do país: Milão contribui anualmente com 20% do PIB italiano, Veneza com 10%. A desigualdade norte-sul continua a ser gritante e justifica os desejos de autonomia e, até, nalguns casos, de independência de algumas regiões.

É simples: as regiões mais ricas e mais estruturadas, a norte, não querem participar no esforço económico do resto da Itália. O Mezzogiorno [sul] é paupérrimo. A Sicília poderia ser rica, mas não é. Nápoles é a segunda maior cidade italiana, mas, aí, o caos é menos organizado ou, melhor, é organizado por redes subterrâneas. Veja-se a célebre tentativa abortada de racionalização da gestão dos lixos de Nápoles, de que se falou tanto há cerca de dez anos.

O poder da Camorra e dos reis do lixo na Campânia ficou bem claro nessa altura e é uma excelente metáfora dos meandros sujos da governação de Itália.

Escrevi então uma crónica exactamente nesse sentido. O caso tornou-se ainda mais espantoso quando a Suíça se ofereceu para receber os lixos de Nápoles, o que achei de extraordinária ironia: o norte acabar por acolher os lixos do sul...

Um dos momentos altos de Il Divo, o filme de Paolo Sorrentino sobre a arte da política italiana, personificada na figura de Giulio Andreotti [sete vezes primeiro-ministro, oito vezes ministro da Defesa, cinco vezes ministro dos Negócios Estrangeiros e, por fim, senador vitalício] é quando este abraça e beija Toto Riina, a «Fera», o «chefe dos chefes» da Cosa Nostra. Riina, preso em 1993, mandante de, pelo menos, 150 assassinatos e condenado com 26 penas de prisão perpétua, faleceu a 17 de novembro último, com 86 anos. Apesar da sua morte, não se espera que algo mude na Mafia italiana, pois não?

Jamais. São realidades historicamente enraizadas. Em Itália, são essas redes mais ou menos subterrâneas, que vão permitindo que aquilo vá andando... É isso: a Itália é um país que vai andando.

Houve 65 governos desde a implantação da República, em 1946. A política italiana é compreensível para quem não é italiano?

Dificilmente. É possível compreender-se as grandes linhas institucionais, as opções afetivo-partidárias de fundo, a estrutura dominante composta por essas redes subterrâneas, mas, por outro lado, nem os próprios italianos conhecem a sua verdadeira extensão. Creio que nem os próprios que estão dentro das redes conseguem vê-las com clareza. O caso da recolha do lixo de Nápoles demonstrou-o, revelando um negócio que se tornou uma arma poderosíssima, inteiramente nas mãos da Camorra. A imagem projectada pela Itália para o exterior é de estagnação; porém, a Itália vai andando, à custa desses braços ocultos que a vão suportando e empurrando e do dinamismo daquilo a que podemos chamar sociedade civil.

Matteo Renzi, o anterior primeiro-ministro, ex-presidente da Câmara de Florença, líder do Partido Democrático, propôs um referendo constitucional em 2016, e perdeu-o, o que o levou a demitir-se. Um dos lemas que defendia era: “A Itália não pode ser um país-museu, tem de ser um país-laboratório.” Quer comentar?

Para muitos, as mudanças na Constituição pretendidas por Renzi enquadravam-se na melhor tradição dos tiranos italianos. Através de uma mudança de estatuto do Senado, cuja composição seria decidida pelo PM (o que é impensável num sistema democrático electivo), ele tornar-se-ia um verdadeiro Signore, com todo o poder. Já havia o “prémio da maioria”, cuja ideia constitucional não é disparatada, no sentido de contrariar a instabilidade política [o partido que vencesse uma eleição com mais de 40%, teria automaticamente um prémio que lhe garantisse a maioria ou, então, ele seria disputado numa segunda volta entre as duas formações mais votadas], mas que, mesmo assim, não garantia a governabilidade.

O afastamento de Renzi permitiu, por exemplo, que o governo da região autónoma da Sícilia tenha sido recentemente conquistado por Nello Musumeci, o líder de um partido pós-fascista, apoiado por Berlusconi e a quem os próprios partidários chamam «fascista perbene» (um fascista como deve ser)...

Sempre que o Partido Democrático desce, a direita sobe e lá vem outra vez aquele indivíduo inenarrável, que parece ter sete vidas...

D.H. Lawrence, que conheceu muito bem o país, diz, em Crespúsculo em Itália: “[Ali], a mente subjuga-se aos sentidos. Como num gato, há subtileza e beleza e a dignidade das trevas. Mas o lume é frio, como nos olhos de um gato, é um lume verde. É fluido, eléctrico. […] Há o eu, sempre o eu. E a mente fica submersa, subjugada. Os sentidos, porém, mostram-se magnificamente arrogantes.”

Bom, o Lawrence escorrega sempre para o lirismo, por vezes despropositado… Mas essa metáfora do felino aplica-se bastante bem a Itália. Trata-se de uma nação felina, com imensa agilidade e uma enorme capacidade de cair de muito alto, em cima das patas.

Já falámos da língua, do pasticcio [imbróglio] político e das redes subterrâneas. Para além disso, o que é que unifica a Itália? O sentido canónico da beleza ocidental?

Não. O mais forte elemento da identidade nacional italiana é a consciência de que eles são melhores do que os outros. É a auto-confiança italiana que torna a Itália italiana. Visto do exterior, isto redunda em arrogância, mas só isso explica que a eliminação da Itália do Campeonato do Mundo de Futebol seja vivida como uma tragédia nacional.

E perder logo para a Suécia!

 [risos]

Com a Espanha e a Alemanha, eles já estão habituados a perder. Agora, perderem com a Suécia é verdadeiramente terrível e fere a identidade nacional. Porque os italianos são os melhores do mundo! Há uma anedota que explica isto. Em 1756, Casanova [a quem António Mega Ferreira dedicou a ficção Cartas de Casanova, Sextante, 2013] evade-se da prisão dos Piombi, em Veneza, e desagua em Paris. Uma noite, é levado à Opera e é apresentado a Madame Pompadour, que é a favorita do rei, Luís XV...

E que é uma boneca.

Sim, e a boneca pergunta-lhe: “E então, senhor Casanova, como é que estão as coisas lá-bas, em Veneza?” Ele responde: “Madame, Venise n’est pas là-bas, Venise est là-haut.” É isto: os italianos estão sempre por cima.

Daí que um dos conselhos que os próprios dão com frequência aos turistas seja: nunca seja simpático, não deixe passar ninguém à frente, se não vai ser tomado por parvo. Na verdade, a exuberância sonora dos italianos disfarça muito bem a sua pouquíssima abertura para os outros, certo?

Essa exuberância existe, mas é só entre eles. Aliás, admito que ela acaba por intimidar o visitante. Confesso que, hoje em dia, depois de ter estado tantas vezes em itália, já não sinto isso. Mas esse sentimento de soberba, de superioridade sobre os outros, acaba por ser também um cimento da identidade nacional.

Mais uma vez, isso não terá a ver com a ideia da posse de um sentido canónico da beleza e da cultura?

As elites têm isso. O povo limita-se a alimentar a sua soberba com o mito da Roma imperial, do Dante, do Petrarca, do Verdi, do Manzoni, da squadra azzurra, et cetera. Mussolini bebeu nessa fonte de identificação popular. Essas heranças são como que commodities que os italianos usam para afirmar a sua superioridade, que é, historicamente, relativamente comprovável, porque, na realidade, mesmo em períodos em que não foram uma potência dominante na Europa (sobretudo porque não eram uma potência centralizada), eles eram o referente. Não por acaso, o Grand Tour era feito através dos Alpes, para ir a Itália, como bem sabemos pelo testemunho de numerosos e importantes viajantes.

Hoje em dia, a Itália tem uma das maiores taxas de desemprego jovem da Europa e a segunda maior dívida pública. A burocracia estatal é ineficiente, a tributação pesada, os gastos públicos comem metade do PIB nacional e existem altíssimos níveis de corrupção política. Orgulham-se de quê?

Orgulham-se da sua ideia de Itália, mais do que das realidades. Mas, apesar de tudo, a Itália é uma das seis maiores economias da União Europeia.

Porquê? Por causa do turismo?

Também. Mas não só por isso. A Itália foi, a partir do século XIX e ao longo de todo o séc. XX, uma grande potência industrial. Grande parte da indústria europeia do automóvel é de origem italiana. Ainda hoje viajamos com enorme conforto na excelente rede ferroviária italiana, em comboios de alta velocidade desenvolvidos por italianos. Eles não copiam; desenvolvem, acrescentam, inovam. Acrescentam sobretudo design; são dados a isso.

Devido a um especial sentido estético?

Os italianos têm séculos e séculos de uma cultura e de um olhar treinado para o belo e para o luxo. É uma questão de envolvência; saem à rua, nem dão por isso, mas estão permanentemente a ser impregnados pela herança cultural e pela beleza. Para mais, têm uma capacidade produtiva e inventiva extraordinária, que se estende a tudo. No campo do design, sobretudo, aquilo sai-lhes tudo melhor.

Tal qual o caffè espresso!

Ah, o café Illy! A propósito, aceita um?

[pausa curta para café bem escuro]

No documentário A Síndrome de Veneza (2013), do alemão Andreas Pichler, sobre a enorme pressão do turismo de massa sobre a cidade, há um veneziano que, ao ver as hordas de turistas a circularem numa rua, exclama: “Tanta gente! Onde é que eles vão todos fazer chichi?”

[gargalhadas]

Isso é genial! A perplexidade tem toda a razão!

O realizador fala de uma cidade “encurralada pela sua própria beleza”, abandonada pelos locais, deserta à noite, decadente, que deixou de existir como estrutura urbana. Em 2019, os grandes paquetes (com mais de 130 mil toneladas) vão ser interditados de circular no canal da Giudecca. Mas, ainda assim, não se prevê que diminua o número de visitantes por ano: cerca de 20 milhões (1,5 milhões chegam em cruzeiros), uma média de 60 mil por dia. A cidade já tem menos de 50 mil habitantes.

Quando comecei a ir a Veneza, no início dos anos 1980, havia 80 mil habitantes. Entretanto, a cidade transformou-se num parque temático cultural e monumental. Hoje, Veneza é o paroxismo do turismo de massas, o que a afecta exponencialmente porque se trata de uma cidade muito particular, inorgânica, cristalizada, sem meios de se renovar ou autoregenerar.

Em Itália, Práticas de Viagem, descreve-a, a propósito da Ponte de Rialto representada num quadro de Carpaccio, como «um organismo especular». É uma cidade prisioneira da sua própria imagem?

Efetivamente, o que mais me impressiona em Veneza é esse ambiente, essa atmosfera e essa natureza especular. Toda a cidade se olha a si própria...

Como Laudomia, d’As Cidades Invisíveis de Calvino, a cidade tripla, cujas facetas, dos mortos, dos vivos e dos não nascidos, se olham e reflectem constantemente umas às outras?

E não é por acaso que Calvino é italiano. Veneza vive constantemente nessa relação especular, sendo que a relação do visitante com a cidade acaba por ser, ela própria, especular. Viramos uma esquina e deparamo-nos com água. Estamos rodeados por espelhos, no chão, o que nos transmite uma grande insegurança. Aliás, Veneza é uma cidade profundamente inquietante, sobretudo à noite, quando fica deserta, completamente morta, e tudo, não só os sons, ecoa.  

Depois, há essa “estranha ambiência cromática”, a que se refere a propósito do Trafugamento del corpo di San Marco, de Tintoretto. Ainda a conseguimos encontrar em Veneza?

Sim, na Scuola Grande di San Rocco, que tem uma dimensão demencial porque é toda ela decorada com as telas gigantescas de Tintoretto. Tenho, aliás, um poema muito antigo, sobre esse outro mundo, que só existe ali.

A SOMBRA DE SAN ROCCO

                        Entre nós, haverá sempre

                        a sombra de San Rocco,

                        o mármore gasto das escadas,

                        o duplo olhar no espelho, a insólita heresia

daquela Adoração, em que tudo

se passa no andar de cima.

Porém, eu avisei-te.

Disse-te que havia em San Rocco

mais e menos que um estilo

de pintura. Que talvez a penumbra

do Albergo ganhasse outra cor,

se a desvendássemos de mão dada,

enquanto, lá fora, os pombos

se enroscavam na bruma da manhã.

Mas a hisória é outra: outra

seria a história de San Rocco,

ou a nossa história,

se não fosse o que me atrai a tua sombra.

Porque era ali, na sombra de San Rocco,

que o teu olhar se deveria iluminar

de cinza.

(É por dentro da cinza, sabes,

que a luz cintila, maior que a própria cor,

maior que a vida.)

Porque a luz pensa,

nestes quadros, pulsa na obscura

energia que toda a mão destila.

(Ah, mas tu da sombra nada sabes,

ou o que sabes não passa pela dor.)

Vê, então, na Última Ceia, como Cristo

se anuncia,

na impossível perspectiva

que faz caber no quadro tudo o que existe;

e como o movimento da tua mão desperta

outra perspectiva,

porque por ela é que se agita

a sombra de San Rocco

que entre nós persiste.

in Os princípios do fim, Lisboa, Quetzal, 1992.

 

Não por acaso, os italianos são provavelmente o único povo mediterrânico apaixonado pela leitura pública de poesia. Roberto Benigni fez uma tournée pelo país, com enorme sucesso, a dizer a Divina Comédia.

Eles gostam imemorialmente de ouvir dizer poesia. Repare que a primeira leitura pública da Divina Comédia de que se tem notícia é feita por Boccaccio, em 1373, na Badia Fiorentina, ao pé da casa onde terá nascido Dante, que morrera apenas 50 anos antes. Boccaccio, que faz essa leitura comentada, é o primeiro grande campeão da Divina Comédia e do Dante e passa a vida a fazer-lhe elogios junto de Petrarca, aos quais este torce um bocado o nariz. É Boccaccio quem atribui o adjectivo “divina” ao poema ao qual, nas primeiras edições manuscritas, se chamava apenas Commedia.

E Comédia, porquê?

Porque, segundo a classificação de Aristóteles, o poema tinha um final feliz: a ascensão da alma de Dante até à luz divina.

