Coração Duplo

John Le Carré escreveu uma autobiografia que não revela segredos íntimos ou de de Estado, mas é uma boa coleção de reminiscências de um ficcionista patológico.

David John Moore Cornwell (n. 1931) tinha 25 anos quando foi formalmente admitido como agente júnior do Serviço Secreto Britânico, no M15. Quatro anos depois, insatisfeito com a falta de ação naqueles serviços, o jovem caçador de espiões pediu transferência para o M16, do outro lado da rua. Do tempo no M15, guardaria sobretudo na memória as correções ortográficas anotadas nas margens dos seus relatórios pelos agentes seniores com estudos clássicos. «Nenhum editor que encontrei desde então foi alguma vez tão exigente ou teve tanta razão.» Poucos anos depois, com 33 anos, o agente reforma-se, graças ao sucesso internacional de um romance, O Espião que Saiu do Frio. Haviam nascido entretanto John Le Carré e George Smiley («o velho espião apressado»).

«A espionagem e a escrita de romances foram feitas uma para a outra. Ambas pedem um olhar atento à transgressão humana e às muitas vias para a traição.» Aos 84 anos e após a publicação de mais de 23 livros  — sobretudo histórias de espiões passadas durante a Guerra Fria (1945-1991) —, John Le Carré fez sair finalmente a sua autobiografia, projeto que tentara completar em 1979 e em 2001. A publicação recente (Outubro de 2015) de uma biografia autorizada de mais de 600 páginas pesou na vontade de contar a sua versão dos factos, mas, ainda assim, o resultado final não acrescenta muito ao trabalho do biógrafo Adam Sisman. O Túnel dos Pombos  é uma coleção de histórias e fragmentos que o próprio autor apresenta de forma despretensiosa, como registo de «incidentes isolados, autónomos, não apontando em nenhuma direção de que eu tenha consciência, contados pelo que acabaram por significar para mim e porque me alarmam, assustam ou comovem, ou porque me acordam a meio da noite e me fazem rir alto.» Na verdade, o conjunto lê-se de forma tão saborosa como os seus romances, mas sem o suspense habitual.

Talvez a única revelação autobiográfica digna desse nome sejam alguns pormenores da relação do escritor com os pais; a mãe, que o abandonou quando ele tinha cinco anos de idade («até hoje não faço a ideia de que tipo de pessoa era»), e o pai, Ronnie, um vigarista de primeira, «fantasista, preso ocasional», «viciado em teatralidade», que batia nos filhos, mas lhes assegurou uma educação de elite e, no caso de David, legou-lhe a irrequietude crónica e a arte de tecer uma história a partir do nada e «cegar as pessoas com pormenores inventados». Mirabolantes, os esquemas do pai são relatados pelo filho (que os explorou em vários enredos, sobretudo no romance mais autobiográfico, O Espião Perfeito) com ambiguidade moral (uma expressão que lhe é cara enquanto ficcionista) ou, pelo menos, sem uma censura veemente. Afinal, Ronnie foi a primeira grande personagem de David Cornwell  aka John Le Carré, a fonte de todas as perguntas e efabulações, a raiz da habilidade em mentir e imaginar: «nascido para a mentira, criado para ela, treinado para ela por um sector que mente para ganhar a vida, treinado nela como romancista».

Do ambiente na Alemanha do pós-guerra (onde assistiu, repugnado, ao branqueamento de velhos nazis) e da Guerra Fria até uma entrevista com Bernard Pivot (à conta de uma gravata emprestada) e aos encontros com vários realizadores e atores famosos (Fritz Lang, Stanley Kubric, Francis Ford Coppola ou Martin Ritt; Alec Guiness, Richard Burton, entre outros) sucedem-se múltiplas histórias reais, contadas de memória, grande parte delas vividas enquanto o romancista pesquisava para os seus livros e personagens (para quem conhece bem a obra, é curioso conhecer a fonte de várias delas).

«A meio da vida, eu estava a ficar gordo e preguiçoso e a viver à custa de um fundo de experiência passada que estava a esgotar-se. Chegara o momento de abordar mundos não familiares», confidencia. Assim, muitas vezes à boleia de repórteres de guerra e correspondentes (que lhe emprestaram também a coragem), o escritor correrá mundo à procura de histórias, da rendição de Phnom Penh (onde pela primeira vez lhe apontaram uma arma) à eleição pluripartidária no Congo Oriental, em 2006. A parte mais interessante de O Túnel dos Pombos reúne relatos destas aventuras e de extraordinárias personagens reais mais ou menos conhecidas: da ativista humanitária Yvette Pierpaoli a Yasser Arafat (que cheira a pó de talco Johnson’s e com quem ele dança o dabke numa passagem de ano) à ativista alemã radicalizada Brigitte, ao dissidente Andrei Sakharov, ao chefe mafioso russo Dima, Rupert Murdoch, ao ex-chefe do KGB Vadim Bakatin, ao agente russo Issa Kostoev, ao poeta exilado Joseph Brodsky, ao presidente italiano Francesco Cossiga, a Margaret Tatcher, ao espião Nicholas Elliott (que discorre sobre Kim Philby) ou a Thomas, senhor da guerra congolês. Do contacto com todos eles e das notas em caderninhos que foram depois escrupulosamente aproveitadas para a escrita, sempre à mão, dos romances, Le Carré diz que contou agora a verdade, se não toda, aquela que melhor serviu à ficção, uma verdade disfarçada, sim, onde necessário, mas nunca conscientemente falseada. Afinal, «a verdade real reside, se reside algures, não nos factos, mas nos matizes». O Túnel dos Pombos  dá-nos uma boa conta deles.

