Coração Duplo

Aberto sobre o mar, na costa sudeste irlandesa, o imponente Hotel Majestic há muito que perdeu a sua glória. Em 1919, quando o major inglês Brendan Archer ali chega, não passa de um «imenso edifício errante», pelo qual navegam personagens excêntricas, entre quartos desertos, tédio, pó e «uma vasta e narcótica inércia campestre». Rapidamente engolido pela atraente estranheza do lugar e dos hábitos dos seus habitantes, Brendan não consegue decidir-se a regressar a Londres. Nem mesmo quando já é absurdo, ou impossível, o compromisso de noivado com a filha do proprietário, Angela Spencer, assumido antes de partir para a Primeira Guerra. Hotel Majestic, escrito pelo anglo-irlandês James Gordon Farrell (1935-1979), parte de um microcosmos decadente para reproduzir a queda do Império Britânico, com epicentro nas sublevações independentistas irlandesas de 1919-1921.

J.G. Farrell é um dos únicos três autores (com Peter Carey e J.M. Coetzee) que conquistaram duas vezes o prémio britânico Booker. Particularidade ainda maior: Hotel Majestic, publicado em 1970, só foi premiado em 2010, com o Lost Man Booker Prize, destinado a suprir injustiças motivadas por uma alteração do regulamento ocorrida quarenta anos antes. Em vida, Farrell (que morreu num acidente no mar, aos 44 anos) recebera o Booker pelo segundo volume da sua Trilogia do Império, intitulado The Siege of Krishnapur (a publicar também pela Porto Editora em 2012). Hotel Majestic, o primeiro volume, cativa pela gestão exímia da ironia inteligente, elegante e melancólica com que o romancista vinca pormenores de observação e tece enfim uma ampla análise histórica.

Como na complexa geografia progressivamente desabitada do hotel dos anglo-irlandeses Spencer, a Irlanda deste romance é um puzzle que se desmembra e desliga de qualquer pretensão majestática. Agora, cada um «tem de escolher a sua tribo» e o olhar sóbrio e aparentemente desligado do Major Brendan, bem como a sua insólita adopção daquele país, ajuda-nos a compreendê-lo. O estilo brilhante de Farrell coloca-o ao lado de Jane Austen na atenção ao mundo afectivo de cada personagem e ao jogo social que a impele para a disfunção. Cada página de Hotel Majestic é uma deliciosa filigrana narrativa; na verdade, intemporal. 

Hotel Majestic, J. G. Farrell, Porto Editora, 416 págs.

Em 2010, valeu-lhe a capa da revista Time, com a legenda «o grande romancista americano», uma enxurrada de críticas vibrantemente entusiastas e um fenomenal sucesso de vendas. Liberdade, o mais recente romance do norte-americano Jonathan Franzen (n. 1959, com quatro romances, um livro de memórias e outro de ensaios publicados) chega a Portugal com a etiqueta livro-que-explica-a-América-actual-e-a-ler-com-urgência. Mas será que se iguala ao talentoso terceiro romance do autor, publicado há dez anos, Correcções (Dom Quixote; três milhões de cópias vendidas em todo o mundo), uma ambiciosa sátira à família norte-americana? A resposta europeia pode ser: «Não.»

Liberdade é um romance de grande fôlego genericamente sobre desejo (e a incapacidade) de sermos boas pessoas. São mais de 600 páginas para acompanhar o início da idade adulta, o casamento e respectivo colapso de Walter e Pattty Berglund, a sua relação com os filhos (a voluntariosa Jessica e o desordenado e muito republicano Joey) e com o músico Richard Katz, o melhor amigo (e amante). A ambição de, em homenagem ao grande romance oitocentista, reabilitar a arte dos minuciosos enredos expansivos cumpre-se com um elemento adicional de actualidade. A atenção à premência da preservação ecológica do planeta (abordada muito na linha de Solar, de Ian McEwan) é representada por Walter, tanto no desenvolvimento do seu projecto profissional de defesa das aves (que se torna «uma história feia») como na sua obsessão com o aumento populacional ou na sua fanática e disparatada campanha para que os vizinhos mantenham os gatos em casa.

O motor para a implosão familiar dos Berglund ocorre nas primeiras trinta páginas e pouco tempo após o 11 de Setembro de 2001, quando Joey sai de casa para ir morar com Connie, a filha da vizinha do lado. É o golpe fatal na competitividade de Patty, a dona-de-casa-e-vizinha histericamente conscienciosa, ex-jogadora de basquetebol. Segue-se uma autobiografia de quase 200 páginas escrita por Patty a conselho do terapeuta (intitulada «Foram Cometidos Erros»), um salto até «2004», a segunda e mais longa parte do romance (na qual ressurge Richard e surge Lalitha, a idealista assistente, e amante, de Walter), uma carta de Patty ao leitor e, por fim, uma espécie de epílogo em 26 páginas, «Lago da Urbanização de Canterbridge».