A Divina Comédia é um poema de ecos e de sombras de múltiplas influências, onde estão identificadas, por exemplo, 140 derivações da obra de Virgílio, que é referido pelo poeta como seu «mestre, senhor e guia». Contudo, Dante trata bastante mal Virgílio, despede-se dele à porta do Paraíso, e a segunda figura tutelar [existe uma terceira, Estácio] é Guido Cavalcanti, que, no poema, está já morto...

Há outra coisa extraordinária: logo no início do poema, no primeiro círculo do Inferno, que é uma espécie de limbo — uma inovação teológica por parte de Dante, na medida em que o limbo era para onde iam as crianças não batizadas e as almas penadas —, encontramos as cinco sombras gloriosas: Homero, Ovídio, Horácio, Lucano e Virgílio. Dante conta como, por gestos, estas glórias o convidam a juntar-se-lhes e, assim, ele se torna a sexta glória. Mas não creio que Dante trate mal Virgílio; este é que se despede dele, porque, tendo vivido antes de Cristo, não recebeu o sacramento do baptismo, não podendo, portanto, aceder ao céu.

O Essencial sobre Dante segue cronologicamente a bio-biliografia do poeta, tem nove capítulos e um anexo: a sua tradução da versão integral do Canto V. A segunda parte é inteiramente dedicada à Divina Comédia. O prólogo fala de uma ruptura. Porquê?

A ruptura dá-se quando Dante vai a Roma para o Jubileu decretado por Bonifácio VIII, na semana de Páscoa de 1300, e percebe que nada do que ali se faz tem a ver com o catolicismo ortodoxo, a remissão dos pecados ou o júbilo interior, e que o papa anda a vender indulgências para fazer dinheiro para a igreja. É então que ele rompe com Bonifácio VIII, o que é decisivo. Porquê? Porque quando, quatro ou cinco anos depois, já no exílio, Dante começa a escrever a Divina Comédia, situa a ação do poema precisamente nessa semana do Jubileu de 1300.

E aproveito para voltar um pouco atrás, à relação de Dante com Guido Cavalcanti. Eu penso que ele comete um assassínio ritual de Guido Cavalcanti, tido durante muito tempo por seu melhor amigo (é ele que o diz: “il primo dei miei amici”), o que é hoje bastante contestável. No Canto X do Inferno, o pai Cavalcante dei Cavalcanti pergunta-lhe por que não está o seu filho também ali, já que era inseparável de Dante. Dante não responde, precisamente porque a ação do poema se passa antes da morte de Cavalcanti, que ocorre três meses depois do Jubileu, de malária [a doença que também matará Dante, em 1321], a caminho de Florença, após um curto exílio em Sarzana. Quando este canto é escrito, já Guido morreu; mas Dante não responde ao pai Cavalcanti, porque não lhe pode dizer que ele está vivo ou que morreu. Mata-o ritualmente, porque não responde ao pai Cavalcanti. Encarrega outra figura de informar Cavalcanti que, da última vez que viu Guido, ele ainda estava vivo.

Esse tipo de retórica, que percorre todo o poema, não é prosaica, mas, antes, totalmente original, dantesca. Ela expressa-se sobretudo na criação do dispositivo do “eu” do narrador-viajante e do “ele” usado para o peregrino. Ambos são, afinal, Dante, cujo nome concreto surge uma única vez em todo o poema. Trata-se de mais uma expressão da modestia do poeta?

O peregrino é o perguntador, que está numa aventura pessoal, que é a da salvação da sua alma, à procura de encontrar Deus. O peregrino é o único que está vivo, ao longo de todo aquele percurso, durante o qual só encontra mortos — o que, convenhamos, significa que Dante se atribuiu uma função extraordinária. O narrador também é Dante, mas a sua função é dar respostas ao peregrino, através das falas das personagens. Esta dupla figura de que o poeta se arma é um artifício absolutamente genial para conseguir distanciar, constantemente, os argumentos e a narração. As opiniões propriamente ditas são do Dante narrador.

Podemos considerar que um representa o aristotélico e o outro o gnóstico?

É uma via possível. O narrador busca o conhecimento, dá as respostas racionais que explicam o sentido da curiosidade do peregrino. A Divina Comédia é, além de tudo o resto, uma história da curiosidade (Alberto Manguel escolhe Dante como guia para um ensaio muito interessante, chamado, exatamente, Uma História da Curiosidade). E note-se que, no tempo de Dante, a curiosidade é condenada e punida pela igreja, que determina que ninguém pode saber mais do que aquilo que pode saber. Mas, o que é que se pode saber, segundo a Divina Comédia? Na cabeça de Dante, a resposta é: o que Deus permite que saibamos. Mas esta é uma verdade tornada relativa pelo próprio poema: o que Dante procura é uma empresa de dimensão ulissiana, conhecer para lá dos limites consentidos.

No caso de Beatriz, a curiosidade satisfaz-se, o conhecimento alcança-se, através da revelação. Ela é, para Dante, “a luz entre a verdade e o intelecto”, a via para a ascensão, como o foi Laura, em Petrarca...

Elas são dois ideais instrumentais.

Nos Nove Ensaios Dantescos, Jorge Luis Borges diz: “Apaixonar-se é criar uma religião que tem um deus falível. Que Dante professou uma admiração idólatra por Beatriz é uma verdade que não sofre contestação; que ela o ridicularizou uma vez e que o desprezou uma outra são factos apresentados pela Vita nuova. Alguns defendem que esses factos são simbólicos de outros. A ser verdade, isso fortaleceria ainda mais a nossa certeza de um amor infeliz e supersticioso.” Podemos entender Beatriz como um veículo pela negação, no sentido em que ela representa a idealização de um amor nunca vivido, um objeto de desejo intocável?

Beatriz não poderia amar Dante. Ele vê-a aos nove anos de idade, revê-a nove anos depois, e nunca chegam a trocar uma única palavra. É um amor perdido porque, nessa vida real, Beatriz não só não lhe liga nenhuma, como se casa com outro. Quando ele escreve a Divina Comédia, ela já está morta há muito. Quatro séculos depois, Dom Quixote replica exatamente esse mito da adoração platónica pela mulher ideal, com Dulcineia del Toboso e Aldonza Lorenzo, enfatizando o pormenor quase picaresco da idealização de uma paixão extraordinária que nasce sem que exista qualquer contacto com a amada. Numa primeira fase, em 1293-94, essa paixão é coroada por Dante em Vita nuova, ainda ligada ao conceito de amor dos poetas do Dolce Stil Nuovo [o estilo poético novo, cuja criação, à chegada ao Purgatório, Bonagiunta Orbicciani, um poeta italiano do séc. XII, atribui a Dante, Guido Cavalcanti e Guido Guinizelli]. Nessa fase, a paixão ainda representa il disio, o desejo. Contudo, já no final de Vita nuova, Dante diz qualquer coisa como: tenho de encontrar uma nova e mais elevada expressão para dizer a beleza desta mulher. Essa beleza aparecerá na Divina Comédia, já não na sua expressão física, mas numa dimensão espiritual.

É nesse sentido que Beatriz surge como uma emissária de Deus?

Sim, aliás, logo no início da Divina Comédia, ela vem ter com Virgílio e Dante e diz-lhes: eu venho de lá, do sítio de onde ninguém chega, e venho encaminhar-vos, para depois rapidamente voltar para lá, para Deus. Por isso, Virgilio conduz Dante até ao final do Purgatório e, às portas do Paraíso, diz-lhe que já não pode avançar mais (porque nasceu antes de Cristo, logo, não pode atingir a salvação) e passa-o para “outra mais digna do que eu”: Beatriz, que conduzirá Dante a partir dali.

O teólogo Charles Williams, um dos grandes teóricos da figura de Beatriz, defende que ela é a encarnação do divino, mas, também, “uma revelação pessoal”, que se dá através do confronto com o sexo oposto. Concorda?

Sim e não, porque a idealização só é efetivamente possível quando não há contacto. Veja-se que Dante não faz qualquer referência em todo o poema à sua mulher, Gemma Donati, mãe dos seus três filhos, que terão um papel importantíssimo na revelação post-mortem da sua obra – por exemplo, o mais velho, Pietro Alighieri, notário, é quem fixa o Paraíso e o divulga pela primeira vez em manuscritos completos. Gemma nunca é referida pelo poeta, porque é uma mulher real e não uma projeção, como Beatriz.

Mas, regressemos à ideia de que, para Dante, o conhecimento possível para no que Deus permite que saibamos. Logo, existem limites para a curiosidade?

No canto XXVI do Inferno, um canto absolutamente extraordinário, dos mais belos da Comédia, Dante e Virgílio encontram Ulisses. Dante questiona a presença do herói homérico ali, entre os chamados consiglieri di frode, que se pode traduzir como “os ardilosos”. E Virgílio responde-lhe que Ulisses enganou este e aquele, enganou os troianos, com um cavalo de madeira, é um infame, tem de estar condenado às penas eternas. Então, Dante pede a Virgílio: Pergunta-lhe como é que ele morreu? Se está aqui, é porque está morto. Na realidade, nem na Odisseia, nem em nenhum dos outros poemas autênticos, se diz como morreu Ulisses. Na Divina Comédia, Ulisses explica como é que morreu. Um dia, estava ele em Ítaca, já apaziguado...

Já tinha feito o banho de sangue...

Já tinha dado cabo dos pretendentes todos, sim. Aliás, Dante podia tê-lo posto a morrer às mãos da vingança dos familiares dos pretendentes de Penélope, porque é assim que acaba a Odisseia. Mas, não, ele prefere o caminho mais difícil. Ulisses explica que, estando em Ítaca, se voltou para os seus companheiros e lhes disse: Vocês, que andaram para o Ocidente, estão agora aqui assim, amodorrados? E segue-se um terceto belíssimo: “Considerate la vostra semenza:/ fatti non foste a viver come bruti/ ma per seguir virtute e canoscenza.” Lembrai-vos da vossa origem, daquilo para que fostes criados: não para viver como brutos, mas para buscar virtude e sapiência. E, então, partiram todos para o mundo desconhecido, que estava para lá dos pilares de Hércules; para lá de Gibraltar, o limite que os deuses tinham estabelecido e que nenhum ser humano deveria ultrapassar. Ulisses e os companheiros internam-se pelo Oceano Atlântico fora, e vão parar aos pés de uma montanha que, no canto seguinte da Comédia, percebemos tratar-se da montanha do Purgatório. Ali chegados, os deuses desencadeiam uma enorme tempestade, e assim morreram todos, inclusivamente Ulisses.

 

A jornada deles para na base da montanha, nem chegam a subi-la. A de Dante irá mais longe.

Claro!

[risos]

A morte de Ulisses assim é uma invenção de Dante. Porquê? A interpretação mais corrente, das muitas que existem, é a de que, de alguma forma, Dante via na sua própria viagem uma viagem blasfema, sacrílega, em relação ao Deus cristão, tal como a de Ulisses o tinha sido em relação aos deuses pagãos. Ou seja, ele tem uma ambivalência enorme em relação à própria figura do Ulisses. Está a tentar fazer um poema onde se descreve o indescritível...

Mas para no limite da ortodoxia?

Dante, ele próprio, não para. Por um lado, fascina-o a coragem e a audácia de Ulisses, mas, por outro, ele não deixa de o castigar por causa de uma coisa que é “il trapassar del segno”, o ultrapassar o limite estabelecido, do sinal divino. Mas Dante não pode deixar de pensar que também ele, com a empresa que está a seguir, de alguma forma está a fazer um percurso semelhante ao que atribui a Ulisses e que é...

Humano?

Exatamente. A viagem de Ulisses é uma metáfora da própria viagem de Dante. E o poeta não tem ainda a certeza de que Deus lhe permitirá «il trapassar del segno”. O episódio do canto XXVI do Inferno torna a empresa de Dante ainda mais extraordinária, porque mostra que ele tinha dúvidas metafísicas quanto à sua legitimidade — não quanto à sua exequibilidade, porque ele escreve o poema até ao fim.

Dante pergunta-se se Deus lhe permitirá chegar ao conhecimento e a conhecê-lo. Ou seja, ele é determinado pela teologia, que não é um mero recurso entre outros usados no poema?

Harold Bloom, por exemplo, defende que a Divina Comédia não tem nada de teológico.

E que Dante é um super-naturalista, que transcende a natureza, porque o único teólogo que verdadeiramente contava para Dante era o próprio Dante. Isto, a si, deve irritá-lo imenso...

Sim, porque Bloom conclui isso, muito à sua maneira, excluindo tudo o resto. É uma leitura tão fundamentalista como as leituras “teológicas”. Não é esse o meu caminho: entendo que a Divina Comédia é um poema incomparável porque está lá tudo. Estão lá as dimensões todas, todos os conhecimentos da época, todas as filosofias, todos os saberes encontram ali um reflexo. A Divina Comédia é uma enorme enciclopédia; o escritor húngaro Miklós Szentkuthy diz mesmo que se trata do “único dicionário integral da Idade Média”.

A erudição gigantesca de Dante é ainda mais surpreendente por ele ter sido um autodidacta.

Ele foi um autodidacta com uma capacidade de absorção extraordinária. E, depois, tinha uma outra grande vantagem: nunca fez nada! Não se lhe conhece nenhuma ocupação regular ao longo da vida, à exceção de umas missões diplomáticas, e de ter sido, durante dois meses, um dos priori (governador) de Florença.

Pode entender-se a Divina Comédia  como um poema profético?

Não é um poema que antecipe, efetivamente, nada do que se vai passar no futuro. O tom profético é ali usado, normalmente, para relatar acontecimentos futuros que, ao tempo da escrita do poema (mas não da ação, que, recorde-se, tem lugar em 1300), já tinham acontecido. Contudo, tem pontos proféticos. Por exemplo, quando Beatriz diz a Dante, já no Paraíso, que há-de vir o DXV [500, 10, 5, na numeração romana], entendido como um anagrama de Dux [líder], que os dantólogos veem como uma profecia da vinda do imperador que há de salvar a Itália das garras do papado. Profecia falhada, no entanto. Porque Dante começa por ser guelfo, partidário do Papa e do poder temporal da igreja, mas depois rompe com Bonifácio VIII pelos motivos atrás referidos, mas também porque este queria conquistar a República Florentina para pôr lá um sobrinho dele. Já no exílio, Dante vai deslizando para posições próximas das dos gibelinos [apoiantes do Imperador Romano-Germânico]. E acaba a escrever a Monarquia, que é, sobretudo, um tratado de filosofia política, e a defender que a solução estava na vinda de um imperador, de um príncipe que congregasse o poder e a fé e mantivesse as duas esferas afastadas. Esta posição é defendida pelo narrador e pelas personagens da Divina Comédia a partir de metade do Purgatório e em todo o Paraíso.