O Túnel dos Pombos, John Le Carré, Dom Quixote, 382 págs., 18.90 euros

Enquanto assistia aos julgamentos de Nuremberga, Rebecca West procurava sinais de uma paz e de uma justiça que o fim da guerra ainda não fizera chegar. A História ao vivo nunca é como a que ficará escrita nos livros.

Rebecca West, como quase todos os outros correspondentes estrangeiros, estava alojada num palacete nos arredores de Nuremberga, ex-propriedade de uma família de industriais bávaros «com um belo historial de distinção académica e de serviço público» depois manchado pela ligação às elites nazis. Numa estufa escondida nos jardins desse «conto de fadas alemão», um jardineiro perneta (Rebecca acentua que o governo nazi não se esforçou por enterrar os seus mortos nas cidades bombardeadas ou por providenciar próteses aos seus soldados mutilados na frente de combate), e apenas ajudado por uma rapariguinha, cultivava ciclâmenes que, apesar da rígida proibição vigente, comercializava com grande sucesso. Tal como neste exemplo, a repórter inglesa acentua características típicas dos civis alemães: o espírito industrioso, a confiança no poder do trabalho, um estoico sentido do dever, a paixão pela produtividade. Encontra-as patentes na margem de um riacho, onde um citadino pratica exercício apaixonadamente («ainda tinha o seu corpo, ainda tinha aquele músculo estomacal decerto notável, ainda mantinha o seu eu único») ou em Berlim, onde os escombros dos prédios incendiados ou recém-demovidos são removidos por mulheres de idade: «os cabelos grisalhos caindo hirtos como cordões de botas emoldurando os seus rostos curtidos, os corpos uma mescla de ossos e coisas amarrotadas como um guarda-chuva mal enrolado, as mãos quase tão ossudas como as suas ferramentas de trabalho.» Interpreta-as em Nuremberga, em 1946, ou na Berlim dividida dos anos 50, onde, diz-se, muitos  berlinenses compreenderão por fim o que é o totalitarismo.

Na sala do tribunal, em Nuremberga, ao tédio juntava-se a excentricidade de algumas regras e normas de segurança (incapazes, ainda assim, de impedir o suicídio de Göring na véspera da execução), «a doença da uniformidade que atacara os acusados durante o julgamento» e os havia vencido, a evidência da excessiva delicadeza e postura de nostra culpa dos conquistadores (uma armadilha que «pode bem ser considerad[a] a coisa mais importante que aconteceu em Nuremberga») e das diferenças de comportamento entre as forças ocupantes (evidenciando-se, por exemplo, a sovinice dos ingleses, a generosidade dos americanos, a alienação dos franceses e a ferocidade gélida dos russos). Atenta a cada detalhe, exímia na recriação de ambientes e posturas, acutilante, West é peremptória: «O problema de Nuremberga era ser tão manifestamente parte da vida tal como esta é vivida. O tribunal era parte integrante das estranhas coisas que aconteceram na sua periferia; e estas já eram suficientemente estranhas.»

O maior feito de Nuremberga é termos todos ficado a saber, «sem a menor dúvida», o que fizeram aqueles dezoito homens que ali foram julgados: «Nenhuma pessoa letrada pode agora alegar que aqueles indivíduos fossem outra coisa que não abcessos de crueldade.» E, no entanto, o legado de Nuremberga é muito mais complexo do que isto («Na verdade, a sala de audiências era um tanque atulhado de equívocos até à borda») e a repórter deixa-o bem claro quando se refere, por exemplo, à satisfação com que muitos recebem a notícia do suicídio de Göring ou à iniquidade do sistema de execução da pena de morte («nunca houve acontecimento legal que fedesse tanto a ilegalidade» e Nuremberga não foi exceção). Profundamente político, o legado do testemunho de Rebecca West é, por sua vez, único e denso, uma janela aberta no muro da perspectiva convencional e uniformizada sobre a época em questão. A dado ponto, salientando a capacidade da Alemanha para reerguer a sua indústria no pós-guerra, ela escreve: «Os alemães prestaram-nos um serviço ao livrarem-nos da culpa do nosso pecado contra os refugiados.» E, mais uma vez, a sua clarividência dá que pensar, apontando para que «o argumento político mais decisivo do nosso tempo não será lido em livros, será vivido».

Estufa com Ciclâmenes, Rebecca West, Relógio d'Água, 162 págs., 15 euros

Alexander von Humboldt foi o primeiro a olhar a terra como um organismo vivo e interdependente e a alertar para a mão destrutiva do Homem sobre ela. Uma biografia recupera-o como herói de aventuras e da ciência.