Como exaltou a decana da crítica Michiko Kakutani, Franzen bem pode «abrir uma janela para o retrato da classe média americana», mas não é comparável, por exemplo, a John Updike (leia-se Casais) ou Philip Roth (leia-se Pastoral Americana) na acessibilidade de leitura, muito menos na universalidade. A prova pode ser feita pelo leitor médio europeu, absurdamente enfastiado com tão detalhada imersão numa realidade social que tão imperialmente se tem firmado nos enredos da literatura contemporânea. América. América. América! Numa longa injecção, cheia de talento satirizante e de incidência descritiva e psicológica, sem dúvida, mas tão egocêntrica que abafa a metáfora maior do romance: os homens ambicionam voar livres como os pássaros. Enquanto a tragicómica saga da família Lambert (Correcções) se lia aos poucos, saboreando a concatenação de retratos e quadros narrativos, em Liberdade pesa como chumbo o que o autor chama de «realismo trágico». Chame-lhe antes 'um certo realismo americano' e estamos conversados.

Liberdade, Jonathan Franzen, Publicações Dom Quixote, 684 págs.

Nos contos de Bernard Quiriny, plantas e histórias sobrenaturais podem morder.

Há literatura tão talentosamente bizarra que parece que nos morde. É o  caso destes Contos Carnívoros, do belga Bernard Quiriny (radicado em França), datados de 2008 e distinguidos com o Prix Rossel, prémio literário belga, equivalente, em prestígio, ao Goncourt francês. Quiriny tem hoje 33 anos, é crítico literário, professor de Filosofia e de Direito, e um desses raros autores que não trocam o conto pelo romance. Tal como disse uma vez, agrada-lhe sobretudo criar «paradoxos, jogos de lógica, voltas e reviravoltas, apartes e desvios» narrativos. Como uma espécie de respostas a «equações matemáticas retorcidas», as catorze histórias deste livro alimentam-se de enredos-raciocínios-mentais fruto de uma engenhosa inspiração.

Com posfácio pelo escritor Enrique Vila-Matas, Contos Carnívoros não deixará, de certeza, nenhum leitor indiferente. Como não estremecer logo no conto de arranque («Sanguínea»), perante a descrição de um acto de amor que envolve carne, casca de laranja, sangue, volúpia e morte, tudo depois sorvido do mesmo copo? Contá-los seria matá-los. Estes contos devem ser lidos como o faria a personagem que melhor os tutela, o extraordinário e impaciente «historiador do aborrecimento» Pierre Gould (a quem Vila-Matas presta homenagem, ou a um filho ou a um duplo seu, ou só ao génio de Quiriny): com pressa de saber a continuação, como num relógio às avessas, que apenas conta o tempo que resta. Confusos? Esperem até conhecerem um bispo com dois corpos e apenas uma alma, ocupada à vez, segundo a vontade do Senhor. Ou até apreenderem as virtudes superestéticas das marés negras ou seguirem o processo de contacto com a língua dos yapus, vinda do fundo da selva amazónica, truncada de sentido por absurdos e 'quiproquós', talvez derivada de «uma sociedade de poetas natos, que inventaram o surrealismo antecipadamente e fazem cadáveres esquisitos sempre que abrem a boca».

Alguns macabros, todos irónicos, Contos Carnívoros vêm engrossar o excelente catálogo da editora Ahab. Nestas pouco mais de duzentas páginas, há que seguir a divisa de Gould: «Já não acreditar senão nas lendas e desaprender a vida!» Para enfrentar as inversões ilógicas da vida, nada como admirar o talento e a inspiração dos mais bizarros absurdos lógicos.

Contos Carnívoros, Bernard Quiriny, Ahab Edições, 233 págs.

Karl Marx, o intelectual mais influente dos tempos modernos, nunca pôs os pés numa fábrica, nunca pagou à sua criada, fumava e bebia imenso e, para cúmulo, detestava lavar-se. Enquanto escrevia O Capital, a extrema falta de higiene íntima provocou-lhe furúnculos no rosto, nas nádegas e no pénis. Leon Tolstoi, o mestre das descrições da Natureza, apostado na regeneração do homem e da sociedade, foi um egocêntrico snob, cruel e infantil, e, durante anos, um viciado em jogo e prostitutas. Jean-Paul Sartre, o papa do existencialismo, pregou a acção, mas nunca fez nada efectivo pela Resistência francesa. A feminista Simone de Beauvoir, com quem não se quis casar, apoiou-o sempre como chauvinista predador de alunas, amantes e «adoptadas». Norman Mailer serviu-se da vida privada como forma de autopromoção pelo escândalo, defendeu a violência contra as inibições sociais e respondeu a um ralhete da segunda mulher com várias punhaladas de canivete nas costas e no abdómen. Casos para dizer, como Ezra Pound, que «uma pessoa tem o direito de esperar uma trivial decência, mesmo da parte de um poeta»? Afinal, que importância tem o conhecimento da vida privada de um intelectual para a compreensão e legitimidade da sua obra ou afirmação pública? Respondem João Pereira Coutinho, Lídia Jorge, Maria Filomena Mónica, Miguel Esteves Cardoso, Pedro Mexia e Teresa Rita Lopes.