Como é que um não-crente como o António pode gostar de um poema que apresenta como sendo “uma narrativa autobiográfica, uma peregrinação movida pelo desejo do saber e pela ânsia muito medieval da salvação da alma”, mas, acima de tudo, como «um poema sobre o Amor; e, em última (que é primeiríssima) instância, sobre o Amor divino que [para Dante] é, finalmente, o motor de todas as coisas”?

Porque, tal como diz Bloom, mas não exclusivamente como diz Bloom, a Divina Comédia é, para lá do teológico, um poema do conhecimento, um poema astrológico, um poema enciclopédico, mas é, convém não esquecê-lo, poesia. O que o torna espantoso não é a acumulação de saberes, nem a cosmologia da salvação que Dante inventa para o Paraíso; é tudo isso vertido num poema admirável, onde os recursos imagéticos e estilísticos de Dante erguem um edifício sem precedentes na tradição poética ocidental.

É a definição e o desdobramento, a reinterpração e reequação dos conceitos e dos métodos, através de uma paixão enorme pela ordem e pela precisão da poesia. Porque tudo aquilo é preciso...

Exactamente, mas o que torna isso extraordinário é o que resulta, aquilo a que poderíamos chamar, quase tautologicamente, a qualidade poética da poesia.

Uma qualidade de evocação?

Uma qualidade de criação de uma linguagem poética propriamente dantesca, completamente original, até na invenção da terza rima, que lhe confere um ritmo incomparável. Tudo é trinitário no poema, da terza rima à própria estrutura dos cantos. A célula significante do poema são as terzine dantescas, os tercetos. Mas cada terceto tem três versos, cada verso com onze sílabas [hendecassílabo], logo um total de 33 sílabas; o poema tem três partes (Inferno, Purgatório e Paraíso), cada uma dividida em 33 cantos, com aproximadamente 40 a 50 tercetos, que terminam com um verso isolado no final. No total, são 100 cantos, porque existe um canto primeiro, proemial, que serve de introdução aos 99 seguintes. No Canto XIV do Paraíso, Dante refere “esse um e dois e três que é sempre e deve / sempre reinar em três e dois e num”. O poema é indissociável da concepção trinitária cristã, da Santíssima Trindade.

Poema alegórico, poema teológico, da redenção pela fé... Insisto: enquanto não-crente, vê-o sobretudo como redenção poética?

Não. Vejo-o como um enorme poema, sendo indiferente acreditar naquilo que é a sua direção. O que admiro no poema é...

A jornada poética?

Precisamente. O que me interessa é a jornada, porque o caminho faz-se caminhando, como dizia António Machado. Há uma dantóloga australiana, Prue Shaw, que tem uma frase muito bonita sobre isso: ela diz que à medida que vai caminhando, ele descobre-se poeta. Como? Escrevendo o poema que faz dele um poeta.

Se Dante escrevesse numa outra época, aquela poderia ser já uma jornada humanista?

Na Divina Comédia, dá-se a ascensão do Monte Purgatório, em cujo topo está o Paraíso. O Purgatório dantesco não é um lugar de punição ad eternum (como o Inferno), mas onde há ascensão até ao limiar da redenção. Em Dante, a ascensão do Monte Purgatório faz-se para atingir Deus. Em Petrarca, uma geração literária depois, a ascensão do Monte Ventoux (por ele localizada temporalmente em 1336) faz-se para quê?

Para se encontrar a si mesmo.

Voilá! Dante ascende para se dissolver na luz divina. Em Petrarca, apesar de ele ser cristianíssimo também, a ascensão é ainda pessoal, como em Dante, mas é feita para se conhecer a si próprio e, assim, aperfeiçoar-se e atingir Deus. É a mudança de perspectiva introduzida pelo primeiro humanismo.

Em A Voz do Silêncio, André Malraux escreve sobre Giotto, e poderia estar a escrever sobre Dante e o seu contributo para a poesia universal. Diz: “É o primeiro na pintura a descobrir o gesto largo sem dele fazer um gesto teatral. Substitui as pregas.”

Uma lenda muito difundida sustenta que Dante e Giotto ter-se-iam encontrado, quando este estava a pintar a Capela dos Scrovegni, em Pádua. Não se sabe ao certo se este encontro se deu ou não, porém, em O Essencial sobre Dante, defendo virtualmente que, se se tivessem encontrado, não seria de espantar. As imagens que estão na Capela dos Scrovegni, aquelas figurações do Inferno, do Purgatório e do Paraíso, poderiam ter saído das páginas da Divina Comédia. A afirmação de Malraux é interessante, mas não toca no essencial em Giotto: o olhar. Todas as suas personagens olham umas para as outras, interagem, tal como na Divina Comédia Dante vê as coisas e reage e transmite aquilo que vê. Ambos compõem teatros do olhar. De um olhar novo, cuja modernidade, no entanto, pode ser discutida.

UM PONTO NÃO TEM SOMBRA

                  A menos que outro milagre

fizesse desabar a neve

em pleno verão

(mas não seria milagre,

apenas meteorologia),

nunca havemos de ver

o que os guias turísticos

nos descrevem: os flocos,

leves, de si imponderáveis,

que em lenta espiral morrente

descem da lucarna

do Panthéon

e vêm depositar-se, humilíssimos,

aos pés da urna de Rafael.

Restos junto a restos,

o frio do céu a prosternar-se

diante do indescritível frio

da terra, o génio,

a sua morte.

Curva-te para ver melhor: o epitáfio,

admirável sentença

(tudo soa melhor quando gravado sobre

o mármore).

De que nos vale, porém, imaginar

o que não é, se o sol, vertical,

Solene, se precipita no maior calor

do dia, desenhando a esquadro,

infalível geometria,

um círculo de luz

sobre o imediato centro

                  do lugar dos deuses,

ponto sem sombra

(um ponto não tem sombra)

onde convergem

as almas todas que ali

se juntam,

famintas de História,

ou do rasto dela,

ou do que leram dela

(discurso sobre discurso)

nos apressados roteiros

que distribuem maravilhas

às vezes, até, onde só existem

ruínas de ruínas,

vozes emudecidas

de calor.

É este raio de sol

o mesmo

que iluminou Agripa

e deixou Adriano de fora, na sombra

desse verão.

Inédito de 2014

Ler Inverno 2017
© Filipa Melo (interdita reprodução integral sem autorização prévia)

Entrevista | Miguel Tamen

    

Poucas vezes surgem em Portugal meteoritos como este, chamado Miguel Tamen, professor com interesses em filosofia e literatura, filósofo, formado por cá, pós-graduado na América, recém-eleito, por maioria, diretor da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Manifesto opositor do acordo ortográfico, da auto-indulgência, do paternalismo do Estado e das instituições, das grandes convições pessoais como da pedagogia dos chamados grandes valores estéticos. A sua ideia de universidade é democrática, iconoclasta e crítica, no sentido revolucionário da palavra. Vá se lá saber se este espírito extraterreste conseguirá atingir o solo.

Nos seus livros prefere a sugestão à afirmação, a comparação e a analogia inesperada...

O que eu faço é relacionar coisas diferentes e, portanto, sugerir que coisas diferentes são parecidas ou distinguir entre coisas que as pessoas pensam que são parecidas.

À procura de quê? De um ponto comum entre perspetivas diferentes?

À procura de perceber coisas que não percebo e às quais posso aceder comparando-as com coisas que conheço um pouco melhor ou com outras coisas que me parece que são parecidas.

Quando estão em viagem, caricaturalmente, os portugueses têm tendência para compararem as paisagens estrangeiras com as paisagens domésticas. Por exemplo, estão diante do Taj Mahal e comparam-no com... o Mosteiro dos Jerónimos. Suponho que rejeite esta procura da familiaridade que é, afinal, uma forma de recusa do que é estrangeiro.

Num certo sentido essa é a perspetiva de toda a gente. A única maneira de alguém perceber alguma coisa é comparar essa coisa com outras que já conhece; tentar imaginar pontos de semelhança entre coisas que lhe são muito familiares e coisas que lhe são menos familiares. Mas creio que se estava a referir a uma embirração recorrente minha: contra a redução do mundo àquilo que nos é familiar e contra a tentativa de descrever o mundo como simplesmente obedecendo às categorias e descrições que nos são mais próximas e comezinhas.

O que é identificável, em especial, no modo de ser português?

Sim. É uma forma particular de loucura, que consiste em imaginar que todo o mundo gira à volta de Portugal.

Um messianismo espiritual...

... que é simplesmente um mecanismo de consolação por não haver nenhuma forma de messianismo mais musculado que alguém em Portugal tome a sério. Portanto, imagina-se que a língua portuguesa é a língua das línguas, que o futebol português é diferente do futebol espanhol ou que a poesia portuguesa é diferente da poesia eslovena.

Em que é que se define como português?

Um certo cartão de cidadão?

Só? Nasceu aqui...

Nasci e vivi a maior parte do tempo em Lisboa. Não me passa pela cabeça deixar de ser português, porque, tirando casos de emergência (pessoas perseguidas, apátridas...), a ideia de mudar de nacionalidade não faz para mim sentido nenhum. Mas não sinto nenhuma responsabilidade ou peso especial por ser português. Não sinto que deva dizer ou pensar certas coisas por ser português. Aliás, se fosse esloveno, norueguês ou tanzaniano, teria esta mesma opinião.

Se tivesse de escolher um combate, hoje, em Portugal, ou dois, ou três, quais seriam?

A eliminação do direito administrativo, da ideia de que devam existir modos jurídicos especiais para as nossas interações com o Estado.

A ideia de identidade nacional é determinante em e para quê?

Não o é, com certeza, nas declarações que fazemos ou nas teorias que formulamos. Quando muito, a ideia de identidade nacional coincide com certas maneiras habituais de fazer coisas — mas estas incluem, muitas vezes, a possibilidade de nos distanciarmos das maneiras habituais dos nossos vizinhos.

Mas isso não é, afinal, uma forma de comparação?

Não. Não me sinto nada tentado a fazer comparações do género: nós cá e eles lá. Há muito tempo ouvi a história de uma pessoa a orgulhar-se da sua educação cosmopolita, de ter lido Stendhal e de ter ido ao Prado. E houve alguém também presente que lhe perguntou: “Operado a quê?” Acho a pergunta perfeita.

Quer queiramos quer não, subsiste uma ideia de hierarquia na aproximação à arte e ao saber.

Que tipo de hierarquia?

No acesso, na capacidade de entender, de relacionar com conhecimento adquirido e referenciais históricos e estéticos...

Existe saber mais, saber menos, aprender, não perceber, discordar...

E não existe também ser-se mais ou menos cosmopolita?

Há a frase assassina do Fernando Pessoa, numa conversa com Mário de Sá-Carneiro, em que ele lhe diz algo como: ‘O seu problema, meu caro, é que você admira as grandes cidades.’ Para Pessoa, esta admiração pelas grandes cidades é uma forma de provincianismo, e eu concordo com ele. Veja-se, por exemplo, a atração dos jornalistas contemporâneos por Nova Iorque.

No seu caso, formou-se na Universidade de Lisboa e depois na University of Minnesota. O contacto com a filosofia analítica norte-americana não foi determinante?

Foi, mas a minha ideia de perceber coisas é mais antiga do que o meu interesse pela filosofia. Sinto uma afinidade grande com pessoas que não aldrabam aquilo que não percebem e que tentam clarificar e explicar bem aquilo que percebem, sem que, em nenhum momento, achem que podem dissolver todas as suas incompreensões.

O que pode definir tanto um filósofo como um pedagogo, certo?

Há uma relação muito antiga entre filosofia e ensino de Filosofia, mas o tipo de clareza que se deve procurar pode existir também numa aula de Francês ou de Matemática.

O professor deve orientar os alunos para a vida através de uma pedagogia específica?

A única coisa que me interessa no ensino é dar aulas.

Ser professor é uma vocação?

Não o vejo assim. Mas falar com pessoas sobre coisas que não se percebe muito bem é, para mim, muito importante. Um filósofo que admiro costumava referir-se à sua longa e ilustre carreira de filósofo e de professor como a de alguém que conduzia a sua educação em público.

Essa afirmação interessa-lhe como sinal de quê? De honestidade, de humildade?

Não necessariamente.

Porque é questionável. Ainda que saber mais seja sempre conhecer e conhecer-se mais, a prática como professor implica um determinado grau de saber, logo, um estatuto pré-estabelecido.

Sim, mas não implica saber tudo. A propósito de humildade, desconfio muito daqueles professores que dizem que aprendem sempre muito com os seus alunos. Eu não aprendo praticamente nada com os meus alunos.

Começa cada novo semestre e cada conferência, dizendo  aos auditores: ‘São estes os artigos que tenho; alguns eu acho que são muito importantes — e vou explicar porquê. O resto é convosco.’

Justamente. Porque há uma parte muito importante do ensino que se passa nas cabeças dos alunos. E, portanto, o professor não deve explicar ou fazer tudo, mas deve esperar que os alunos façam qualquer coisa. Há uma frase que também cito, do Saul Bellow: ‘Eu ensaboo, vocês barbeiam.’

Sou alérgico à noção de discípulo, à ideia de que a excelência de um aluno é medida pela maneira como ele se parece com os professores que teve. O melhor que pode acontecer a um ex-aluno meu é pensar pela sua própria cabeça e ir por aí fora, sem pedir satisfações a ninguém.

Numa conferência, algures nos EUA, defendeu: ‘Muitos daqueles que reconhecemos como nossos heróis intelectuais não seriam hoje convidados para os lugares [académicos] através dos quais se tornaram reconhecidos como tal.’ Antes de mais, quais são os seus heróis intelectuais?

Bem, não quero especificar, tenho muitos, a maior parte deles mortos...

Pode dar um exemplo de um deles e do porquê de achar que, hoje, ele não teria hipótese de ser contratado para qualquer dos lugares que teve na universidade?