«A natureza, em toda a parte, fala ao homem com uma voz [que é] familiar à sua alma.» Colocada hoje em destaque, esta frase com toques new age passa despercebida ou é associada, talvez, a uma promoção qualquer de terapias alternativas ou à defesa do Urso Rosa ou do Tigre da Malcata. Alexander von Humboldt escreveu-a algures em 1800, resumindo uma inédita valorização das sensações e da reação emocional para a observação e estudo dos fenómenos naturais. Influenciado por Kant e por Goethe, o naturalista alemão foi o primeiro a defender a terra como uma cadeia unificada e animada por forças interativas, logo vulnerável à intervenção humana nociva (é considerado o pai do ambientalismo), uma rede de vida cuja compreensão depende obrigatoriamente de uma «impressão do todo». Humboldt revolucionou a forma como vemos o mundo natural ao ponto de a clareza e clarividência dos seus ensinamentos apagarem o seu nome da História. Em 2015, A Invenção da Natureza: As aventuras de Alexander von Humboldt, herói esquecido da ciência resgatou-o do esquecimento e conquistou o Costa Biography Award, o mais importante prémio para este género.

Quando faleceu, em 1859, nas vésperas do nonagésimo aniversário, era o segundo homem mais famoso do mundo (a seguir a Napoleão). Centenas de rios, cidades e outros locais haviam sido nomeados em sua honra, cerca de 5000 cartas eram-lhe dirigidas por ano, o seu nome era familiar por todo o globo e um anatomista alemão havia mesmo requisitado o seu crânio para análise aturada (ao que ele ainda respondeu: «preciso da minha cabeça por mais algum tempo, mas mais tarde terei todo o gosto em lha ceder»). Centenas de milhares de pessoas compuseram a procissão de um quilómetro e meio que acompanhou o carro fúnebre através de Berlim, empunhando bandeiras pretas. Nos EUA, os jornais noticiaram o fim da «era Humboldt». Graças à biografia escrita por Andrea Wulf, torna-se fácil percebermos hoje o protagonismo deste viajante científico excepcional, cujas ideias e abordagem multidisciplinar ainda podem ser tidas como proféticas. 

 

Um colega testemunhou que ele era capaz de «percorrer a cadeia de todos os fenómenos do mundo ao mesmo tempo» e Goethe, grande companheiro de debate, explicou que «em oito dias a ler livros não se conseguia aprender tanto como aquilo que ele nos oferece numa hora». O essencial do retrato de Humboldt composto por Andrea Wulf (nasceu na Índia, cresceu na Alemanha e hoje vive em Inglaterra) advém da consulta da sua correspondência e de múltiplos registos pessoais. Optando por traçar mini-retratos de várias grandes figuras por ele influenciadas, como Charles Darwin, Thomas Jefferson, Simón Bolívar, Henri David Thoreau, George Perkins Marsh, Ernst Haeckel ou John Muir (dedica a estes três os capítulos finais), a historiadora acentua o valor do legado holístico e interdisciplinar de Humboldt, a sua ligação excecional da ciência à arte ou à política (foi anti-esclavagista e anti-colonialista).

Dissolvidos numa narrativa viva (são raras, e pouco extensas, as citações do próprio), os dados mais ínfimos sobre a vida, ideias e viagens de Humboldt são inteligentemente integrados para sustentar, sem folclore, uma grande ideia de e sobre o protagonista. Wulf segue de muito perto o herói, mas para nos dar uma perspetiva completa de um caminho de descoberta, experiência e registo. No mesmo parágrafo, explica-nos que o naturalista «achava difícil encontrar um método racional para estudar o que o rodeava» e que, nos cinco anos fundamentais de viagem pela América do Sul, os seus baús se encheram tão depressa que «tiveram de encomendar mais resmas de papel para pressionar as suas plantas e, por vezes, encontravam tantos espécimes que mal conseguiam levá-los para casa».

 

Humboldt perseguiu cada um dos fios da teia da vida, a 6000 dos 6300 metros de altitude do equatorial vulcão inativo Chimborazo, nas profundezas da floresta tropical (onde se deliciava com o coro dos macacos, procurando distinguir as contribuições das várias espécies) ou nas plantações coloniais junto ao lago venezuelano Valencia, onde primeiro se apercebeu do efeito devastador das desflorestações, tal como na siberiana estepe de Barada, dizimada pela epidemia de antraz, confirmou o impacto ambiental da agricultura intensiva. Atento às diferenças e semelhanças entre as coisas que via, mais do que à sua classificação, concluiu que os «poderes orgânicos trabalham incessantemente» e a vida pulsa por todo o lado. Isso mesmo tentou reproduzir (foi o primeiro divulgador científico com impacto  transversal e universal) numa proto-infografia, um desenho de 90 por 60 centímetros representando o Chimborazo em corte transversal e toda a variedade e riqueza da rede de vida que o compunha. A biografia de Andrea Wuld reprodu-lo também a ele, Alexander von Humboldt, assim, detalhado e completo, uma «fonte que nunca secou».

A Invenção da Natureza

Andrea Wulf

Temas e Debates / Círculo de Leitores

568 págs., 22.20€

SOL | 30-07-2016

© Filipa Melo (Reprodução integral interdita sem autorização prévia)

Apertem o coração em punho

Svetlana Alexievich inaugurou um género novo, o «romance de vozes», com uma história feminina do conflito russo-alemão de 1941-45, composta após sete anos de pesquisa e a colagem de testemunhos de mais de 200 mulheres ex-combatentes. Este é um dos mais terríficos e sensíveis registos de guerra, capaz de fazer chorar ou vomitar até os generais.