O ponto de partida para esta discussão é Intelectuais, ensaio lançado em 1988 em Inglaterra e agora traduzido pela Guerra & Paz. O autor, Paul Johnson (n. 1928, historiador e jornalista), define-o como um livro de «análise da credibilidade moral e crítica que determinados intelectuais [seculares] bastante conhecidos podem ou não ter para dar conselhos à humanidade e indicar-lhe a forma de comportamento mais correcta». São doze as vítimas principais, com direito a capítulos isolados: de Rousseau, Shelley, Marx ou Ibsen a Tostoi, Hemingway, Brecht, Bertrand Russell e Sartre. No final, sob o título «Fuga da Razão», Johnson alinha ainda referências a George Orwell, Norman Mailer ou Fassbinder. Após mais de 400 páginas de verrinosa, mas bem documentada, exploração dos mais sórdidos aspectos da vida privada deste desfile de notáveis, conclui: «[Os intelectuais] não só devem ser mantidos bem distantes dos círculos de poder, como devem ser objecto de especial suspeita sempre que se oferecem para dar conselhos colectivos.»

O escritor Miguel Esteves Cardoso (MEC) é cabal. Costuma ler, e agradam-lhe, as crónicas de Johnson nos jornais ingleses, reconhece-o como «o único contemporâneo que sabe escrever a metro - e bem», elogia os seus ensaios históricos sobre o Judaísmo e os Estados Unidos da América, mas Intelectuais não passa de um livro preguiçoso e reaccionário. «É desprezível e filisteu, feito para dizer mal do não-pictórico; do não-óbvio; do arriscado; do novo. Johnson é um homem culto nas coisas de salão, mas selvático nas coisas da arte.» Como ex-alinhado à esquerda, convertido ao conservadorismo, Johnson não é, ele próprio, um caso exemplar de coerência moral ou política. As farpas que lança a Marx, recorrendo a referências a furúnculos e filhos enjeitados, exemplificam bem uma «necessidade terrível de destruir», de matar o pai. Mas, apesar de ter sido escrito por um anti-modernista feroz, Intelectuais põe o dedo numa das feridas da contemporaneidade: para que servem os intelectuais?

Formados pelo racionalismo do século XVIII e pelo positivismo do século XIX, os intelectuais substituíram o clero como consciência crítica e propositiva da sociedade. Maîtres à penser, generalistas das ideias, utopistas, empenhados, foram sempre, se considerados fora das categorias corporativo-académicas, «uma figura ambígua, pouco concreta, fugidia, sociologicamente difícil de determinar» (João de Almeida Santos-JAS, em Os Intelectuais e o Poder, Fenda, 1999). Hoje, perdido o poder unificador da Razão enquanto «filtro da vida em sociedade», eles vêem modificadas, difusas ou mesmo perdidas, as suas funções e mandatos legitimadores.

A escritora Lídia Jorge chega a declarar o quase total desaparecimento dos intelectuais. A substituí-los no seu papel de porta-voz privilegiado, estarão talvez uns poucos comentadores ou cronistas da área política. O trono, esse, foi entretanto ocupado pelas «figuras públicas, uma criação dos meios audiovisuais». «Uma tirada bem aplicada de um boieiro pode valer mais, para fazer passar uma razão, do que a de um catedrático», um filósofo ou um escritor, hoje afastados do lugar mediático, «aquele onde se existe no mundo contemporâneo».

A ideia de que «todos os homens são filósofos» (Gramsci) e a laicização integral da vida moderna, deixou os intelectuais «tocar no fundo» (JAS). Paradoxalmente, a redução da sua margem de intervenção pública é proporcional ao aumento da supremacia dos saberes especializados. Explica o professor universitário, jornalista e comentador político João Pereira Coutinho: «A desvantagem [da especialização] está na incapacidade dos intelectuais de hoje de terem um visão de conjunto sobre o homem e a natureza humana. Como diria um velho filósofo inglês, Michael Oakeshott, ninguém combate ditadores com um conhecimento detalhado da balança de pagamentos...» Talvez por isso os intelectuais, eles mesmos, se tenham afastado da praça pública, recuando para o silêncio, a utopia ou o protesto surdo e ressabiado. Ao radicalismo da acção empenhada, sobreveio a melancolia. Ainda assim, atenção, «muitas vezes aquilo a que se chama cobardia [do intelectual] não passa de uma hesitação perante realidades em conflito quando se desconhece uma parte da situação» (Lídia Jorge). Nem clérigo, nem revolucionário, entalado entre o pensamento e a acção, o intelectual desceu à terra. Que é como quem diz, ao inferno dessa «terra de ninguém e de todos que é o limiar da diferença e da identidade» (JAS).