Wittgenstein teria quando muito aquilo que nós chamaríamos em Portugal uma licenciatura em Engenharia e, em 1929, com base num livro que ele publicara oito anos antes, o Tratactus Logico-Philosophicus, dois filósofos da Universidade de Cambridge, [Bertrand] Russell e [George Edward] Moore, decidiram atribuir-lhe um doutoramento. Wittgenstein deu aulas naquela universidade nos vinte anos seguintes.

O reconhecimento do talento de pessoas cujo conhecimento não podemos medir deixou de ser possível na universidade?

Eu diria que não há consequências da admiração. Do facto de eu admirar muito uma pessoa não se segue quase nada na universidade, pelo menos nas Humanidades. E esse é um problema muito sério.

Pode dar exemplos na área da crítica literária?

Um deles é o de William Empson, talvez o maior crítico literário do século XX, que teve muitos problemas nas universidades em que deu aulas. Hoje, Paul de Manou Harold Bloom não teriam qualquer hipótese de arranjar um lugar numa universidade.

O caso de George Steiner é uma exceção.

Steiner não é nem crítico literário, nem filósofo... Sabe, não tenho admiração nenhuma por ele.

Não? Porquê?

Acho-o um fala-barato. Dá-nos sempre a impressão de que sabe coisas que não sabe.

E isso é alimentado por quê? Pela aura de intelectual judeu, poliglota...

É alimentado pelo modo misterioso como fala de coisas que não são nada misteriosas.

Como é que se reconhece um fala-barato na academia?

Os critérios são os mesmos dentro e fora da academia: é preciso tempo. Às vezes não se reconhece um fala-barato à primeira.

Há quem diga que os falsários estão cada vez melhores também a esse nível.

Relembro-lhe o princípio do presidente Lincoln: não se consegue enganar toda a gente durante todo o tempo.

O que resta hoje da ideia de humanismo ligada às Humanidades?

O que me interessa na ideia das Humanidades na universidade é a possibilidade de uma conversa, com certeza com imensos mal-entendidos, mas de uma conversa entre pessoas que se interessam por arte, por filosofia, por história, ... O fato de esta espécie de conversa comum se dar em termos que não são exatamente idênticos requer uma tradução constante — o que me parece ser também muito importante numa conversa entre pessoas que fazem ciências ditas mais sérias ou ciências ditas menos sérias. Deve ser possível a qualquer pessoa fazer-se entender. Este esforço de clareza e de tradução deve ser requerido em qualquer lado.

Por mais específico que seja o campo de saber em questão?

É inquietante e muitas vezes triste a maneira como as pessoas se defendem por detrás das suas especialidades. E, quanto mais pequenas forem as especialidades, menor é a probabilidade de haver quem consiga falar com elas e, portanto, menor é a exigência de justificação.

O que, no caso das ciências humanas, faz aumentar o espírito de exclusivismo.

Um bocadinho como Sá-Carneiro admirava Paris, as Humanidades repetem e imitam o pior do pior das ciências: neste caso, a ideia de que existem pequenas comunidades de profissionais acessíveis apenas a quem a elas ganhou acesso.

Em What Art is Like [Harvard 2012], para abordar o discurso sobre a arte, parte dos livros de Alice, de Lewis Carroll. Porquê?

Muitas vezes certos problemas parecem-nos muito difíceis porque nos esquecemos das soluções simples. Há certos livros muito complicados que são intuitivamente evidentes para pessoas que não dispõem das ferramentas para perceber a complicação desses livros. Tive um professor que dizia que, para se perceber A Origem da Obra de Arte, um ensaio muito complicado e exasperante de Heidegger, era preciso ter cinco anos de idade.

Logo no início do ensaio, surge Humpty Dumpty, que se diz capaz de explicar a Alice todos os poemas alguma vez inventados e até alguns ainda por inventar. Mas, apesar de ele ter respondido a todas as perguntas dela, no final, o poema permanece tão estrangeiro para Alice como na primeira leitura.

O Humpty Dumpty é como um professor de Literatura, de Linguística ou de Filosofia. Ele é uma máquina de produzir explicações.

Quase a tombar do muro?

É uma máquina de produzir explicações porque acha que as palavras querem sempre dizer aquilo que ele quer que elas queiram dizer. É o oposto da ideia de comunidade e da convicção de que, para conseguirmos tornar uma coisa explícita, ou compreensível, ou inteligível, temos de tentar perceber as outras pessoas. O Humpty Dumpty não precisa de mais ninguém.

No mesmo ensaio, diz que tem de existir um patamar comum de familiaridade com a obra de arte, mas que, em simultâneo, tem de aceitar-se que não existe uma linguagem da poesia ou uma linguagem da arte. Ou seja, aquilo que não é familiar é intrínseco na obra de arte ou na obra literária?

Sim, mas isso não é caraterística exclusiva do discurso sobre a obra de arte; é caraterístico de qualquer conversa. As pessoas começaram a conversar sobre coisas muito antes de nós termos nascido. Como é que nós somos admitidos à mesa dos crescidos, à mesa das conversas? De muitas maneiras diferentes. É como entrarmos numa sala em que as pessoas já estão todas a conversar: temos de nos adaptar aos termos da conversa já existentes e, depois, só devagarinho e quando as pessoas nos dão atenção, é que podemos dar o nosso contributo. E, depois, há pessoas que não se calam...

Quais são as melhores armas para nos fazermos ouvir: a originalidade, a tenacidade, a riqueza do ponto de vista?

É tão completamente contingente. Muitas vezes, depende da sorte. Às vezes, depende da riqueza do ponto de vista, sim, mas também da capacidade das pessoas que já estão a falar prestarem atenção a quem acabou de entrar na sala. Esse é um talento muito importante: o de saber prestar atenção, por exemplo, a quem está calado ou a quem diz algo de que não se está à espera; não imaginar apenas que as pessoas que estão ali há muito tempo é que têm coisas interessantes com que contribuir. Não se trata de um talento de uma determinada profissão: é um talento pessoal. Há pessoas para quem tudo o que importa são as credenciais, há outras que privilegiam antes o que as pessoas dizem (como fez Russell em relação a Wittgenstein).

Porque é que deixou de escrever crónicas para o Observador [publicou-as semanalmente entre 2014 e 2017, reuniu-as em Erro Extremo]?

Queria acabar um livro, e deixei de ter tempo para as escrever como achava que deviam ser escritas; e quando pensei que as ia poder recomeçar a minha profissão alterou-se inesperadamente e continuei a não ter tempo.

Essas suas crónicas, a que poderíamos chamar pequenos ensaios, motivaram reações bastante antagónicas. Metaforicamente, houve leitores que disseram que o Miguel só conseguia falar em chinês e outros defenderam que ninguém diria melhor o que disse. O que é que pretendia quando começou a escrevê-las?

Não tinha nenhuma agenda, apenas um jornal hospitaleiro, o compromisso de tentar escrevê-las, de encontrar um tom que me fosse agradável e de continuar enquanto achasse que estava a fazê-lo bem. Muitas vezes escrevia sobre coisas que me intrigavam, noutras sobre coisas que me faziam rir, me interessavam ou eram muito importantes para mim. O que eu fazia nessas crónicas é exatamente aquilo que faço nas minhas aulas: comparar coisas diferentes e distinguir coisas parecidas.

Não necessariamente o avesso?

Às vezes, sim, mas não necessariamente. E desconfiar intuitivamente daquelas coisas que são ditas com um tom muito enfático por muitas pessoas. Quando há muitas pessoas a dizerem a mesma coisa, adotam um tom muito caraterístico...

Usado, por exemplo, no name dropping?

É uma parte desse tom.

Um tone dropping?

Sim, um tom no sentido prosódico do termo. Quase todas as pessoas na televisão, nas arenas políticas, nas conferências profissionais, usam esse tom: o de alguém-que-está-a-ensinar-coisas. É um tom que sugere que elas vêm coisas que não são evidentes para mais ninguém e que elas nos vão explicar a todos como-é-que-essas-coisas-são.

Em grande parte, o sucesso dessas pessoas depende da absoluta evidência e banalidade do que dizem.

Mas o sucesso depende de os outros estarem convencidos de que eles sabem mais. Trata-se de pessoas que têm acesso a conhecimentos e a segredos especiais e que se dignam comunicá-los, com o tom um bocadinho impaciente e um bocadinho enfadado de um professor para quem os alunos são todos estúpidos. É o tom habitual dos debates na televisão e das discussões políticas e intelectuais em Portugal.

É o tom também de um certo discurso intimidatório relativo à arte e à literatura.

É aquilo a que um crítico literário chamava ‘demonstrações no sentido militar do termo’.

Hoje, muitos visitantes dos museus mais famosos limitam-se a tirar selfies ou fotografias às obras expostas, quase ou sem mesmo olharem diretamente para elas. Como o explica?

O que conta para essas pessoas é o fato de terem estado na vizinhança de certos quadros. É como tirar fotografias ao pé da Torre Eiffel ou colecionar autógrafos de pessoas famosas.

Nas paredes dos barracões visitáveis em Auschwitz-Birkenau, por exemplo, confundem-se hoje as inscrições originais feitas pelos prisioneiros com outras, entretanto sobrepostas por visitantes, com mensagens como: X loves Y ou X was here.

O meu impulso imediato é dizer que existe um contraste horrível entre a frivolidade dessas inscrições sentimentais contemporâneas e a seriedade daquilo que se passou naquele sítio. Mas depois, a seguir, faço uma pausa e digo que todas as coisas duram e continuam por causa desses acrescentos fúteis.

Na medida em que eles são uma forma de apropriação?

Sim, como as árvores com coisas marcadas a canivete e como as inscrições triviais que são apagadas e depois reinscritas e por aí em diante. Aquilo a que hoje chamamos Auschwitz é Auschwitz com aquilo que se passou lá e com o atrito causado pelas pessoas que visitaram um sítio onde já não se passava aquilo que era, no fundo, a razão pela qual, na maior dos casos, elas ali estavam.

A relação das pessoas com a obra de arte está dependente sobretudo de quê?

Das próprias pessoas. O critério para a relevância da arte não é que a arte seja um documento da história do espírito humano... Para já, falar da arte em geral faz-me confusão porque o acho um bocadinho exagerado. Falar da arte com ‘A’ grande assusta-me.

Qual é a alternativa?

Falar de objetos individuais, de coleções ou de grupos de objetos.

É a ideia de autoridade da Arte o que o assusta?

Normalmente, quando se fala da arte com ‘A’ grande está-se a imaginar uma coleção de objetos e uma espécie de dever indiscriminado de dedicar a mesma afeição a todos esses objetos.

Ou seja, normativiza-se a aproximação?

Claro. Não quer dizer que não haja muitos, infinitos, objetos desses que não sejam merecedores da mais extraordinária afeição (ainda que eu não saiba muito bem o que é um objeto merecedor da nossa afeição, mas essa é outra discussão). O critério da relação com a arte não pode ser, por exemplo, ter estado na proximidade de muitos desses objetos ou ter lido muitos livros. Tal como o critério para conhecer o género humano não é conhecer muitas pessoas.

No entanto, fala da importância de a arte ser algo contíguo à pessoa. Defende que ‘a arte é algo que nos acontece’ e que o discurso sobre ela deve assemelhar-se a, como disse Alice, ‘enviar presentes para os nossos próprios pés’. Quer explicar?

As coisas que realmente nos importam são aquelas sem as quais não nos conseguimos imaginar. São muitas vezes as coisas que queremos ter ao pé de nós e há muitas maneiras de podermos ter coisas ao pé de nós: quer tê-las literalmente, quer pensar nelas constantemente, quer, em certos casos, porque isso é tecnicamente possível, repeti-las sob forma diminuída, como, por exemplo, quando assobiamos ou nos lembramos de uma linha melódica. Esse tipo de proximidade leva-nos frequentemente a usar essas coisas que são importantes para nós na descrição de uma série de outras coisas. Eu descrevo aquilo que não percebo bem com a ajuda daquilo que me é mais próximo. O repertório das coisas que me são próximas varia imenso. A relevância da arte não é dada por eu ter iluminações particulares que em mim são causadas pela arte, mas pela maneira como ela não se consegue separar de todas as outras coisas que são importantes para mim: pessoas, animais, coisas, ideias, argumentos, opiniões, emoções, ...

É importante existir uma relação física com o objeto artístico?

Não sei se é física, mas tem de haver uma relação. Stendhal observou uma coisa que é exatamente o oposto do famoso síndrome de Stendhal [segundo o qual o contato com uma obra de arte pode ser tão intenso que chega a provocar perturbações físicas], nomeadamente que a proximidade em relação às coisas não assegura que o que quer que seja aconteça. Há o episódio muito famoso, em A Cartuxa de Parma, em que o protagonista, Fabrice, fascinado por Napoleão, foge de casa para ver o grande homem e aterra na batalha de Waterloo, para descobrir que esta, afinal, não se assemelha a nada de tudo o que ele lera sobre Napoleão e sobre batalhas. Depois, há uma série de acidentes, Fabrice acaba por cair e torcer um pé e é salvo por um sargento e, por fim, evacuado na retirada do exército francês. A certa altura, deitado numa maca, ele pergunta ao sargento: ‘Então é isto que é uma batalha?’ E o sargento, muito experimentado, responde: ‘Um bocadinho.’ Fabrice esteve lá e não percebeu nada. As pessoas podem ter ido ao Prado ou ter sido operadas e não perceberem nada de nada. Pode haver alguém que nunca foi ao Prado, mas que percebe melhor As Meninas do Velásquez do que uma pessoa que passou lá a vida.

No ensaio Amigos de Objetos Interpretáveis [Harvard, 2001; Assírio & Alvim, 2003], defende que os objetos inanimados ganham vida através da sua interpretação, no contexto de ‘sociedades de amigos’. Quer defini-las?

 ‘Sociedade de amigos’ é o modo como os quakers se referem às suas assembleias, que são conduzidas em silêncio. Nesse contexto, que é teológico, a comunicação entre as pessoas e a interação com Deus não se dá de um modo verbal. Os amigos serão ‘comunidades interpretativas’, como lhes chamou o crítico Stanley Fish, pessoas que estão em acordo e em desacordo em conjunto, mas, muitas vezes, são também pessoas que sabem que não precisam de dizer nada umas às outras.