«Ai, meninas, a guerra é mesmo sórdida... Vista com os nossos olhos. Olhos de mulher... É ainda mais horrenda. Por isso não nos questionam...» Algumas tinham pouco mais de 15 anos («fui combater tão nova, que durante a guerra até cresci»). Cortaram-lhes as tranças (ficava só um pequeno topete), formaram-nas, deram-lhes fuzis, muitas vezes maiores do que elas, encaminharam-nas para o combate, para os serviços e os hospitais militares. Elas partiram felizes por irem defender a Pátria. Nas unidades do Exército Vermelho ou integradas nos destacamentos partisans, mataram e viram matar e morrer. «Amigas, sequem as lágrimas. Apertem o coração em punho.» Presenciaram e viveram os mais cruéis, os mais desumanos atos de violência. Endureceram.

Depois? A guerra acabou e mandaram-nas calarem-se. Muitas regressaram às suas aldeias e as famílias enxotaram-nas; traziam medalhas e honras, mas vinham desonradas por terem estado com os homens na frente. Já não sabiam usar vestidos, andar de saltos, pintar os lábios, várias delas haviam mesmo deixado de menstruar e outras, apesar de terem pouco mais de 20 anos, tinham o cabelo todo branco. Quatro décadas mais tarde, uma delas disse: «Vou-te explicar: recordar é terrível, mas não recordar é mais terrível ainda.» E outra: «Sim, vencemos, mas a que preço? A que terrível preço?»

Quase um milhão de mulheres soviéticas participaram na Grande Guerra Patriótica, desempenhando todas as profissões militares, e foram depois silenciadas sobre as suas experiências e o seu contributo para a gloriosa Vitória. No final dos anos 1970, uma jovem jornalista, natural de Minsk, capital da Bielorrússia, seguiu o rasto das ex-combatentes e registou mais de 500 encontros com elas. A seleção e súmula tratada do testemunho de cerca de 200 dessas vozes escutadas por Svetlana Alexievich chama-se A Guerra Não Tem Rosto de Mulher e é um documento histórico e literário de importância maior. Acaba de chegar às livrarias portuguesas, pela Elsinore (400 págs., 20.99 euros).

Rejeitada pelos editores soviéticos e só editada aquando da perestroika, em 1985, a primeira edição do livro teve uma tiragem de dois milhões de exemplares e inaugurou o projeto literário Vozes da Utopia, que a autora dedicou à história moral do «homo sovieticus». Compõem-no: As Últimas Testemunhas: cem histórias nada infantis (1985, memórias de quem era criança na Segunda Guerra; a editar pela Elsinore em 2018), Rapazes de Zinco (1989, relatos de veteranos e mães de combatentes soviéticos na Guerra do Afeganistão; a editar pela Elsinore em 2017), Encantados pela Morte (1993, sobre suicídios motivados pela queda do regime soviético), Vozes de Chernobyl: história de um desastre nuclear (1997, Elsinore) e O Fim do Homem Soviético: um tempo de desencanto (2013, Porto Editora). Por estes cinco «romances de vozes» e pela criação de um novo género literário de não-ficção, «feito de vozes reais e confissões, testemunhos e evidências documentais», Svetlana Alexievich ganhou o Prémio Nobel da Literatura em 2015.

 

«A guerra é uma experiência demasiado íntima. E tão infinita como uma vida humana..» Para Alexievich, que se intitula «historiadora da alma», o desafio era dar voz ao protagonista concreto de um tempo (passado) e de uma experiência concreta, mas captar nele os sentimentos e o sofrimento (pedra-de-toque dos seus grandes mestres russos: Dostoiévski, Tolstoi e Tchékhov), lapidar dele a «trepidação da eternidade» e assim «unir a fala da rua e a da literatura». No primeiro prefácio de A Guerra Não Tem Rosto de Mulher, explicou: «[Quis] escrever um livro sobre a guerra de modo que a guerra provoque náuseas e que a própria ideia dela seja repugnante. Demente. Que faça vomitar até os próprios generais».

Como inspiração, a escritora apoiou-se no livro que mais a marcou após concluir a sua formação em Jornalismo: Sou da Aldeia Incendiada (1977), assinado por Janka Bryl, Vladzinik Kalesnik e Ales Adamovich (que se tornaria o seu principal mentor). Nele, o relato dos incêndios das aldeias bielorussas pelos nazis (de que há também registos impressionantes em A Guerra Não Tem Rosto de Mulher) parte do discurso na primeira pessoa de múltiplas testemunhas, que os autores editaram o mínimo possível e fundiram com elementos esparsos da sua autoria. Svetlana interessou-se de imediato por esta técnica de registo da história oral. Comprou um gravador, partiu à procura de depoimentos sobre a migração do campo para a cidade (de que resultou um primeiro manuscrito, não editado) e apurou lentamente a justaposição de testemunhos transcritos e a sua seleção, edição e compilação final, sem apoio de cronologias ou outros elementos contextuais. Nasceu assim o «romance de vozes» ou «romance-oratório» (Ales Adamovich), um romance-painel de vozes anónimas, reais, registo inédito do passado quotidiano na primeira pessoa vivida, sem heróis, personagens ou esqueleto narrativo. A história do «pequeno grande homem» apanhado nas malhas da grande História.