A própria palavra, «intelectuais», esboroou-se até desembocar, muitas vezes, numa entoação pejorativa. Para ilustrar esta evidência, nada melhor do que a pequena história, aqui introduzida pela poetisa, dramaturga e ensaísta Teresa Rita Lopes. «Uma vez, em Paris, há anos já, quando os automóveis ditos dois cavalos ainda rolavam, fui alvo de uma chacota por parte de um passante: “Ah, ces intellectuels!” De facto, nessa altura, enquanto os operários ostentavam magníficas “voitures”, os “intellectuels”, mesmo endinheirados, gostavam de circular em carros destes, em fato-macaco.»

Mas, o que distingue um intelectual de qualquer outro homem e cidadão? Apenas a sua obra? A sua opinião? Ou, também, os reflexos cruzados entre as duas e a sua vida privada? «Os intelectuais, tal como os artistas em geral, são pessoas com mau carácter», alerta Pedro Mexia, crítico literário, poeta, cronista, bloguista, actual director interino da Cinemateca Portuguesa. De onde lhe vem a convicção? «Da experiência de contacto pessoal e da leitura de biografias.» Quase sem excepção, são gente com «maus hábitos», assegura MEC. Como na anedota: para quê ir para o Céu, se no Inferno é que estão as pessoas interessantes?

Por se posicionar originalmente «à margem [crítica] da Igreja, tida por obscurantista ou intolerante» (Pereira Coutinho), o intelectual secular aliou a ética à estética, e afirmou-se como «moralista da acção». No entanto, como defende Lídia Jorge, cedo se percebeu que «esse clérigo sem mancha, naturalmente, deveria ter algumas nódoas escondidas». «Retroactivamente, terá imensas, será só procurar com minúcia e perseverança.» Ou talvez baste olhar a História à vista desarmada, como o faz Pereira Coutinho: «Essa crítica às instituições estabelecidas nem sempre foi extensível a outros tipos de absolutismo, a começar, desde logo, pelo despotismo iluminado. Isso deve-se à forma insensata como o intelectual secular deificou a Razão, acreditando que ela, e só ela, teria o papel definitivo na condução das sociedades humanas a um estado de perfeição terrena. Deu no que deu, e logo no século XVIII, quando a Revolução Francesa começou a devorar os seus filhos.»

Em Intelectuais, é inegável a intenção do autor, profundamente católico. Fala em «credibilidade moral» e dispara por aí contra as discrepâncias entre os vícios privados e as públicas virtudes dos intelectuais. O princípio, garante MEC, «é abjecto». «Os intelectuais, como os poetas, são pessoas que produzem pensamentos, e os pensamentos devem ser considerados como pensamentos. Não existe nada mais sublime do que a filosofia política. Por isso é que Marx é bonito; porque nos ensina como nos devemos dar bem uns com os outros. Comparar a filosofia política com a vida privada é uma falácia. Corresponde ao ódio ao intelectual por parte de alguém que não é capaz de ler a obra ou de se confrontar com o sublime.» Desenterrar a vida dos grandes pensadores ou artistas criadores, conclui, «é sempre, e não passa, de pura bisbilhotice».

«A credibilidade moral de um intelectual é zero», diz a socióloga Maria Filomena Mónica, licenciada em Filosofia, doutorada em Sociologia, com extensa bibliografia ensaística publicada. E justifica: «A capacidade para se distinguir entre o Bem e o Mal é diversa da aptidão para se discorrer sobre física quântica, proferir uma conferência sobre Hegel ou escrever um ensaio sobre Durkheim.» Mas, insiste-se, é possível separar, por exemplo,  a obra de um escritor da sua biografia? Sim, mas não totalmente. Veja-se o caso de Eça de Queirós, de quem a investigadora assinou uma reveladora biografia (Eça de Queirós, Círculo de Leitores/Quetzal, 2000). «A análise de um texto não deve ser feita como se de uma bíblia se tratasse», porque «a obra é escrita por um ser de carne e osso, com um trajecto, com emoções e com manias». Já não faz sentido, garante Maria Filomena Mónica, abordar em absoluto a obra como entidade autónoma, como o defendeu, nos anos 20 e 30, um movimento em que se incluíam T.S. Eliot e Cleanth Brooks, depois adoptado em França, por oposição ao Marxismo. Relativizar os casos e as abordagens, parece ser o mote, num momento em que é generalizada a consciência de que a obra e a vida de um autor se desenvolvem e exprimem em planos diferentes.

«A obra, à partida, tende a ser uma transfiguração, essa é a sua essência», assegura Lídia Jorge.  «Há obras geniais repassadas de humanidade, saídas da mão de criadores a quem não se pode confiar durante uma hora o nosso animal de estimação, e há artistas boas pessoas que não conseguem fazer uma obra que vá além do sofrível. Entre uma e outra espécie, existe uma variedade de combinações infinitas.» Até pode ser, como Teresa Rita Lopes advoga, que a pessoa do grande criador não seja, em geral, digna da sua obra. E que da vida de muitos dos grandes, dos maiores, como Ovídio, Homero ou Shakespeare, não se conheça mesmo nada; e seja melhor assim (MEC). Mas há excepções, e o exemplo de Fernando Pessoa prova-o sem dúvidas.