Porque existe uma familiaridade entre elas?

Exato, muitas vezes a familiaridade não se traduz em acordos explícitos, nem em proposições que nos merecem o mesmo grau de aprovação, mas traduz-se, antes, em não sentirmos a necessidade de dizer mais o que quer que seja sobre esse assunto. Imagine que está num grupo de admiradores de Velázquez e entra uma pessoa que diz: ‘Gosto tanto, tanto, d’As Meninas!’ Os outros olham para ele com um ar esquisito, porque não é preciso dizer aquilo. A nossa admiração nem sempre tem de ser explicitada através de palavras, muitas vezes pode traduzir-se, antes, em ações ou omissões.

A afirmação de que o ensino é uma conversa traduz-se em quê, na sua ação como diretor da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa?

A minha responsabilidade é assegurar-me de que a conversa continua.

Essa conversa existia antes?

Nem sempre existiu. Mas a minha responsabilidade é assegurar-me de que ela continua, de que as pessoas não são admitidas à conversa por causa das habilitações, de que existam ambientes em que não se façam perguntas (como ‘quem é esta pessoa que apareceu aqui?’), mas se oiçam argumentos. Esta é a maior escola de Humanidades em Portugal e eu tomo muito a sério que todas as pessoas que estudam e que ensinam aqui possam participar nas várias conversas e nos vários desacordos que caracterizam uma escola.

Imagino que os anticorpos a esse seu posicionamento sejam imensos...

É possível. Mas as minhas ambições são muito moderadas e muito conservadoras. Não quero transformar a natureza humana. E, ainda mais difícil do que transformar a natureza humana, seria transformar a Faculdade de Letras de Lisboa.

Einstein dizia que é mais difícil desagregar um preconceito do que um átomo.

Ele tinha toda a razão e, aliás, a evolução da Física mostrou isso.

Como é que se explica que esteja aqui, nesta posição, hoje?

Deve-se a uma série de acasos. Estudei aqui na minha licenciatura e no meu mestrado. Depois, decidi ir estudar para outro lado e, nessa altura, pensei que era altamente improvável que eu voltasse a Portugal tão cedo.

Porquê?

Noutros lugares, havia uma audiência e um ambiente mais acolhedor para o tipo de coisas que me interessavam. Eu não via isto como drama nenhum e muito menos me vi ou veria como um exilado — aliás, esta palavra é séria demais para se aplicar neste contexto.

Temia ser um estrangeirado? Como o foi Jorge de Sena, por exemplo, quando regressou após o 25 de abril e a academia lhe fechou as portas?

O caso dele é complicado porque ele era um engenheiro que se reinventou como professor de Literatura e em Portugal isso não seria possível. A academia, sobretudo nas Humanidades, nunca mostrou um discernimento especial e não havia por aqui, infelizmente, (ELIMINAR Bertrand) Russells e Moores que pudessem olhar para pessoas com um talento especial. Eu digo isto, ainda que, para mim, Jorge de Sena, um poeta notável, não tenha sido um crítico literário ou um historiador de literatura notável. Acho é que foi uma grande perda para a universidade portuguesa não lhe ter dado mais atenção. Como o foi no caso de Ruy Belo, também um grande poeta do século XX, que, aliás, tinha um doutoramento.

Quem é que o ouviu a si?

Durante a minha licenciatura em Lisboa, o número de bons professores que tive conta-se pelos dedos de uma só mão, e de uma pessoa com uma deficiência na mão. A maior parte dos professores que tive foram muito maus.

Maus em que sentido?

O nome do mal é legião, havia muitas variedades. Havia pessoas que começavam a aula das nove ao quarto para as dez e interrompiam-na às dez e vinte para tomar um café; uma preguiça extraordinária! Havia pessoas que improvisavam, outras que mudavam as regras a meio. Havia pessoas que não se calavam, outras que não abriam a boca. E, depois, havia alguns, muito poucos, que eram pessoas extraordinárias, exemplos de professores, que ainda hoje estimo muito.

Quando terminei o mestrado, dei aulas como assistente durante dois anos, até que decidi ir fazer o doutoramento na América e fui admitido em várias universidades. Quando comuniquei a minha decisão ao então presidente do Conselho Científico, uma personagem (ELIMINAR venerável) com uma longíssima carreira de modéstia intelectual continuada, olhou para mim com um ar condescendente, disse-me que eu era muito novo para pensar em doutoramento, aconselhou-me a não partir e, por fim, esclareceu-me que, então, o meu contrato com a faculdade teria de cessar. Pensei que não regressaria jamais.

Mas voltou, depois de concluir o doutoramento. Porquê?

Por razões familiares e pessoais. E, durante o primeiro ano a dar aulas na Faculdade de Letras, convenci-me de que tinha feito o pior erro da minha vida.

Nisso pesou também a comparação entre os alunos portugueses e os alunos norte-americanos?

Os meus alunos de pós-graduação aqui são tão bons como os de pós-graduação lá. Já os de licenciatura são francamente piores. Nos Estados Unidos, pelo menos nas Humanidades, os alunos de licenciatura são melhores do que os de pós-graduação. Quanto às pós-graduações, nos Estados Unidos, para as Humanidades vão as pessoas menos espertas e menos interessantes — os realmente espertos, vão fazer outras coisas.

O que distingue a universidade portuguesa da americana?

A falta de autonomia, e a falta de pessoas interessadas na autonomia.

Então, o que o fez ficar em Portugal e na Faculdade de Letras?

O António Feijó tinha voltado da América um bocadinho antes, estava numa situação semelhante à minha e, no fundo, embora nunca tenhamos falado sobre isso, se calhar fizemos das nossas fraquezas forças. Quase como terapia ocupacional, envolvi-me na criação, com ele, de um programa de pós-graduação muito pequenino, em Teoria da Literatura. No primeiro ano, 1991, ainda só com oferta de mestrado, tivemos quatro alunos e dois desistiram antes do Natal. Depois, o programa tornou-se cada vez mais interessante e, ao longo de 25 anos, foram aparecendo cada vez mais alunos. Hoje, temos sessenta alunos e pós-doutorandos, e o programa, de que me orgulho muito, é um dos melhores do mundo. Por antonomásia, chamamos-lhe O Programa. Paralelamente, temos uma revista online, ‘Forma de Vida’, com cinco mil seguidores e recensões novas todas as semanas, workshops semanais durante todo o ano letivo. Participamos em muitas outras atividades e temos muitos spin-offs, pessoas que estão ou estiveram ligadas ao Programa, têm ideias e vêm ter connosco.

Por que é que esse saber e esse discurso ainda não saíram da universidade para o espaço público?

Essas coisas não se passam por desígnio ou por intenção. As propostas do Programa são tão completamente variadas que não existe um fio condutor — por isso, chamamos-lhe, genericamente, de Humanidades. Há ex-estudantes nossos que agora estão, dentro e fora de Portugal, noutras universidades; uns são poetas, outros distribuem flores, outros são estivadores, outros são investigadores... A ideia de controlo institucional não nos interessa.

Por exemplo, permanece a ideia de que o discurso jornalístico e o discurso académico não podem cruzar-se, habitualmente para desprestígio do primeiro.

Quando os jornalistas culturais falam com professores de Humanidades, falam habitualmente com outro tipo de professores, e se calhar porque precisam de uma imagem tradicional de professor. Aqui, como no estrangeiro, muito do que se faz nas Humanidades não me interessa nada ou particularmente. Mas o ponto aqui é haver um conjunto de pessoas que conseguem pensar de uma maneira distintivamente diferente.

A licenciatura em Estudos Gerais da Universidade de Lisboa existe desde 2011 e é inédita a vários títulos. Congrega várias escolas fundadoras, para oferecer uma formação nas ‘artes liberais’, e privilegia a escolha individual do aluno pelo seu currículo de interesses, definida com o apoio de um tutor. Mas é inevitável perguntar-se: no final, serve para quê?

Quando as pessoas fazem essa pergunta, estão a pensar numa profissão. E, se imaginam que os cursos superiores servem para uma profissão, então, todo o resto da equação vai aparecer errado.

Esse é o argumento principal do ensaio A Universidade como deve ser, que publicou recentemente, em coautoria com António Feijó, e onde afirmam que ‘a valorização do emprego como fim último, se não único, da educação universitária revela uma aspiração social pobre’. 

Há toda esta ênfase na empregabilidade, mas ninguém está em posição de garantir emprego a quem quer que se forme em qualquer curso, exceto no caso em que existe um monopólio protegido, que é o caso do exercício das profissões médicas.

A lógica é a de que o Estado financia o ensino superior público, logo, deveria assegurar essa empregabilidade...

Mas o Estado só pode garantir todos os empregos na Coreia do Norte. Não há possibilidade de garantir que uma pessoa com um curso de engenharia vá ser engenheiro ou que alguém com um curso de arquitetura vá ser arquiteto. É muito importante as pessoas terem emprego e não há nada de pouco dignificante em trabalhar como caixa num supermercado ou em ser estivador. Isto não significa nenhuma espécie de displicência da minha parte em relação a isso. Quero simplesmente chamar a atenção para o fato de que aquilo que as pessoas fazem e aquilo que as pessoas estudaram não está naturalmente ligado; há ligações, mas, com exceção da medicina, elas não são causais.

A mudança de mentalidades necessária para que se admitir esse fato é tão revolucionária como aceitar-se que, no futuro, as pessoas serão sobretudo freelancers...

Ou como pensar pela própria cabeça... Mas, é capaz de ter ocorrido entretanto mudanças geracionais importantes e, hoje, os miúdos que se formam já não estão tão interessados pela ideia de terem um único emprego ao longo de toda a vida. Vão provavelmente mudar de emprego e reinventar-se várias vezes. Alguns deles vão ter ideias e, como não têm possibilidade de arranjar um emprego por conta de outrem, criarão o seu próprio emprego. Tudo isto é uma consequência de vivermos em Portugal, uma sociedade livre e rica, como só o são um número muito pequeno de países.

Está a ironizar?

Não. Sempre que se fala das dificuldades portuguesas, eu sugiro que se olhe para as estatísticas do Burkina Faso. Ou, já agora, que se olhe para os famosos países de expressão portuguesa, aos quais nós somos tão iguais. Portugal tem mais a ver com a Suécia do que com o Brasil.

É por isso que diz que a lusofonia é ‘uma má ideia’?

Ainda ninguém me explicou a teoria física que transforma os falantes de uma língua em pessoas parecidas entre si. As pessoas podem falar a mesma língua e estarem em desacordo acerca de tudo e viverem de maneiras completamente diferentes.

E é por isso que diz que ‘a melhor e única decente política da língua é: nenhuma’ ou que ‘deviam desaparecer todas as cátedras portuguesas pagas pelo governo português em universidades estrangeiras’?

A não ser os linguistas ou certos atletas poliglotas, raras vezes as pessoas estão interessadas numa língua. O que lhes interessa é aquilo que saber uma língua torna possível. Por exemplo, eu sempre quis ler Tolstói em russo, e por isso aprendo russo. Garantem-me as pessoas que sabem russo que quem consegue lê-lo nessa língua consegue perceber em Tolstói coisas que os que o lêem em tradução não conseguem. Não acredito completamente nessa teoria. Acho que, para a esmagadora maioria dos efeitos, é suficiente ler Tolstói em tradução. Aliás como, para todos os efeitos relevantes, basta ler Camões em espanhol.

Admite exceções?

Não vou descontar a existência de casos em que a famosa língua original seja importante. Mas para a esmagadora maioria das pessoas as traduções são suficientes.

Então, aceita que o Estado apoie programas de tradução?

A ideia de um apoio à tradução de obras literárias para outras línguas como missão política faz-me logo franzir o nariz. Porque com o apoio vem a sugestão de que o acesso àquelas obras é o acesso a uma alma que está escondida.

Vem também a imposição de uma determinada autoridade.

Pois, e vem uma metafísica de que eu não partilho. Eu não sei russo, e li Tolstói em traduções que não foram pagas por nenhuma agência russa. Portanto, ninguém me estava a dizer que eu ia ter acesso às qualidades extraordinárias da alma russa por estar a ler Tolstói. Dito isto, não quer dizer que eu não ache que haja qualidades extraordinárias na alma russa, mas dispenso a ajuda das agências públicas, muito obrigado.

Ler torna as pessoas melhores?

Ou piores. Na maior parte dos casos, continuamos a ser assim-assim.

Ou seja, ler não influencia o caráter?

Pode influenciar, mas a relação não é necessária, é contingente.

A questão moral não está envolvida?

Muitas vezes está, mas não necessariamente. Há quem não se consiga descrever sem falar de certos livros que lhe fizeram funda impressão, mas essa é uma muito pequena minoria de pessoas. Concebo que haja uma pessoa que diga: ‘Proust mudou a minha vida.’ Mas é uma afirmação quase patológica e, normalmente, as pessoas que dizem isso, estão a exagerar, estão a tentar impressionar alguém.

Como é que define uma mente independente, em termos intelectuais e em termos académicos?

É uma pessoa que tem pouca paciência para os tontos. É uma pessoa que dá atenção aos raciocínios das outras pessoas e aos seus próprios raciocínios. É uma pessoa que acha que as questões da verdade não se decidem por referendo e, portanto, não se decidem pela opinião da maioria. É uma pessoa que, ao mesmo tempo, confia nas opiniões das outras pessoas, mas desconfia das opiniões partilhadas.

Qual é o preço de não ficar, como Montaigne, fechado numa torre? É preciso ter um discurso provocatório? É preciso forçar os outros ao diálogo?

Às vezes, e, se somos pagos para isso, como acontece quando somos professores, com certeza que sim. A descrição clássica mais antiga e talvez mais extraordinária das dificuldades desta relação é a maneira como Sócrates fala de si próprio em relação a Atenas, na Apologia de Sócrates. Ele diz algo como isto: ‘Sou um pateta que anda a fazer perguntas às pessoas pelos caminhos de Atenas, todos me acham um bocadinho excêntrico, não tenho grande medo do que me vá acontecer a seguir, mas, ao mesmo tempo, estou completamente ligado a esta sociedade de idiotas de que faço parte e não posso ir pregar para outra freguesia.’ No Críton, quando já foi condenado à morte e um amigo fretou um barco e subornou os guardas para o ajudar a fugir da prisão, Sócrates sugere que mudar de cidade é um plano injusto.