Perfeitamente adaptado ao tema da ascensão e queda da utopia soviética, o novo género de gravação e registo literário de testemunhos anónimos desenvolvido por Svetlana Alexievich afirma-se igualmente como anti-ficção, porque valoriza a experiência individual em detrimento da efabulação literária ou do mito coletivo. Neste registo, de livro para livro de Vozes da Utopia, revela-se o complexo processo psicanalítico por que passaram os habitantes da ex-URSS na conquista de uma identidade individual (e original, nesse sentido), ao invés da crença cega no valor da Pátria e do sofrimento em nome dela e de um destino épico.

Em A Guerra Não Tem Rosto de Mulher, este resgate de voz própria é uma missão plenamente assumida pela autora. Tendo crescido na sombra da morte e da guerra, entre vozes e choros das mulheres da aldeia, cujo sofrimento trágico e enigmático a assustava e fascinava, Svetlana quis escrever a história feminina da guerra. Uma guerra feminina, com cores, cheiros, iluminação, espaço de sentimentos e palavras próprias, uma guerra onde «não há heróis nem proezas incríveis, mas tão-só as pessoas ocupadas na sua atividade humana e simultaneamente desumana». Quarenta anos após regressar da frente, uma mulher diz: «Pergunte-me: o que é a felicidade? Respondo: é encontrar alguém com vida entre os mortos.» Acrescentamos: e deixar esse alguém falar.

Sem mestre, tertúlia ou seguidores, Manuel António de Vasconcelos, o engenheiro químico que se fez arquiteto, levou o modernismo até aos Açores. Sai nova obra de resgate do seu legado.

Era costume ser visto a circular pelas ruas de Ponta Delgada, ao volante de um Ford Taunus azul clarinho, com design e cor bastante insólitos para a época e para a ilha. Entre 1933 e 1942, quando o açoriano Manuel António de Vasconcelos (1907-1960) produziu o essencial da sua obra arquitectónica, tornou-se evidente que o gosto estético e a sensibilidade técnica que exibia excediam em muito os dotes artísticos de base e a formação em engenharia química (com especialidade em açúcares) adquirida na Bélgica. O estilo distinto deste arquiteto autodidata provinha sobretudo de Paris (e de curtas incursões na Holanda e na Alemanha) e dos nove meses que ali passara numa espécie de ano sabático, a apurar o seu hobbie, a pintura, na Academia dirigida por Maître Emile Renard, a contatar com artistas (como o escultor Ernesto Canto Maia, seu conterrâneo) e a imbuir-se de referências estéticas modernistas (como a do arquiteto Robert Mallet-Stevens) e art déco. Disso fazem prova ainda hoje as obras-maiores, o que dela resta ou ficou registado: o Casino das Furnas (1937/8, desenhado de raiz), o Hotel Terra Nostra (de 1935; «uma nota perfeita de civilização, em tão remotas paragens», destacaria Raul Lino), a Barbearia Gil (incrustação subversiva num edifício de traça oitocentista, destacada pelo arquiteto  Francisco Gomes de Menezes «pelo requinte e ousadia»), o Montepio Terceirence (1939; onde perseguiu também «o gosto até ao pormenor, na caracterização de uma determinada atmosfera», segundo o arquiteto João Maia Macedo), os vários projetos residenciais (entre eles, a moradia de família, sóbria e geometricamente elegante), o Armazém de Chá de Porto Formoso (1937) ou o edifício dos Produtores de Papel (1952).

 Em 1993, saíra já uma biografia do arquiteto açoriano, assinada por Manuel Ferreira. O resgate do seu contributo prossegue agora, com a edição, pelo Instituto Cultural de Ponta Delgada, de Manuel António de Vasconcelos: pioneiro da arquitectura modernista, da autoria de Cristina Cordeiro, jornalista, ex-diretora das revistas Casa Cláudia, Arquitectura & Construção e CUBO, aqui assistida na pesquisa por Ana Maria Vasconcelos Faria e Maia (filha do visado). À venda nos Açores, o álbum ilustrado chegará ao continente em Setembro. É um trabalho delicado de pesquisa, contextualização e validação.

Manuel António de Vasconcelos, neto do fundador do jornal Açoriano Oriental, foi engenheiro químico, diretor da Fábrica de Açúcar de Santa Clara (como o havia sido o seu pai) e diretor técnico da Fábrica de Papel, arquiteto autodidata e diretor artístico e técnico ao serviço da Sociedade Terra Nostra. Vale a pena descobri-lo através dos documentos coligidos: por exemplo, a revista Architectes de Gand dedicada a três arquitetos flamengos que o terão influenciado; anotações criteriosas dos caderninhos pretos que dedicou às obras da Sociedade; fotografias de época que ilustram como simulou, de modo precursor, o uso de betão; aguarelas do próprio, plantas e fotografias atuais das obras. O cuidado da jornalista na pesquisa resulta em detalhes deliciosos, como a inclusão de uma planta de interior desenhada de memória e comentada pela filha de dois antigos empregados da Casa de M. Friedman (1939-42). Na parte final do livro, seis entrevistas e um ensaio (pela historiadora de arte Isabel Soares de Albergaria) validam a revisão crítica da concepção arquitectónica de um modernista, «muitas das vezes mais por desejo do que por realidade» (José Manuel Fernandes), com obra breve, mas marcante.