Teresa Rita Lopes é um dos mais prestigiados investigadores pessoanos. No início, dedicou-se apenas à obra. Nessa altura, e de acordo com as convicções da sua geração de investigadores, o seu fascínio pelo poeta foi ensombrado pelo incómodo de se julgar Pessoa como um reaccionário. Hoje, conta: «Só mais tarde, quando me enfronhei na arca, vi que era mentira. Que até tinha denunciado “o sovietismo direitista do Estado Novo”. Que tinha escrito ao Presidente da República para demitir Salazar – a quem chamou “seminarista da contabilidade”, “aldeão letrado” e outros mimos assim. Que tinha ameaçado os reaccionários, gritando-lhes mesmo: “Amigos reaccionários: em guarda!” De descoberta em descoberta, apeteceu-me escrever-lhe a biografia [que está neste momento a finalizar].» No caso de Pessoa, garante, faz sentido falar de «vida-obra» ou «obra-vida». Até porque, se o poeta modernista se declarou  incompetente para a vida («a sua certidão de óbito é toda na negativa: não casou, não teve filhos, não deixou bens»), os heterónimos que criou viveram intensamente por ele. «Essas vidas sonhadas também fazem parte da sua vida. E, curiosamente, expurgam-na catarticamente do que a sua, a do pacato cidadão, poderia ter tido de censurável. No “Poema em linha recta”, Álvaro de Campos exibe as suas “vergonhas”, financeiras e tudo. Noutro diz que “a alma humana é porca como um ânus”. Na “Ode Marítima” exibe o seu masoquismo e o seu sadismo. No “Opiário” fuma ópio na esteira do poema. Ora Pessoa, na sua própria pessoa, pôde assim não ser drogado, nem sádico, nem masoquista nem desonesto financeiramente. Pelo contrário, foi o que se chama uma “pessoa respeitável” – todos os testemunhos o dizem – e os escritos vão-nos informando de que sempre pugnou pelos direitos humanos, desde rapaz, já em Durban: foi contra as potências colonizadoras, Inglaterra e, mais tarde, o Portugal salazarista (escreveu várias vezes que não precisávamos das colónias para nada). Foi, sempre antibelicista (não só no “Menino de sua Mãe”). E, acreditando no que dele disse o seu discípulo Adolfo Casais Monteiro, foi o espírito mais livre que ele conheceu.»

Miguel Esteves Cardoso admira incondicionalmente a obra de Samuel Beckett, Thomas Bernhard ou Ezra Pound. São os seus escritores-fétiche, os seus ídolos. Daí que, na condição de fã, queira saber tudo sobre eles, biografia e marginália incluídas. «Mas faço-o como as pessoas lêem a Caras», garante. O essencial, «bisbilhotice» à parte, não deixa nunca de ser «a obra, a obra e a obra». Mas, recentre-se entretanto a questão nos «intelectuais». Pereira Coutinho distingue neles os estetas (os escritores) e os moralistas, «que se apresentam com exigências de verdade sobre os outros». No caso destes últimos, «a vida da criatura é importante», já que pode pôr em causa a sua «autoridade moral» e, com ela, «a sua autonomia estética». Na base, está a convicção de que a estética não pode ser totalmente desligada da ética: «Se fosse totalmente independente, como os estetas radicais defendem, correríamos sérios riscos de elogiar a belíssima arquitectura dos campos de extermínio nazis.» Pedro Mexia acorre, afirmando: «O caso dos intelectuais não é muito diferente do dos políticos, quanto à possibilidade de a sua vida privada poder impugnar as ideias apresentadas ou defendidas em público. A vida privada é sempre irrelevante, excepto em casos de hipocrisia flagrante.» Matéria explosiva, esta. Paul Johnson escarafunchou na ferida, vêmo-la agora bem aberta.

No debate recente sobre o referendo relativo à lei do aborto, Lídia Jorge defendeu publicamente a despenalização. Fê-lo como cidadã, com os argumentos que tinha para oferecer, e não «como intelectual». Em casos assim, acrescenta, «não [lhe] parece que funcione a ideia de notoriedade, mas de utilidade»: «É uma maneira de escrever o tempo de outra forma.» Em determinados momentos e debates, «as pessoas relacionadas com o conhecimento e as artes clássicas ainda têm sido chamadas a prestar contas da sua consciência em público». Jamais se deverá confundir isso com a obra, ainda menos com a vida privada. Essa mistura, afirma a escritora, «é detestável, boa apenas para as histórias de cordel».