É uma ideia de pertença.

É a ideia de que Sócrates e Atenas é como bifes e batatas fritas. São duas coisas que vão muito bem juntas.

Sócrates e muitas pessoas muito menos espertas do que Sócrates não achavam que fossem pessoas especiais, antes achavam que precisavam das outras pessoas. E este é um ponto filosófico muito importante: não acharmos que o mundo começou connosco, que vai acabar connosco e que não existe mais ninguém. Aliás, a cultura contemporânea sublinha esta possibilidade de não haver ninguém melhor que nós. Há poucas pessoas que gostam de admitir que, para serem as pessoas que são, precisam das outras pessoas, e que pensam nisso como uma responsabilidade.

Hoje em dia, são cada vez menos as pessoas que identificam, ainda menos as que compreendem, a alusão a um clássico...

Mas, se estiverem interessados, a gente explica-lhes, aqui, na universidade. Entre outras coisas, é para isso que ela serve. Ler Platão ou Shakespeare não significa ter acesso a conteúdos cognitivos ou, ainda menos, a valores que eles tenham veiculado.  Muitas vezes é reconhecer coisas em que tínhamos pensado, mas ditas por outras pessoas. Wittgenstein disse num prefácio de um dos seus livros que este só seria percebido por pessoas que já tivessem pensado aqueles pensamentos.

Voltamos à tal ‘sociedade dos amigos’, que partilha uma familiaridade de base.

Há dois mil e quinhentos anos, Platão observou, astutamente, que a experiência principal da aprendizagem é anamnésica, é uma experiência de rememoração. Como se disséssemos: ‘Ah, estou a lembrar-me de uma coisa que afinal sabia!’

Nos clássicos, estamos a lembrar-nos de quê? De uma universalidade qualquer, que transcende o texto?

Não acho que seja isso. Estamos a lembrar-nos de pensamentos que podíamos ter tido ou já tivemos. Imagine alguém que está a assistir a uma representação do Rei Lear. Logo no início, ouve a Cordélia dizer: ‘Eu não consigo içar o coração até à boca.’ E pensa: ‘É extraordinário como eu já pensei isto.’

Como explica que isso aconteça?

Porque somos parte da mesma espécie e por pura coincidência. Ou então, pela extraordinária qualidade de Shakespeare, que dá muitas vezes a impressão de nos conhecer melhor do que nos conhecemos a nós próprios.

Que livros lê por puro prazer?

Romances.

Qual foi o último que leu?

Pierrette, de Balzac.

Pode indicar cinco ou seis clássicos que gostava que fossem lidos pelos seus alunos?

Os seis romances de Jane Austen, ou pelo menos cinco deles.

Bibliografia:

Hermenêutica e Mal-Estar  (INCM, 1987, Prémio de Ensaio do Pen Club Português) Manners of Interpretation: The Ends of Arguments in Literary Studies (State University of New York, 1993; INCM, 1994)

The Matter of Facts: On Invention and Interpretation (Stanford University Press, 2000)

Artigos Portugueses  (Assírio & Alvim, 2002; ed. aumentada, Documenta, 2015)

Amigos de Objetos Interpretáveis (Assírio & Alvim, 2003),

What Art Is Like, in Constant Reference to the Alice Books (Harvard University Press, 2012)

Erro Extremo (Tinta-da-China, 2017)

Entrevista Miguel Tamen

Poucas vezes surgem em Portugal meteoritos como este, chamado Miguel Tamen, professor com interesses em filosofia e literatura, filósofo, formado por cá, pós-graduado na América, recém-eleito, por maioria, diretor da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Manifesto opositor do acordo ortográfico, da auto-indulgência, do paternalismo do Estado e das instituições, das grandes convições pessoais como da pedagogia dos chamados grandes valores estéticos. A sua ideia de universidade é democrática, iconoclasta e crítica, no sentido revolucionário da palavra. Vá se lá saber se este espírito extraterreste conseguirá atingir o solo.

Nos seus livros prefere a sugestão à afirmação, a comparação e a analogia inesperada...

O que eu faço é relacionar coisas diferentes e, portanto, sugerir que coisas diferentes são parecidas ou distinguir entre coisas que as pessoas pensam que são parecidas.

À procura de quê? De um ponto comum entre perspetivas diferentes?

À procura de perceber coisas que não percebo e às quais posso aceder comparando-as com coisas que conheço um pouco melhor ou com outras coisas que me parece que são parecidas.

Quando estão em viagem, caricaturalmente, os portugueses têm tendência para compararem as paisagens estrangeiras com as paisagens domésticas. Por exemplo, estão diante do Taj Mahal e comparam-no com... o Mosteiro dos Jerónimos. Suponho que rejeite esta procura da familiaridade que é, afinal, uma forma de recusa do que é estrangeiro.

Num certo sentido essa é a perspetiva de toda a gente. A única maneira de alguém perceber alguma coisa é comparar essa coisa com outras que já conhece; tentar imaginar pontos de semelhança entre coisas que lhe são muito familiares e coisas que lhe são menos familiares. Mas creio que se estava a referir a uma embirração recorrente minha: contra a redução do mundo àquilo que nos é familiar e contra a tentativa de descrever o mundo como simplesmente obedecendo às categorias e descrições que nos são mais próximas e comezinhas.

O que é identificável, em especial, no modo de ser português?

Sim. É uma forma particular de loucura, que consiste em imaginar que todo o mundo gira à volta de Portugal.

Um messianismo espiritual...

... que é simplesmente um mecanismo de consolação por não haver nenhuma forma de messianismo mais musculado que alguém em Portugal tome a sério. Portanto, imagina-se que a língua portuguesa é a língua das línguas, que o futebol português é diferente do futebol espanhol ou que a poesia portuguesa é diferente da poesia eslovena.

Em que é que se define como português?

Um certo cartão de cidadão?

Só? Nasceu aqui...

Nasci e vivi a maior parte do tempo em Lisboa. Não me passa pela cabeça deixar de ser português, porque, tirando casos de emergência (pessoas perseguidas, apátridas...), a ideia de mudar de nacionalidade não faz para mim sentido nenhum. Mas não sinto nenhuma responsabilidade ou peso especial por ser português. Não sinto que deva dizer ou pensar certas coisas por ser português. Aliás, se fosse esloveno, norueguês ou tanzaniano, teria esta mesma opinião.

Se tivesse de escolher um combate, hoje, em Portugal, ou dois, ou três, quais seriam?

A eliminação do direito administrativo, da ideia de que devam existir modos jurídicos especiais para as nossas interações com o Estado.

A ideia de identidade nacional é determinante em e para quê?

Não o é, com certeza, nas declarações que fazemos ou nas teorias que formulamos. Quando muito, a ideia de identidade nacional coincide com certas maneiras habituais de fazer coisas — mas estas incluem, muitas vezes, a possibilidade de nos distanciarmos das maneiras habituais dos nossos vizinhos.

Mas isso não é, afinal, uma forma de comparação?

Não. Não me sinto nada tentado a fazer comparações do género: nós cá e eles lá. Há muito tempo ouvi a história de uma pessoa a orgulhar-se da sua educação cosmopolita, de ter lido Stendhal e de ter ido ao Prado. E houve alguém também presente que lhe perguntou: “Operado a quê?” Acho a pergunta perfeita.

Quer queiramos quer não, subsiste uma ideia de hierarquia na aproximação à arte e ao saber.

Que tipo de hierarquia?

No acesso, na capacidade de entender, de relacionar com conhecimento adquirido e referenciais históricos e estéticos...

Existe saber mais, saber menos, aprender, não perceber, discordar...

E não existe também ser-se mais ou menos cosmopolita?

Há a frase assassina do Fernando Pessoa, numa conversa com Mário de Sá-Carneiro, em que ele lhe diz algo como: ‘O seu problema, meu caro, é que você admira as grandes cidades.’ Para Pessoa, esta admiração pelas grandes cidades é uma forma de provincianismo, e eu concordo com ele. Veja-se, por exemplo, a atração dos jornalistas contemporâneos por Nova Iorque.

No seu caso, formou-se na Universidade de Lisboa e depois na University of Minnesota. O contacto com a filosofia analítica norte-americana não foi determinante?

Foi, mas a minha ideia de perceber coisas é mais antiga do que o meu interesse pela filosofia. Sinto uma afinidade grande com pessoas que não aldrabam aquilo que não percebem e que tentam clarificar e explicar bem aquilo que percebem, sem que, em nenhum momento, achem que podem dissolver todas as suas incompreensões.

O que pode definir tanto um filósofo como um pedagogo, certo?

Há uma relação muito antiga entre filosofia e ensino de Filosofia, mas o tipo de clareza que se deve procurar pode existir também numa aula de Francês ou de Matemática.

O professor deve orientar os alunos para a vida através de uma pedagogia específica?

A única coisa que me interessa no ensino é dar aulas.

Ser professor é uma vocação?

Não o vejo assim. Mas falar com pessoas sobre coisas que não se percebe muito bem é, para mim, muito importante. Um filósofo que admiro costumava referir-se à sua longa e ilustre carreira de filósofo e de professor como a de alguém que conduzia a sua educação em público.

Essa afirmação interessa-lhe como sinal de quê? De honestidade, de humildade?

Não necessariamente.

Porque é questionável. Ainda que saber mais seja sempre conhecer e conhecer-se mais, a prática como professor implica um determinado grau de saber, logo, um estatuto pré-estabelecido.

Sim, mas não implica saber tudo. A propósito de humildade, desconfio muito daqueles professores que dizem que aprendem sempre muito com os seus alunos. Eu não aprendo praticamente nada com os meus alunos.

Começa cada novo semestre e cada conferência, dizendo  aos auditores: ‘São estes os artigos que tenho; alguns eu acho que são muito importantes — e vou explicar porquê. O resto é convosco.’

Justamente. Porque há uma parte muito importante do ensino que se passa nas cabeças dos alunos. E, portanto, o professor não deve explicar ou fazer tudo, mas deve esperar que os alunos façam qualquer coisa. Há uma frase que também cito, do Saul Bellow: ‘Eu ensaboo, vocês barbeiam.’

Sou alérgico à noção de discípulo, à ideia de que a excelência de um aluno é medida pela maneira como ele se parece com os professores que teve. O melhor que pode acontecer a um ex-aluno meu é pensar pela sua própria cabeça e ir por aí fora, sem pedir satisfações a ninguém.

Numa conferência, algures nos EUA, defendeu: ‘Muitos daqueles que reconhecemos como nossos heróis intelectuais não seriam hoje convidados para os lugares [académicos] através dos quais se tornaram reconhecidos como tal.’ Antes de mais, quais são os seus heróis intelectuais?

Bem, não quero especificar, tenho muitos, a maior parte deles mortos...

Pode dar um exemplo de um deles e do porquê de achar que, hoje, ele não teria hipótese de ser contratado para qualquer dos lugares que teve na universidade?

Wittgenstein teria quando muito aquilo que nós chamaríamos em Portugal uma licenciatura em Engenharia e, em 1929, com base num livro que ele publicara oito anos antes, o Tratactus Logico-Philosophicus, dois filósofos da Universidade de Cambridge, [Bertrand] Russell e [George Edward] Moore, decidiram atribuir-lhe um doutoramento. Wittgenstein deu aulas naquela universidade nos vinte anos seguintes.

O reconhecimento do talento de pessoas cujo conhecimento não podemos medir deixou de ser possível na universidade?

Eu diria que não há consequências da admiração. Do facto de eu admirar muito uma pessoa não se segue quase nada na universidade, pelo menos nas Humanidades. E esse é um problema muito sério.

Pode dar exemplos na área da crítica literária?

Um deles é o de William Empson, talvez o maior crítico literário do século XX, que teve muitos problemas nas universidades em que deu aulas. Hoje, Paul de Manou Harold Bloom não teriam qualquer hipótese de arranjar um lugar numa universidade.

O caso de George Steiner é uma exceção.

Steiner não é nem crítico literário, nem filósofo... Sabe, não tenho admiração nenhuma por ele.

Não? Porquê?

Acho-o um fala-barato. Dá-nos sempre a impressão de que sabe coisas que não sabe.

E isso é alimentado por quê? Pela aura de intelectual judeu, poliglota...

É alimentado pelo modo misterioso como fala de coisas que não são nada misteriosas.

Como é que se reconhece um fala-barato na academia?

Os critérios são os mesmos dentro e fora da academia: é preciso tempo. Às vezes não se reconhece um fala-barato à primeira.

Há quem diga que os falsários estão cada vez melhores também a esse nível.

Relembro-lhe o princípio do presidente Lincoln: não se consegue enganar toda a gente durante todo o tempo.

O que resta hoje da ideia de humanismo ligada às Humanidades?

O que me interessa na ideia das Humanidades na universidade é a possibilidade de uma conversa, com certeza com imensos mal-entendidos, mas de uma conversa entre pessoas que se interessam por arte, por filosofia, por história, ... O fato de esta espécie de conversa comum se dar em termos que não são exatamente idênticos requer uma tradução constante — o que me parece ser também muito importante numa conversa entre pessoas que fazem ciências ditas mais sérias ou ciências ditas menos sérias. Deve ser possível a qualquer pessoa fazer-se entender. Este esforço de clareza e de tradução deve ser requerido em qualquer lado.

Por mais específico que seja o campo de saber em questão?

É inquietante e muitas vezes triste a maneira como as pessoas se defendem por detrás das suas especialidades. E, quanto mais pequenas forem as especialidades, menor é a probabilidade de haver quem consiga falar com elas e, portanto, menor é a exigência de justificação.

O que, no caso das ciências humanas, faz aumentar o espírito de exclusivismo.

Um bocadinho como Sá-Carneiro admirava Paris, as Humanidades repetem e imitam o pior do pior das ciências: neste caso, a ideia de que existem pequenas comunidades de profissionais acessíveis apenas a quem a elas ganhou acesso.

Em What Art is Like [Harvard 2012], para abordar o discurso sobre a arte, parte dos livros de Alice, de Lewis Carroll. Porquê?