Manuel António de Vasconcelos: Pioneiro da Arquitectura Modernista, Cristina Cordeiro, Instituto Cultural de Ponta Delgada, 156 págs.

 

«Nasci quase morto.» Ao ver pela primeira vez a luz do dia, a 28 de Junho de 1712, Jean-Jacques Rousseau provoca a morte da mãe (Suzanne Bernard, filha de um relojoeiro) e enfrenta um primeiro combate com a sua própria morte, que o vencerá apenas aos 66 anos, em 1778, vítima de hemorragia. Graças ao desvelo de uma tia, a criança sobrevive, mas permanece sempre no homem uma infantil necessidade de atenção maternal e uma sensação de orfandade e desajuste no contacto com os outros, compensadas ambas por um ímpeto truculento e seguro de si e um grande amor à natureza e à solidão. O pai, Isaac Rousseau, descendente de huguenotes franceses e relojoeiro de profissão, guarda, entre as ferramentas do ofício de alta precisão, «as obras de Tácito, Plutarco e Górcio». É um homem culto, independente, arrebatado e muito pouco convencional. Obrigado a abandonar Genebra devido a uma rixa, abandona também o filho, com quem irá manter um contacto irregular, mas terno.

Jean-Jacques convence-se mais tarde de que o progressivo afastamento por parte do pai se deveu ao facto de este não querer reivindicar junto do filho o direito a também usufruir da pequena herança materna. Na primeira parte das memórias autobiográficas Confissões (edição póstuma em 1782; a segunda parte, em 1789), escreve: «Extraí daí esta grande máxima de moral, talvez a única de utilidade prática, que é a de evitar as situações que põem os nossos deveres em oposição com os nossos interesses, e nos revelam o nosso bem no mal dos outros, convencido de que, em tais situações, mesmo que a elas tragamos um sincero amor da virtude, fraquejamos mais cedo ou mais tarde sem dar por isso, e tornamo-nos injustos e maus nas ações sem deixarmos de ser justos e bons na alma.» Estabelecida como objetivo para todos os atos futuros (e, paradoxalmente, não o impedindo de colocar os cinco filhos na roda em nome da boa educação que não lhes poderia dar; ele, que sempre disse desprezar o dinheiro, mas que assumia ter «uma avareza quase sórdida»), esta máxima, central na ideia futura de «felicidade colectiva», provocaria a perplexidade «aos olhos do público» e, sobretudo, a dos seus «conhecidos».

Rousseau quer manter a bondade e a justiça na alma porque acredita que elas são inatas e não dependentes de Deus. Mas, como fazê-lo? Procurando a virtude, que não se possui de antemão, antes se adquire. Evitando o conflito entre os seus próprios interesses e os interesses dos outros homens, as situações passíveis de corromper o desejo do bem dos outros – a base para O Contrato Social ou Princípios de Direito Político´t﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽reito Polo s e os paradoxos. os razer» de homens comunspressa a chegada dos nossos dias mmais do que isso.»)ificialism. Mais: rejeitando a supremacia das regras e do artificialismo que esmagam a simplicidade e naturalidade originais do homem. Para Rousseau, é neste sentido que a civilização humana, orientada para o progresso através do avanço da ciência e da tecnologia, resultou numa fraude, pervertendo o homem, naturalmente bom e justo, no seu caminho de aperfeiçoamento ao encontro da natureza (escreve, a Voltaire: «se é verdade que todo o progresso humano é pernicioso para a espécie humana, o do espírito e da inteligência, que aumenta o nosso orgulho e multiplica os nossos erros, apressa a chegada dos nossos dias maus»). O conhecimento e a arte apenas trazem proveito ao homem se forem subjugados às necessidades sociais e à moral.a vida﷽﷽﷽﷽ade sociais e penas trazem proveito ao homem se forem subjugados  ia visitaridade smorei mais do que isso.»)ificialismà moral Contra a voz da razão e da lógica (acessíveis a poucos), Rousseau enaltece a voz do coração e da consciência (que todos possuem). Em vez dos pré-conceitos, privilegia os exemplos e os paradoxos. Aos salões elegantes e civilizados, aos filósofos «impostores», o pensador genebrino virará as costas, em favor da virtude desafectada, do humanitarismo e da vida campestre. Ao teatro e à hipocrisia social, oporá a solidão e a sinceridade individual.