François Mauriac escreveu: «Não podemos dominar a nossa obra senão na medida em que dominarmos a nossa vida.» A tomar a afirmação como válida e numa sociedade em estado de «adormecimento videocrático» (JAS), as dificuldades são acrescidas. Como separar a exposição e afirmação pública de um intelectual do homem por detrás dela ou da personagem pública que criou para si mesmo? Pedro Mexia é peremptório: «A construção de uma figura pública é absolutamente necessária para não se ser engolido e, também, como auto-protecção. É preciso ter um boneco, um avatar. Mas não é um boneco real; é um boneco; ou, quando muito, é as duas coisas ao mesmo tempo.» Não se confunda, pois, o Pedro Mexia do blogue ou das crónicas com o Pedro Mexia privado. «Por razões mais estéticas do que éticas, não há ficção nas minhas crónicas. Costumo dizer que em público falo sobre a minha vida íntima, mas não sobre a minha vida privada. Escrevo sobre factos anedóticos e triviais, especulações, divagações e emoções íntimas e intimistas, porque não são só minhas; toda a gente as tem. Coisas confessionais, datas, factos ou nomes reais? Isso, jamais.»

Maria Filomena Mónica fê-lo, na sua biografia, Bilhete de Identidade: Memórias 1943-1976, publicada pela Quetzal em 2005. Expor publicamente dados biográficos privados, seus e em relação com outros, teve consequências negativas na sua vida privada e académica, revela hoje. É-lhe difícil identificar qual a dimensão mais incómoda ou controversa da publicação do livro. As críticas, diz, «chegaram[-lhe] só indirectamente – de forma covarde». Mauriac poderia responder: «Cada palavra escrita é a pincelada onde se reconhece todo o pintor.» Mas saberemos mesmo mais sobre Marx conhecendo-lhe os furúnculos? A opinião é unânime: com certeza que não.

Foi um «poeta coxo com feições de Adónis». Um homem com uma pesada herança familiar de crime, desgraças, dívidas e dissolução que ficou para a história como símbolo de extravagante e inédita celebridade. Neto de Jack Mau-Tempo, filho de Jack o Doido e sobrinho-neto de Lord Celerado (de quem herda o título nobiliárquico), George Gordon Byron nasce em Londres, em 1788, e morre na Grécia, em 1824, com 36 anos. Lord Byron, pois, um dos maiores poetas românticos ingleses, cuja biografia, esquadrinhada como poucas desde até antes da sua morte, excede em inventividade e paradoxo a mais fértil personagem romanesca ou o mais louco poema-sonho dos românticos. Da escritora irlandesa Edna O'Brien (n. 1930), chega a Portugal  Byron e o Amor, ensaio-biografia de 2009. O crítico Harold Bloom qualificou-o como «uma espécie de novella, narrada com o mesmo rápido e efervescente andamento do nobre lord narrando Don Juan» (New York Review of Books).

Para ser grande, foi inteiro. Tudo seu exagerou e nada excluiu. Foi todo em cada coisa, pondo quanto era no mínimo que fez. Digressivo, intensíssimo, vibrante, o Byron de Edna O'Brien aprofunda parte do que ficara explícito e fundamentado nos três volumes da biografia assinada por Leslie A. Marchand em 1957 (Byron: A Biography, Random House). No final, a escritora (também autora de uma biografia de James Joyce, editada em 1999), generosa, resume a vida do poeta como «símbolo do homem simples, humano, ambicioso, errático, generoso, devastador, esplêndido, obscuro e discordante». O'Brien quase se absteve de qualificações nas cerca de duzentas páginas anteriores, apenas se permitindo comentários curtos e extemporâneos à margem da narração veloz e fluida dos acontecimentos. Pelo caminho, duas contemporâneas do poeta descrevem-no como «louco, mau e perigoso de conhecer», «amoral como um coelho e disparatado como um ganso». Precisamente, é através da descrição sucessiva das marcas do individualismo narcísico nas ligações amorosas e sexuais de Byron que nos apercebemos de quanto ele contribuiu para uma histórica associação do génio artístico a um extremo e explosivo exagero de sentimentos.

Diz Bloom: «Ele desnorteou e fascinou os seus contemporâneos com uma vitalidade abertamente erótica, composta por narcisismo, pretensiosismo, sadomasoquismo, incesto, sodomia heterossexual, homossexualidade, o que quiserem.» Na verdade, há de tudo isto neste ensaio-novela biográfico. O impossível amor adolescente pela prima Mary como fonte de uma cínica visão idealizada das mulheres. A paixão e «ligação mística» com o jovem pupilo John Edleston, em Cambridge, e o início da vida de dissipação escandalosa, em Londres. A peculiar e irresistível «combinação de génio e satanismo» a causar, nos salões whig ou na Câmara dos Lordes, o desmaio febril de tantas mulheres e a adulação invejosa de tantos homens. O auge da celebridade, 1812-1814, e Byron «a pendurar o coração no primeiro cabide que encontrasse», depois a relação com Shelley (aqui, pouco explorada). As viagens, os casamentos e os incontáveis casos e enfatuamentos, as filhas legítimas e ilegítimas, a paixão louca pela meia-irmã, Augusta («o único amor desinteressado da sua vida»), os indícios de loucura... Vasto, o Caminho do Libertino termina na Grécia, quando o emissário do Comité Grego em Londres, num uniforme escarlate, luta pela independência, enquanto ama violentamente o jovem pagem Loukas. Quando morre, à revelia da sua última vontade, o corpo de Lord Byron é transportado para Inglaterra. Os médicos autopsiam-no, fascinados com a possibilidade de encontrarem no cérebro e na dura-mater uma explicação para os mistérios do morto. Depois, alguns daqueles que ele acreditou mais o amarem cometem a suprema traição: o manuscrito das suas memórias arde em chamas altas. À semelhança da força do estilo drasticamente fluente, não premeditado, do poeta, sobrevive hoje uma personagem altiva e desdenhosa, tortuosa e caprichosa, contraditoriamente virtuosa. Byron consumou, sob quase todas as formas, o amor como «verme imortal que devora o coração». Edna O'Brien descreve-o de forma eficaz e contribui para mais uma certificação do poeta inglês como «eterno arquétipo da celebridade, o Napoleão [que ele tanto admirou] dos domínios da rima» (Bloom).