Muitas vezes certos problemas parecem-nos muito difíceis porque nos esquecemos das soluções simples. Há certos livros muito complicados que são intuitivamente evidentes para pessoas que não dispõem das ferramentas para perceber a complicação desses livros. Tive um professor que dizia que, para se perceber A Origem da Obra de Arte, um ensaio muito complicado e exasperante de Heidegger, era preciso ter cinco anos de idade.

Logo no início do ensaio, surge Humpty Dumpty, que se diz capaz de explicar a Alice todos os poemas alguma vez inventados e até alguns ainda por inventar. Mas, apesar de ele ter respondido a todas as perguntas dela, no final, o poema permanece tão estrangeiro para Alice como na primeira leitura.

O Humpty Dumpty é como um professor de Literatura, de Linguística ou de Filosofia. Ele é uma máquina de produzir explicações.

Quase a tombar do muro?

É uma máquina de produzir explicações porque acha que as palavras querem sempre dizer aquilo que ele quer que elas queiram dizer. É o oposto da ideia de comunidade e da convicção de que, para conseguirmos tornar uma coisa explícita, ou compreensível, ou inteligível, temos de tentar perceber as outras pessoas. O Humpty Dumpty não precisa de mais ninguém.

No mesmo ensaio, diz que tem de existir um patamar comum de familiaridade com a obra de arte, mas que, em simultâneo, tem de aceitar-se que não existe uma linguagem da poesia ou uma linguagem da arte. Ou seja, aquilo que não é familiar é intrínseco na obra de arte ou na obra literária?

Sim, mas isso não é caraterística exclusiva do discurso sobre a obra de arte; é caraterístico de qualquer conversa. As pessoas começaram a conversar sobre coisas muito antes de nós termos nascido. Como é que nós somos admitidos à mesa dos crescidos, à mesa das conversas? De muitas maneiras diferentes. É como entrarmos numa sala em que as pessoas já estão todas a conversar: temos de nos adaptar aos termos da conversa já existentes e, depois, só devagarinho e quando as pessoas nos dão atenção, é que podemos dar o nosso contributo. E, depois, há pessoas que não se calam...

Quais são as melhores armas para nos fazermos ouvir: a originalidade, a tenacidade, a riqueza do ponto de vista?

É tão completamente contingente. Muitas vezes, depende da sorte. Às vezes, depende da riqueza do ponto de vista, sim, mas também da capacidade das pessoas que já estão a falar prestarem atenção a quem acabou de entrar na sala. Esse é um talento muito importante: o de saber prestar atenção, por exemplo, a quem está calado ou a quem diz algo de que não se está à espera; não imaginar apenas que as pessoas que estão ali há muito tempo é que têm coisas interessantes com que contribuir. Não se trata de um talento de uma determinada profissão: é um talento pessoal. Há pessoas para quem tudo o que importa são as credenciais, há outras que privilegiam antes o que as pessoas dizem (como fez Russell em relação a Wittgenstein).

Porque é que deixou de escrever crónicas para o Observador [publicou-as semanalmente entre 2014 e 2017, reuniu-as em Erro Extremo]?

Queria acabar um livro, e deixei de ter tempo para as escrever como achava que deviam ser escritas; e quando pensei que as ia poder recomeçar a minha profissão alterou-se inesperadamente e continuei a não ter tempo.

Essas suas crónicas, a que poderíamos chamar pequenos ensaios, motivaram reações bastante antagónicas. Metaforicamente, houve leitores que disseram que o Miguel só conseguia falar em chinês e outros defenderam que ninguém diria melhor o que disse. O que é que pretendia quando começou a escrevê-las?

Não tinha nenhuma agenda, apenas um jornal hospitaleiro, o compromisso de tentar escrevê-las, de encontrar um tom que me fosse agradável e de continuar enquanto achasse que estava a fazê-lo bem. Muitas vezes escrevia sobre coisas que me intrigavam, noutras sobre coisas que me faziam rir, me interessavam ou eram muito importantes para mim. O que eu fazia nessas crónicas é exatamente aquilo que faço nas minhas aulas: comparar coisas diferentes e distinguir coisas parecidas.

Não necessariamente o avesso?

Às vezes, sim, mas não necessariamente. E desconfiar intuitivamente daquelas coisas que são ditas com um tom muito enfático por muitas pessoas. Quando há muitas pessoas a dizerem a mesma coisa, adotam um tom muito caraterístico...

Usado, por exemplo, no name dropping?

É uma parte desse tom.

Um tone dropping?

Sim, um tom no sentido prosódico do termo. Quase todas as pessoas na televisão, nas arenas políticas, nas conferências profissionais, usam esse tom: o de alguém-que-está-a-ensinar-coisas. É um tom que sugere que elas vêm coisas que não são evidentes para mais ninguém e que elas nos vão explicar a todos como-é-que-essas-coisas-são.

Em grande parte, o sucesso dessas pessoas depende da absoluta evidência e banalidade do que dizem.

Mas o sucesso depende de os outros estarem convencidos de que eles sabem mais. Trata-se de pessoas que têm acesso a conhecimentos e a segredos especiais e que se dignam comunicá-los, com o tom um bocadinho impaciente e um bocadinho enfadado de um professor para quem os alunos são todos estúpidos. É o tom habitual dos debates na televisão e das discussões políticas e intelectuais em Portugal.

É o tom também de um certo discurso intimidatório relativo à arte e à literatura.

É aquilo a que um crítico literário chamava ‘demonstrações no sentido militar do termo’.

Hoje, muitos visitantes dos museus mais famosos limitam-se a tirar selfies ou fotografias às obras expostas, quase ou sem mesmo olharem diretamente para elas. Como o explica?

O que conta para essas pessoas é o fato de terem estado na vizinhança de certos quadros. É como tirar fotografias ao pé da Torre Eiffel ou colecionar autógrafos de pessoas famosas.

Nas paredes dos barracões visitáveis em Auschwitz-Birkenau, por exemplo, confundem-se hoje as inscrições originais feitas pelos prisioneiros com outras, entretanto sobrepostas por visitantes, com mensagens como: X loves Y ou X was here.

O meu impulso imediato é dizer que existe um contraste horrível entre a frivolidade dessas inscrições sentimentais contemporâneas e a seriedade daquilo que se passou naquele sítio. Mas depois, a seguir, faço uma pausa e digo que todas as coisas duram e continuam por causa desses acrescentos fúteis.

Na medida em que eles são uma forma de apropriação?

Sim, como as árvores com coisas marcadas a canivete e como as inscrições triviais que são apagadas e depois reinscritas e por aí em diante. Aquilo a que hoje chamamos Auschwitz é Auschwitz com aquilo que se passou lá e com o atrito causado pelas pessoas que visitaram um sítio onde já não se passava aquilo que era, no fundo, a razão pela qual, na maior dos casos, elas ali estavam.

A relação das pessoas com a obra de arte está dependente sobretudo de quê?

Das próprias pessoas. O critério para a relevância da arte não é que a arte seja um documento da história do espírito humano... Para já, falar da arte em geral faz-me confusão porque o acho um bocadinho exagerado. Falar da arte com ‘A’ grande assusta-me.

Qual é a alternativa?

Falar de objetos individuais, de coleções ou de grupos de objetos.

É a ideia de autoridade da Arte o que o assusta?

Normalmente, quando se fala da arte com ‘A’ grande está-se a imaginar uma coleção de objetos e uma espécie de dever indiscriminado de dedicar a mesma afeição a todos esses objetos.

Ou seja, normativiza-se a aproximação?

Claro. Não quer dizer que não haja muitos, infinitos, objetos desses que não sejam merecedores da mais extraordinária afeição (ainda que eu não saiba muito bem o que é um objeto merecedor da nossa afeição, mas essa é outra discussão). O critério da relação com a arte não pode ser, por exemplo, ter estado na proximidade de muitos desses objetos ou ter lido muitos livros. Tal como o critério para conhecer o género humano não é conhecer muitas pessoas.

No entanto, fala da importância de a arte ser algo contíguo à pessoa. Defende que ‘a arte é algo que nos acontece’ e que o discurso sobre ela deve assemelhar-se a, como disse Alice, ‘enviar presentes para os nossos próprios pés’. Quer explicar?

As coisas que realmente nos importam são aquelas sem as quais não nos conseguimos imaginar. São muitas vezes as coisas que queremos ter ao pé de nós e há muitas maneiras de podermos ter coisas ao pé de nós: quer tê-las literalmente, quer pensar nelas constantemente, quer, em certos casos, porque isso é tecnicamente possível, repeti-las sob forma diminuída, como, por exemplo, quando assobiamos ou nos lembramos de uma linha melódica. Esse tipo de proximidade leva-nos frequentemente a usar essas coisas que são importantes para nós na descrição de uma série de outras coisas. Eu descrevo aquilo que não percebo bem com a ajuda daquilo que me é mais próximo. O repertório das coisas que me são próximas varia imenso. A relevância da arte não é dada por eu ter iluminações particulares que em mim são causadas pela arte, mas pela maneira como ela não se consegue separar de todas as outras coisas que são importantes para mim: pessoas, animais, coisas, ideias, argumentos, opiniões, emoções, ...

É importante existir uma relação física com o objeto artístico?

Não sei se é física, mas tem de haver uma relação. Stendhal observou uma coisa que é exatamente o oposto do famoso síndrome de Stendhal [segundo o qual o contato com uma obra de arte pode ser tão intenso que chega a provocar perturbações físicas], nomeadamente que a proximidade em relação às coisas não assegura que o que quer que seja aconteça. Há o episódio muito famoso, em A Cartuxa de Parma, em que o protagonista, Fabrice, fascinado por Napoleão, foge de casa para ver o grande homem e aterra na batalha de Waterloo, para descobrir que esta, afinal, não se assemelha a nada de tudo o que ele lera sobre Napoleão e sobre batalhas. Depois, há uma série de acidentes, Fabrice acaba por cair e torcer um pé e é salvo por um sargento e, por fim, evacuado na retirada do exército francês. A certa altura, deitado numa maca, ele pergunta ao sargento: ‘Então é isto que é uma batalha?’ E o sargento, muito experimentado, responde: ‘Um bocadinho.’ Fabrice esteve lá e não percebeu nada. As pessoas podem ter ido ao Prado ou ter sido operadas e não perceberem nada de nada. Pode haver alguém que nunca foi ao Prado, mas que percebe melhor As Meninas do Velásquez do que uma pessoa que passou lá a vida.

No ensaio Amigos de Objetos Interpretáveis [Harvard, 2001; Assírio & Alvim, 2003], defende que os objetos inanimados ganham vida através da sua interpretação, no contexto de ‘sociedades de amigos’. Quer defini-las?

 ‘Sociedade de amigos’ é o modo como os quakers se referem às suas assembleias, que são conduzidas em silêncio. Nesse contexto, que é teológico, a comunicação entre as pessoas e a interação com Deus não se dá de um modo verbal. Os amigos serão ‘comunidades interpretativas’, como lhes chamou o crítico Stanley Fish, pessoas que estão em acordo e em desacordo em conjunto, mas, muitas vezes, são também pessoas que sabem que não precisam de dizer nada umas às outras.

Porque existe uma familiaridade entre elas?

Exato, muitas vezes a familiaridade não se traduz em acordos explícitos, nem em proposições que nos merecem o mesmo grau de aprovação, mas traduz-se, antes, em não sentirmos a necessidade de dizer mais o que quer que seja sobre esse assunto. Imagine que está num grupo de admiradores de Velázquez e entra uma pessoa que diz: ‘Gosto tanto, tanto, d’As Meninas!’ Os outros olham para ele com um ar esquisito, porque não é preciso dizer aquilo. A nossa admiração nem sempre tem de ser explicitada através de palavras, muitas vezes pode traduzir-se, antes, em ações ou omissões.

A afirmação de que o ensino é uma conversa traduz-se em quê, na sua ação como diretor da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa?

A minha responsabilidade é assegurar-me de que a conversa continua.

Essa conversa existia antes?

Nem sempre existiu. Mas a minha responsabilidade é assegurar-me de que ela continua, de que as pessoas não são admitidas à conversa por causa das habilitações, de que existam ambientes em que não se façam perguntas (como ‘quem é esta pessoa que apareceu aqui?’), mas se oiçam argumentos. Esta é a maior escola de Humanidades em Portugal e eu tomo muito a sério que todas as pessoas que estudam e que ensinam aqui possam participar nas várias conversas e nos vários desacordos que caracterizam uma escola.

Imagino que os anticorpos a esse seu posicionamento sejam imensos...

É possível. Mas as minhas ambições são muito moderadas e muito conservadoras. Não quero transformar a natureza humana. E, ainda mais difícil do que transformar a natureza humana, seria transformar a Faculdade de Letras de Lisboa.

Einstein dizia que é mais difícil desagregar um preconceito do que um átomo.

Ele tinha toda a razão e, aliás, a evolução da Física mostrou isso.

Como é que se explica que esteja aqui, nesta posição, hoje?

Deve-se a uma série de acasos. Estudei aqui na minha licenciatura e no meu mestrado. Depois, decidi ir estudar para outro lado e, nessa altura, pensei que era altamente improvável que eu voltasse a Portugal tão cedo.

Porquê?

Noutros lugares, havia uma audiência e um ambiente mais acolhedor para o tipo de coisas que me interessavam. Eu não via isto como drama nenhum e muito menos me vi ou veria como um exilado — aliás, esta palavra é séria demais para se aplicar neste contexto.

Temia ser um estrangeirado? Como o foi Jorge de Sena, por exemplo, quando regressou após o 25 de abril e a academia lhe fechou as portas?

O caso dele é complicado porque ele era um engenheiro que se reinventou como professor de Literatura e em Portugal isso não seria possível. A academia, sobretudo nas Humanidades, nunca mostrou um discernimento especial e não havia por aqui, infelizmente, (ELIMINAR Bertrand) Russells e Moores que pudessem olhar para pessoas com um talento especial. Eu digo isto, ainda que, para mim, Jorge de Sena, um poeta notável, não tenha sido um crítico literário ou um historiador de literatura notável. Acho é que foi uma grande perda para a universidade portuguesa não lhe ter dado mais atenção. Como o foi no caso de Ruy Belo, também um grande poeta do século XX, que, aliás, tinha um doutoramento.

Quem é que o ouviu a si?

Durante a minha licenciatura em Lisboa, o número de bons professores que tive conta-se pelos dedos de uma só mão, e de uma pessoa com uma deficiência na mão. A maior parte dos professores que tive foram muito maus.