Em 2012, a obra do autodidata Jean-Jacques Rousseau («Eu estava destinado a ser o rebotalho de todas as profissões»), tão contraditória e tão exaustivamente contraditada, continua a colocar perguntas para as quais ainda não encontrámos (boas) respostas. É inegável que a sua teoria do homem plantou muitas das mais importantes sementes da modernidade. Rousseau estabeleceu o cisma entre as ciências, as «artes» (mecânicas e belas-artes) e a moral e conduziu o homem à divisão entre o sentimento e a razão. Graças a ele, e ao seu intempestivo questionamento das convicções iluministas, a Revolução Francesa consagrou como lema três princípios fundamentais, tão consubstanciais como a identidade das três pessoas da Santíssima Trindade, e ainda hoje em vigor como grande utopia humana: Liberdade, Igualdade e Fraternidade. Foi com Rousseau, e com Émilio ou da Educação, que a criança deixou de ser vista como um pequeno adulto, para se tornar objeto de atenção e direitos específicos e o centro do processo educacional. É ele quem primeiro elogia a formação no meio familiar e o vínculo materno através da amamentação e quem faz nascer uma relação estreita entre política e educação. Foi Rousseau quem elevou o homem a sujeito da sua própria vontade e, em simultâneo, o condenou à consciência do perpétuo conflito entre as ações e os propósitos morais. Por tudo isto, eis-nos ainda hoje às voltas com o paradoxo Rousseau. É ao cidadão de Genebra (apodo que colocava no frontispício dos seus livros) que podemos agradecer a responsabilização de cada homem como autónomo construtor e legislador da sua vida (raiz da filosofia prática kantiana) e o desenvolvimento deste conceito até à noção de Estado de Direito (cunhada pelo jurista alemão Robert von Mohl, em 1835) e de Liberalismo (enquanto expressão dos direitos individuais e do governo representativo). Mas é também em Rousseau que repudiamos uma justificação racional para a alienação de todos os direitos individuais em nome do direito da sociedade a forçar os homens a serem livres. Da sujeição total a um contrato social como vontade geral, nasce a legitimidade de um Estado omnipotente, ao qual se deve submissão total, terreno fértil para os déspotas absolutos e os totalitaristas.

Pleno homem e cidadão do seu tempo, Jean-Jacques Rousseau previu ele mesmo que o julgariam noutros tempos. Apesar do seu gritante narcisismo e de um neurótico complexo de perseguição, não terá sido capaz de imaginar a que ponto o fariam (Isaiah Berlin, por exemplo, explicita que o mal por ele provocado consiste «em ter iniciado a mitologia do eu verdadeiro, em nome do qual nos é permitido forçar as pessoas» e aponta-o como «um dos mais funestos e formidáveis inimigos da liberdade em toda a história do pensamento moderno»). Nas Confissões, Rousseau prometeu pintar-se «tal como sou», expondo ao mundo os pormenores mais ínfimos de «um destino que não tem exemplo entre os mortais», julgando torná-lo assim um monumento seguro contra os ataques e as desfigurações dos inimigos: «Quero mostrar aos meus semelhantes um homem em toda a verdade da natureza, e esse homem serei eu. […] ouso crer não ser feito como nenhum dos que existem. […] Soe a trombeta do juízo final quando lhe aprouver; irei com este livro na mão apresentar-me ao juiz supremo» [tradução de Fernando Lopes Graça para a única edição disponível de Confissões, da Relógio D’Água, com prefácio de Jorge de Sena]. A si mesmo, Rousseau impunha a tarefa de «ser verdadeiro»; ao leitor, a de «ser justo» («Nunca lhe pedirei mais do que isso»). Se possuía algum defeito, deus nosso, era apenas o de ser... brutalmente honesto e justo consigo mesmo (como pretendeu também em Rousseau juge de Jean-Jacques). Mais uma vez, caiu na espiral contorcida do paradoxo.

Primeiro educado numa escola religiosa, na companhia feliz de um primo e melhor amigo de infância, Jean-Jacques falhou como aprendiz de notário e foi colocado na oficina de um gravador tirano, de onde fugiu, aos 16 anos, para correr mundo. Em Annecy, depois em Chambéry, às portas dos Alpes, acolhe-o a deísta suíça Madame Warens, descendente de uma nobre e antiga família, primeiro e grande amor da sua vida (chamava-lhe «Maman»), fonte da aprendizagem das maneiras de sociedade, da conversão temporária ao catolicismo e do contacto com a filosofia e a música (Rousseau ganha primeiro fama como compositor e, durante muito tempo, vive da transcrição de partituras; assina as 200 entradas da Encyclopédie sobre música, produzidas em apenas três meses, e um muito reputado Dicionário da Música). Pouco mais tarde, em Itália, enquanto lacaio da altiva Madame de Vercellis, Jean-Jacques experimenta pela primeira vez «aquele jogo maligno dos interesses ocultos em que esbarra[rá] toda a vida e que provocou [nele] uma bem natural aversão pela ordem aparente que os gera». Morta a senhora, o rapaz rouba-lhe uma fita velha. Acusado pelo furto, incrimina a cozinheira. Rousseau garante que, quarenta anos depois, a lembrança deste episódio e a necessidade de repor a justa verdade foram o principal motor para escrever as Confissões. Em contraponto à obra homónima de Santo Agostinho, estas irão abrir portas para a secularização da escrita de memórias, como gesto puramente público, terapêutico ou literário.