Byron e o Amor, Edna O'Brien, Relógio D'Água

Em criança, o capitão turinense Simoni Simonini aprendeu com o avô a reconhecer um judeu, pelos «olhos que te espiam, falsos ao ponto de te tornar lívido, aqueles sorrisos viscosos, aqueles lábios de hiena levantados sobre os dentes, aqueles olhares pesados, infectos, embrutecidos, aquelas pregas entre o nariz e o lábio sempre inquietas, escavadas pelo ódio, aquele nariz deles como o grande bico de um pássaro austral...» Durante anos, sonhou com o hebreu vaidoso, ignorante, cúpido, ingrato, insolente, imundo, gorduroso, imperioso, maledicente e adúltero «por cio irrefreável». Em 1897, tem 67 anos e há 35 que possui uma disfarçada oficina de tabelião falsário em Paris. A sua vida (passado, presente e futuro) constitui um mistério. Comendo como se se masturbasse, reconhecendo-se como «alguém dotado de uma inteligência menos do que medíocre», ele será, nas palavras de Umberto Eco, «o homem mais odioso do mundo». É ele o grande protagonista e a «única personagem inventada» do enredo d'O Cemitério de Praga, o mais recente, e sexto, romance do escritor, filósofo, semiólogo, bibliófilo (possui cerca de 50 mil livros) e medievalista piemontês, hoje com 79 anos.

A narração decorre em 1897, a três vozes, grafadas de modo diferente: a do narrador que encontra e anota o testemunho que iremos ler, a de Simonini e a do abade Dalla Piccola. Eco homenageia o «texto aberto» e brinca com os vários níveis de narração e identidades, com a ironia intertextual, a «metanarratividade elevada ao cubo», o modo «como o texto prevê o leitor», como tão bem os explicou em ensaios como os de Sobre Literatura ou Leitura do Texto Literário. Prepare-se, portanto, para uma vertiginosa incursão no século XIX e, sobretudo, no mais importante trabalho de Simonini: a falsificação das actas de uma reunião nocturna ocorrida no cemitério de Praga entre os anciãos rabinos das 12 tribos de Israel, destinada a traçar o domínio mundial pelos judeus. Deste documento falso nascerão os históricos Os Protocolos dos Sábios de Sião (já abordados em Seis Passeios Pelos Bosques da Ficção e O Pêndulo de Foucault), texto forjado pela polícia secreta do Czar Nicolau II, depois na base teórica dos 'pogroms' da Rússia czarista e do holocausto nazi.

 

Já com milhões de cópias vendidas em todo o mundo, O Cemitério de Praga, lançado em Outubro último, colheu severas críticas no L'Osservatore Romano, por «denunciar o antissemitismo, assumindo o papel dos antissemitas». Em resposta, Eco afirmou (L'Espresso): «Trata-se de um romance, que, ao contrário de um ensaio, não apresenta conclusões, mas antes agrega contradições. […] Quis relatar como é que Os Protocolos nasceram a partir de uma acumulação de estereótipos. […] E quis dar um murro no estômago dos leitores.» Um murro musculado por um «caótico» registo ficcional das mais diversas referências culturais, de intrigas políticas, crimes e conspirações de polícias secretas, maçons, carbonários ou jesuítas, muitos «misteriosos e monstruosos» acontecimentos históricos (Ippolito Nevo, Garibaldi e Dreyfus passam por aqui). Tudo embrulhado com o grande fôlego dos romances folhetinescos do século XIX até nas ilustrações que acompanham cada um dos 27 capítulos.