Maus em que sentido?

O nome do mal é legião, havia muitas variedades. Havia pessoas que começavam a aula das nove ao quarto para as dez e interrompiam-na às dez e vinte para tomar um café; uma preguiça extraordinária! Havia pessoas que improvisavam, outras que mudavam as regras a meio. Havia pessoas que não se calavam, outras que não abriam a boca. E, depois, havia alguns, muito poucos, que eram pessoas extraordinárias, exemplos de professores, que ainda hoje estimo muito.

Quando terminei o mestrado, dei aulas como assistente durante dois anos, até que decidi ir fazer o doutoramento na América e fui admitido em várias universidades. Quando comuniquei a minha decisão ao então presidente do Conselho Científico, uma personagem (ELIMINAR venerável) com uma longíssima carreira de modéstia intelectual continuada, olhou para mim com um ar condescendente, disse-me que eu era muito novo para pensar em doutoramento, aconselhou-me a não partir e, por fim, esclareceu-me que, então, o meu contrato com a faculdade teria de cessar. Pensei que não regressaria jamais.

Mas voltou, depois de concluir o doutoramento. Porquê?

Por razões familiares e pessoais. E, durante o primeiro ano a dar aulas na Faculdade de Letras, convenci-me de que tinha feito o pior erro da minha vida.

Nisso pesou também a comparação entre os alunos portugueses e os alunos norte-americanos?

Os meus alunos de pós-graduação aqui são tão bons como os de pós-graduação lá. Já os de licenciatura são francamente piores. Nos Estados Unidos, pelo menos nas Humanidades, os alunos de licenciatura são melhores do que os de pós-graduação. Quanto às pós-graduações, nos Estados Unidos, para as Humanidades vão as pessoas menos espertas e menos interessantes — os realmente espertos, vão fazer outras coisas.

O que distingue a universidade portuguesa da americana?

A falta de autonomia, e a falta de pessoas interessadas na autonomia.

Então, o que o fez ficar em Portugal e na Faculdade de Letras?

O António Feijó tinha voltado da América um bocadinho antes, estava numa situação semelhante à minha e, no fundo, embora nunca tenhamos falado sobre isso, se calhar fizemos das nossas fraquezas forças. Quase como terapia ocupacional, envolvi-me na criação, com ele, de um programa de pós-graduação muito pequenino, em Teoria da Literatura. No primeiro ano, 1991, ainda só com oferta de mestrado, tivemos quatro alunos e dois desistiram antes do Natal. Depois, o programa tornou-se cada vez mais interessante e, ao longo de 25 anos, foram aparecendo cada vez mais alunos. Hoje, temos sessenta alunos e pós-doutorandos, e o programa, de que me orgulho muito, é um dos melhores do mundo. Por antonomásia, chamamos-lhe O Programa. Paralelamente, temos uma revista online, ‘Forma de Vida’, com cinco mil seguidores e recensões novas todas as semanas, workshops semanais durante todo o ano letivo. Participamos em muitas outras atividades e temos muitos spin-offs, pessoas que estão ou estiveram ligadas ao Programa, têm ideias e vêm ter connosco.

Por que é que esse saber e esse discurso ainda não saíram da universidade para o espaço público?

Essas coisas não se passam por desígnio ou por intenção. As propostas do Programa são tão completamente variadas que não existe um fio condutor — por isso, chamamos-lhe, genericamente, de Humanidades. Há ex-estudantes nossos que agora estão, dentro e fora de Portugal, noutras universidades; uns são poetas, outros distribuem flores, outros são estivadores, outros são investigadores... A ideia de controlo institucional não nos interessa.

Por exemplo, permanece a ideia de que o discurso jornalístico e o discurso académico não podem cruzar-se, habitualmente para desprestígio do primeiro.

Quando os jornalistas culturais falam com professores de Humanidades, falam habitualmente com outro tipo de professores, e se calhar porque precisam de uma imagem tradicional de professor. Aqui, como no estrangeiro, muito do que se faz nas Humanidades não me interessa nada ou particularmente. Mas o ponto aqui é haver um conjunto de pessoas que conseguem pensar de uma maneira distintivamente diferente.

A licenciatura em Estudos Gerais da Universidade de Lisboa existe desde 2011 e é inédita a vários títulos. Congrega várias escolas fundadoras, para oferecer uma formação nas ‘artes liberais’, e privilegia a escolha individual do aluno pelo seu currículo de interesses, definida com o apoio de um tutor. Mas é inevitável perguntar-se: no final, serve para quê?

Quando as pessoas fazem essa pergunta, estão a pensar numa profissão. E, se imaginam que os cursos superiores servem para uma profissão, então, todo o resto da equação vai aparecer errado.

Esse é o argumento principal do ensaio A Universidade como deve ser, que publicou recentemente, em coautoria com António Feijó, e onde afirmam que ‘a valorização do emprego como fim último, se não único, da educação universitária revela uma aspiração social pobre’. 

Há toda esta ênfase na empregabilidade, mas ninguém está em posição de garantir emprego a quem quer que se forme em qualquer curso, exceto no caso em que existe um monopólio protegido, que é o caso do exercício das profissões médicas.

A lógica é a de que o Estado financia o ensino superior público, logo, deveria assegurar essa empregabilidade...

Mas o Estado só pode garantir todos os empregos na Coreia do Norte. Não há possibilidade de garantir que uma pessoa com um curso de engenharia vá ser engenheiro ou que alguém com um curso de arquitetura vá ser arquiteto. É muito importante as pessoas terem emprego e não há nada de pouco dignificante em trabalhar como caixa num supermercado ou em ser estivador. Isto não significa nenhuma espécie de displicência da minha parte em relação a isso. Quero simplesmente chamar a atenção para o fato de que aquilo que as pessoas fazem e aquilo que as pessoas estudaram não está naturalmente ligado; há ligações, mas, com exceção da medicina, elas não são causais.

A mudança de mentalidades necessária para que se admitir esse fato é tão revolucionária como aceitar-se que, no futuro, as pessoas serão sobretudo freelancers...

Ou como pensar pela própria cabeça... Mas, é capaz de ter ocorrido entretanto mudanças geracionais importantes e, hoje, os miúdos que se formam já não estão tão interessados pela ideia de terem um único emprego ao longo de toda a vida. Vão provavelmente mudar de emprego e reinventar-se várias vezes. Alguns deles vão ter ideias e, como não têm possibilidade de arranjar um emprego por conta de outrem, criarão o seu próprio emprego. Tudo isto é uma consequência de vivermos em Portugal, uma sociedade livre e rica, como só o são um número muito pequeno de países.

Está a ironizar?

Não. Sempre que se fala das dificuldades portuguesas, eu sugiro que se olhe para as estatísticas do Burkina Faso. Ou, já agora, que se olhe para os famosos países de expressão portuguesa, aos quais nós somos tão iguais. Portugal tem mais a ver com a Suécia do que com o Brasil.

É por isso que diz que a lusofonia é ‘uma má ideia’?

Ainda ninguém me explicou a teoria física que transforma os falantes de uma língua em pessoas parecidas entre si. As pessoas podem falar a mesma língua e estarem em desacordo acerca de tudo e viverem de maneiras completamente diferentes.

E é por isso que diz que ‘a melhor e única decente política da língua é: nenhuma’ ou que ‘deviam desaparecer todas as cátedras portuguesas pagas pelo governo português em universidades estrangeiras’?

A não ser os linguistas ou certos atletas poliglotas, raras vezes as pessoas estão interessadas numa língua. O que lhes interessa é aquilo que saber uma língua torna possível. Por exemplo, eu sempre quis ler Tolstói em russo, e por isso aprendo russo. Garantem-me as pessoas que sabem russo que quem consegue lê-lo nessa língua consegue perceber em Tolstói coisas que os que o lêem em tradução não conseguem. Não acredito completamente nessa teoria. Acho que, para a esmagadora maioria dos efeitos, é suficiente ler Tolstói em tradução. Aliás como, para todos os efeitos relevantes, basta ler Camões em espanhol.

Admite exceções?

Não vou descontar a existência de casos em que a famosa língua original seja importante. Mas para a esmagadora maioria das pessoas as traduções são suficientes.

Então, aceita que o Estado apoie programas de tradução?

A ideia de um apoio à tradução de obras literárias para outras línguas como missão política faz-me logo franzir o nariz. Porque com o apoio vem a sugestão de que o acesso àquelas obras é o acesso a uma alma que está escondida.

Vem também a imposição de uma determinada autoridade.

Pois, e vem uma metafísica de que eu não partilho. Eu não sei russo, e li Tolstói em traduções que não foram pagas por nenhuma agência russa. Portanto, ninguém me estava a dizer que eu ia ter acesso às qualidades extraordinárias da alma russa por estar a ler Tolstói. Dito isto, não quer dizer que eu não ache que haja qualidades extraordinárias na alma russa, mas dispenso a ajuda das agências públicas, muito obrigado.

Ler torna as pessoas melhores?

Ou piores. Na maior parte dos casos, continuamos a ser assim-assim.

Ou seja, ler não influencia o caráter?

Pode influenciar, mas a relação não é necessária, é contingente.

A questão moral não está envolvida?

Muitas vezes está, mas não necessariamente. Há quem não se consiga descrever sem falar de certos livros que lhe fizeram funda impressão, mas essa é uma muito pequena minoria de pessoas. Concebo que haja uma pessoa que diga: ‘Proust mudou a minha vida.’ Mas é uma afirmação quase patológica e, normalmente, as pessoas que dizem isso, estão a exagerar, estão a tentar impressionar alguém.

Como é que define uma mente independente, em termos intelectuais e em termos académicos?

É uma pessoa que tem pouca paciência para os tontos. É uma pessoa que dá atenção aos raciocínios das outras pessoas e aos seus próprios raciocínios. É uma pessoa que acha que as questões da verdade não se decidem por referendo e, portanto, não se decidem pela opinião da maioria. É uma pessoa que, ao mesmo tempo, confia nas opiniões das outras pessoas, mas desconfia das opiniões partilhadas.

Qual é o preço de não ficar, como Montaigne, fechado numa torre? É preciso ter um discurso provocatório? É preciso forçar os outros ao diálogo?

Às vezes, e, se somos pagos para isso, como acontece quando somos professores, com certeza que sim. A descrição clássica mais antiga e talvez mais extraordinária das dificuldades desta relação é a maneira como Sócrates fala de si próprio em relação a Atenas, na Apologia de Sócrates. Ele diz algo como isto: ‘Sou um pateta que anda a fazer perguntas às pessoas pelos caminhos de Atenas, todos me acham um bocadinho excêntrico, não tenho grande medo do que me vá acontecer a seguir, mas, ao mesmo tempo, estou completamente ligado a esta sociedade de idiotas de que faço parte e não posso ir pregar para outra freguesia.’ No Críton, quando já foi condenado à morte e um amigo fretou um barco e subornou os guardas para o ajudar a fugir da prisão, Sócrates sugere que mudar de cidade é um plano injusto.

É uma ideia de pertença.

É a ideia de que Sócrates e Atenas é como bifes e batatas fritas. São duas coisas que vão muito bem juntas.

Sócrates e muitas pessoas muito menos espertas do que Sócrates não achavam que fossem pessoas especiais, antes achavam que precisavam das outras pessoas. E este é um ponto filosófico muito importante: não acharmos que o mundo começou connosco, que vai acabar connosco e que não existe mais ninguém. Aliás, a cultura contemporânea sublinha esta possibilidade de não haver ninguém melhor que nós. Há poucas pessoas que gostam de admitir que, para serem as pessoas que são, precisam das outras pessoas, e que pensam nisso como uma responsabilidade.

Hoje em dia, são cada vez menos as pessoas que identificam, ainda menos as que compreendem, a alusão a um clássico...

Mas, se estiverem interessados, a gente explica-lhes, aqui, na universidade. Entre outras coisas, é para isso que ela serve. Ler Platão ou Shakespeare não significa ter acesso a conteúdos cognitivos ou, ainda menos, a valores que eles tenham veiculado.  Muitas vezes é reconhecer coisas em que tínhamos pensado, mas ditas por outras pessoas. Wittgenstein disse num prefácio de um dos seus livros que este só seria percebido por pessoas que já tivessem pensado aqueles pensamentos.

Voltamos à tal ‘sociedade dos amigos’, que partilha uma familiaridade de base.

Há dois mil e quinhentos anos, Platão observou, astutamente, que a experiência principal da aprendizagem é anamnésica, é uma experiência de rememoração. Como se disséssemos: ‘Ah, estou a lembrar-me de uma coisa que afinal sabia!’

Nos clássicos, estamos a lembrar-nos de quê? De uma universalidade qualquer, que transcende o texto?

Não acho que seja isso. Estamos a lembrar-nos de pensamentos que podíamos ter tido ou já tivemos. Imagine alguém que está a assistir a uma representação do Rei Lear. Logo no início, ouve a Cordélia dizer: ‘Eu não consigo içar o coração até à boca.’ E pensa: ‘É extraordinário como eu já pensei isto.’

Como explica que isso aconteça?

Porque somos parte da mesma espécie e por pura coincidência. Ou então, pela extraordinária qualidade de Shakespeare, que dá muitas vezes a impressão de nos conhecer melhor do que nos conhecemos a nós próprios.

Que livros lê por puro prazer?

Romances.

Qual foi o último que leu?

Pierrette, de Balzac.

Pode indicar cinco ou seis clássicos que gostava que fossem lidos pelos seus alunos?

Os seis romances de Jane Austen, ou pelo menos cinco deles.

Bibliografia:

Hermenêutica e Mal-Estar  (INCM, 1987, Prémio de Ensaio do Pen Club Português) Manners of Interpretation: The Ends of Arguments in Literary Studies (State University of New York, 1993; INCM, 1994)

The Matter of Facts: On Invention and Interpretation (Stanford University Press, 2000)

Artigos Portugueses  (Assírio & Alvim, 2002; ed. aumentada, Documenta, 2015)

Amigos de Objetos Interpretáveis (Assírio & Alvim, 2003),

What Art Is Like, in Constant Reference to the Alice Books (Harvard University Press, 2012)

Erro Extremo (Tinta-da-China, 2017)

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