Jorge de Sena aponta uma questão fundamental: «O que choca, em Rousseau, é a contraditória complacência consigo mesmo e as suas recordações e o tom perturbado e perturbador em que estas são evocadas.» Salientando o carácter obsessivo da narração de Confissões, Sena acha-o chocante porque aquela é «uma obra-prima indecisa entre o documento e a arte». Disfarçado sob  a ambiguidade estética, o livro está carregado de «ilusões moralistas». «A hipocrisia de Rousseau é a homenagem do seu individualismo, da sua sensibilidade, do seu anseio de ser ele mesmo único e irrepetível, aos preconceitos legalistas e moralistas da sociedade burguesa [e, acrescente-se, da sociedade do espetáculo] que ele anunciava.» Rousseau, com a sua retórica persistente e a sua suposta nudez confessional, a sua conjugação explosiva de criatividade e narcisismo, lega-nos o problema da confusão entre a sinceridade estética e a sinceridade do indivíduo. Edmund Burke repudia-o em particular por essa «nova espécie de glória» que ele conquista por trazer à luz «vícios obscuros e vulgares» que sabemos que muitas vezes afectam «até os talentos mais eminentes». Para Sena, Confissões «é um grande livro irritante e comovente, atraente e repulsivo, em que a chateza e a profundidade estão indissoluvelmente ligadas. […] É a história dolorosa de uma ascensão para a genialidade. […] O anseio de justificação de uma vida pela mesma vida, a fúria de impor aos outros a própria personalidade, a inquietação desesperada do homem que ascende socialmente pelo próprio mérito mas nunca adquire um status definido — a tudo isso trouxe Rousseau uma coloração nova.»

Rousseau, que sempre foi pobre e descendia «com todo o prazer» de homens comuns, mantém toda a vida um sublimado complexo de classe; não o superará nem com a amizade dos enciclopedistas e a plena integração nos salões parisienses, nem com a fama e glória que o público lhe devota desde os 37 anos de idade e o ensaio Discurso sobre os efeitos morais das Artes e das Ciências (primeiro prémio num concurso da Academia de Dijon e resultado de uma «inspiração súbita» numa tarde quente de Outubro de 1749, no caminho para Vincennes, onde ia visitar o amigo Diderot, preso por ter violado a censura). Ao contrário de Voltaire, que também não possuía ascendência nobre, Jean-Jacques jamais pretende ascender socialmente ou conquistar a unanimidade: «Nada me pareceu maior e mais belo do que ser livre e virtuoso, acima da fortuna e da opinião, e bastarmo-nos a nós mesmos.» O puritanismo original e um apego sempre presente aos oprimidos molda a sua observação crítica do mundo e fá-lo decidir-se a quebrar as amarras que o prendem à vida em sociedade. Rompe com os amigos. Larga os dourados e as meias brancas, põe uma peruca redonda, depõe a espada e vende o relógio. Instala-se numa pequena aldeia e aspira a ser um camponês anónimo, dependente apenas do caderno branco e do lápis que levava sempre na algibeira para longos passeios meditativos. De ocupação em ocupação, de mulher em mulher, Rousseau repudiara as convenções. Nenhum como ele vivera todos os cambiantes de categoria social. Ele é aquele que experimenta, depois recua, assiste de longe, e vê. Nada como a filosofia, ligando-o ao essencial da religião, o «havia libertado daquela moxinifada de formulazinhas com que os homens a obscurecem». Só no encontro com a natureza (aos 65 anos, dedica-se à Botânica), Jean-Jacques Rousseau se torna verdadeiramente livre, o narrador pacificado dos incompletos Devaneios de um Caminhante Solitário (antecedente remoto do trabalhador no gozo de férias pagas ou da reforma).

O trabalho de interpretação da álgebra iluminista e dos paradoxos radicais e desestabilizadores do pensamento de Rousseau começa a ser feito ainda em vida do autor, mas excede-a num desentendimento sem remédio. Os enciclopedistas não lhe perdoam o desprezo pelo luxo («essa tão necessária coisa», Voltaire) e pelas ideias de progresso, refinamento e liberdade que preconizam. Os românticos recuperam-no na defesa de que o homem deve viver não só pela razão, mas pelo instinto e pela emoção. O sonho americano encontra fundamentos na sua confiança na meritocracia. As suas reticências quanto à civilização cosmopolita servirão tão bem os habitantes das periferias urbanas, os ambientalistas ou os adeptos de um êxodo para o campo. A filosofia plástica de Rousseau serve todos e nenhum por completo, sendo o seu nome mais popularmente associado a mitos e a lugares-comuns. Entre eles, destaquem-se o conceito de Bom Selvagem e a defesa do primitivismo ou a leitura incompleta da frase «O homem nasceu livre e, todavia, por toda a parte se encontra a ferros» como uma espécie de apelo ao anarquismo — quando o pensador pretendeu tão só sustentar a passagem do estado de natureza ao estado social, do poder físico ao poder moral, ou seja, legitimar as leis e a subordinação política: «O que o homem perde pelo contrato social é a sua liberdade natural e um direito ilimitado a tudo aquilo que lhe é necessário; o que ele ganha é a liberdade civil [limitada pela convencionada vontade geral] e a propriedade de tudo aquilo que possui.»

Jean-Jacques Rousseau, cidadão de Genebra (como das idealizadas Roma ou Atenas), J.J., autor mais de um diagnóstico do que de uma reforma radical, mantém-se hoje como o filósofo mais enigmático do século XVIII. Nele, como resume Laurence Mall (Magazine Littéraire), «as máquinas de fazer sonhar são também máquinas de fazer pensar, e máquinas de guerra». A sua obra permanece «um vasto terreno de demolição» e Rousseau, paradoxalmente capaz de «lirismo político» e «emoção filosófica», criador de um «sonho antropológico» e de «uma reflexão sensivelmente universal», persiste sendo aquilo que sempre quis ser: um homem verdadeiramente singular.