Com a mesma mestria com que aconselhou Como se Faz uma Tese em Ciências Humanas, Eco revela n'O Cemitério de Praga muitos dos instrumentos utilizados por falsários e propagandistas. Uma discussão sobre a dicotomia Verdade-Mentira subjaz ao que lemos, a exemplo daquela que o autor teorizou nos ensaios ilustrados História da Beleza e História do Feio. O tema da força da falsificação é um dos seus predilectos (dedica-lhe um capítulo em Sobre Literatura), tomado como metáfora para a mitificação do real, a História movida por muitos «contos falsos». Daí a urgência de «repor continuamente em dúvida os próprios contos que agora temos por verdadeiros». Aos 79 anos, o escritor não pára de o dizer e de o praticar, das mais variadas formas. Durante a recente Feira Internacional do Livro de Jerusalém, por exemplo, esclareceu que «é o ódio o que comanda o mundo» e que só assim se explica a perene popularidade d'Os Protocolos dos Sábios de Sião, apesar da sua provada impostura. Em Março último, instado a comparar Silvio Berlusconi e Mubarak ou Kadhafi, o escritor respondeu: «Em termos intelectuais, compará-lo-ia antes a Hitler, que também chegou ao poder através do voto livre.» Presente nas marchas pela renúncia do primeiro-ministro italiano, Eco não hesita sequer em apontar o dedo ao «olhar vesgo» dos seus concidadãos apoiantes de Berlusconi.

Umberto Eco perfaz este ano 31 anos como romancista (estreou-se em 1980, com o bestseller O Nome da Rosa). Por isso intitula a sua mais recente colectânea de textos de reflexão Confissões de um Jovem Ficcionista (2011, ainda sem tradução), expondo processos criativos e justificando, mais uma vez, a ausência de conflito entre a reflexão filosófica, a actividade ensaística e a ficção. Ao ler a sua tese de doutoramento, em 1954, um dos examinadores afirmou que ele a tinha escrito «como um romance policial». Uma irreprimível vontade de narrar sobrepôs-se sempre a tudo. Na vida de Eco, como no enredo de O Cemitério de Praga, «o resto desta história é História».

O Cemitério de Praga, Umberto Eco, Gradiva, 559 págs.

No histórico romance O Complexo de Portnoy, o escritor judeu norte-americano Philip Roth exclama, na voz do protagonista: «Sou o filho de uma anedota de judeus — só que não é anedota nenhuma!» Inimitável porque sustentado numa história milenar de diáspora, anti-semitismo ou integração, o humor judaico exprime-se nos limites do orgulho de pertença e da consciência do valor de si mesmo cruzados com os limites da mais tortuosa auto-crítica. É do disssecar desta conjugação (também do próprio lamento pela sua existência) que se alimenta o brilho de A Questão Finkler, do britânico Howard Jacobson, o primeiro romance humorístico a conquistar o Man Booker Prize (em 2010). A proposta é uma inteligentíssima reflexão sobre a realidade actual da 'judeicidade' inglesa — no livro, apresentada como «a Questão Finkleriana», a partir do nome de uma das três personagens centrais: Sam Finkler — e do anti-semitismo.

Aos 49 anos, o 'goy' («não-judeu», em iídiche) Julian Treslove vive numa permanente «sensação de perda». Quando é assaltado por uma mulher que ele pensa ter-lhe chamado «seu judeu», percebe que lamenta, afinal, a perda de algo que nunca teve: identidade judaica. Para ele, os «finklers» (judeus), todos, no mínimo, primos em terceiro grau uns dos outros, possuem, por dom genético e de lealdade à família e à herança comum, o «bom gosto intelectual», o «calor animal» da aragumentação, «uma espécie de falta de memória para o fracasso, uma veia para a ousadia, para impressionar», até mesmo pénis dessensibilizados, mas muito eficazes. Curiosamente, para Treslove, o muito invejado símbolo máximo do «judeu» é o seu ex-amigo de escola Sam Finkler, um filósofo rico, arrogante e volúvel, um racionalista anti-sionista que odeia «judeisismos» e se envergonha das acções dos judeus («correção, dos israelitas»).

Embora eleja como principal a perspectiva de Treslove e tempere o choque entre as figuras de Treslove e Finkler com o romantismo desmoralizado de um terceiro protagonista (o judeu checo Libor), Howard Jacobson monta todo o enredo d´A Questão Finkler no irónico jogo de relações entre duas identidades trocadas, em duas pessoas que questionam, cada uma por si, a sua própria identidade estereotipada. Desde a estreia (Coming From Behind, 1983) comparável ao Roth escandalosamente divertido dos primeiros anos, Jacobson diz que, quando faz comédia, «ela sangra». Distante do humor caricatural de Woody Allen, hoje datado, o escritor arrisca até a mais dura piada anti-semita («Os judeus não confiam na fidelidade das mulheres, por isso só pode ser judeu quem nascer de uma vagina judia»). A Questão Finkler explora sem cessar todos os pontos de vista possíveis no ataque ou na defesa da judeicidade e é sobre esse fundo de dilacerada altercação que, a espaços, nos rimos. Excelentes construção frásica e de enredo e utilização do poder simbólico da linguagem sustentam também este romance de debate, nunca de caricatura ou consolação. Espécie de meditação tragicómica, A Questão Finkler exalta o humor como balança entre o que se é e o que se poderia ser. No entanto, para grande parte dos leitores 'goyim' (não-judeus), pode significar um caso sério de imersão num debate que lhes é estranho. Ou, como diria Treslove: «Com os judeus, nunca se sabia o que era piada e o que não era.»

A Questão Finkler, Howard Jacobson, Porto Editora, 372 págs.