Coração Duplo

 

Bernardo Santareno testemunhou a crueza e a violência da pesca bacalhoeira portuguesa no Atlântico Norte, o avesso de um regresso lendário do país ao mar.

«No meio do mar (um homem sozinho no seu dóri!) há um silêncio estranho, musical e ciciado: o silêncio dum Olhar longínquo e intenso. É um silêncio doloroso, quase feliz...» Entre outras experiências que viveu a bordo dos navios bacalhoeiros portugueses, o escritor e médico Bernardo Santareno (pseudónimo de António Martinho do Rosário, 1920-1980) descobriu o silêncio do mar alto. Um silêncio que suspende tudo e obriga o homem a entrever o seu próprio nascimento ou a sua própria morte. Um silêncio épico, fundador e terrível. Nos mares mais violentos e traiçoeiros, os do Atlântico Norte, ele foi escutado por gerações de portugueses que integraram a Frota Branca portuguesa (ativa durante meio século, até 1974), cumprindo a tradição familiar ou escolhendo o bacalhau para se safarem à mobilização para a Guerra do Ultramar.

Poucos testemunhos existem ainda hoje que rompam a «membrana ideológica» (Álvaro Garrido) com que o Estado Novo revestiu a condição e a vivência dos pescadores-marinheiros portugueses na faina do bacalhau. Logo em 1957, Bernardo Santareno rasgou este silêncio com a peça A Promessa, regressando ao tema em 1959 em dois documentos excecionais: a peça O Lugre e o seu único título em prosa, Nos Mares do Fim do Mundo. Este último, escrito em registo diarístico e de crónica de viagens, foi agora reeditado pela E-Primatur, em edição ilustrada, acrescentada de dois textos, provavelmente autocensurados pelo autor. Num deles, «Responsabilidade», Santareno escreve: «Claridade: Quero terminar esta viagem mais puro, mais harmónico, mais seguro.»

 

No prefácio, o historiador Álvaro Garrido esclarece que são desconhecidos os motivos que levaram Bernardo Santareno a embarcar como médico no arrastão David Melgueiro, em 1957, depois no navio-motor de pesca à linha Senhora do Mar e no navio-hospital Gil Eannes, em 1958. Num dos primeiros textos de Nos Mares do Fim do Mundo, o autor, revelando o seu profundo catolicismo, diz: «Como Jesus lavando os pés aos apóstolos, assim eu queria servir esta gente.» Pelos mares da Terra Nova e da Gronelândia, assiste e participa no quotidiano dos pescadores, terminando por chamar-lhes «tipos perfeitos da raça». Junto deles encontra perfis humanos cuja autenticidade supera a heroicidade empolada pelo discurso oficial e ideológico. Próximo das estéticas do simbolismo e do realismo social, regista com detalhe «todos os aspetos da vida» a bordo, os movimentos e as práticas, os sotaques, as dinâmicas coletivas, a rotina violenta de trabalho, mas também as sensibilidades, as crenças e fantasias individuais e o enfrentamento solitário da força do mar ou do destino. Muitas vezes, descreve tipos e situações caricatas, noutras compõe quadros quase crísticos, de profunda poesia ou profunda solidariedade para com os homens da companha, «a carne pisadinha dos pobres».

Obra única na literatura portuguesa, Nos Mares do Fim do Mundo é, como Peregrinação de Fernão Mendes Lopes, um documento esclarecedor e desmistificador sobre os «Mais Rijos Navegadores do Mundo» (Alan Villiers). Com grandes subtileza psicológica e capacidade dramática, Bernardo Santareno relata o que vê, o que sente, o que faz e o que ouve. Ele esteve lá, onde os homens postos sozinhos «frente ao infinito», em silêncio, pescaram o bacalhau nas mais duras condições de que há memória. Não deixem de ler este livro.

Nos Mares do Fim do Mundo, Bernardo Santareno, E-Primatur, 245 págs., 17.90 euros

Jornal “i” | 18-04-2016

Nikolaus Wachsmann escreveu a obra tida como «definitiva» sobre os campos de concentração geridos pela SS. Um portento de investigação, abordagem e rigor, que acaba de vencer o prestigiado Wolfson History Prize, um dos mais importantes prémios de não-ficção no Reino Unido.  

Em 2004, após a edição da sua tese de doutoramento sobre o sistema legal nazi (Hitler's Prisons: Legal Terror in Nazi Germany, New Haven: Yale University Press), Nikolaus Wachsmann propôs-se uma tarefa ciclópica, que só finalizaria onze anos depois. Congregar tudo o que era conhecido ou estaria disponível (sobretudo após as desclassificações dos anos 80 e 90) sobre o sistema dos campos de concentração administrados pela SS, isto é, um manancial gigantesco de informação acessível através de bibliografia primária e secundária, fontes, suportes e arquivos (consultou 45) espalhados por todo o mundo. Tornar esta massa de dados acessível, de forma rigorosa, a todos os interessados pelo tema, do investigador mais especializado ao leitor menos conhecedor. Responder às várias teses históricas existentes, colocando-se à margem de abordagens literárias e filosóficas. Combater a unidimensionalidade das imagens mais populares sobre os campos, contrapondo-lhe os «pormenores complexos e os matizes subtis do conhecimento histórico académico». Ao mesmo tempo, assegurar uma aproximação humanizada, isto é, que incluísse a descrição de casos pessoais, concretos, de perpetradores e vítimas. Impunha-se, sobretudo, vencer a propalada incapacidade de dizer, e fixar, o indizível.

KL: A História dos Campos de Concentração Nazis, lançado em 2015, cumpre na íntegra estes objectivos e assume-se como uma «história panóptica», uma janela aberta para avistar toda uma estrutura. Acaba de vencer o prestigiado Wolfson History Prize, um dos mais importantes prémios de não-ficção no Reino Unido, galardão com um valor pecuniário de 30 mil libras. É o estudo mais completo até à data, e dificilmente superável, do sistema dos KL (Konzentrationslager): 27 campos principais e mais de 1100 campos-satélites, em funcionamento entre 1933 e 1945 (o livro estende-se ao pós-guerra, à transformação temporária em campos de internamento aliados e, por fim, em lugares de memória), por onde se estima terem passado 2,3 milhões de homens, mulheres e crianças, e onde terão perecido 1,7 milhões de entre eles. Segundo o autor, Nikolaus Wachsmann, nascido em Munique e formado no Birbeck College da Universidade de Londres, onde actualmente lecciona História Moderna Europeia, «os campos de concentração encarnam o espírito do nazismo como nenhuma outra instituição do Terceiro Reich. […] Foram lugares de terror desregrado onde nasceram e se refinaram algumas das características mais radicais do regime». Sob o comando de Heinrich Himmler, chefe da SS, tornaram-se um mundo à parte, com modelos de organização, funcionamento e pessoal próprios e à margem do sistema legal. Um inferno sistematizado, cuja criação abalou as fundações de «todas as filosofias assentes na bondade intrínseca do homem» (François Mauriac, citado no prólogo).

Importa vincar que o leitor não encontrará neste livro uma análise da totalidade do sistema concentracionário do Terceiro Reich: campos de concentração, prisões, guetos e campos de extermínio (como Auschwitz-Birkenau, Belzec, Treblinka, Chelmno ou Sorbibor). Wachsmann, que pretendeu escrever uma «história integrada», circunscreveu o seu objecto de estudo aos campos geridos pela SS (Schutzstaffel, a força paramilitar de elite do partido nazi). A opção prende-se com a natureza dinâmica e multifacetada destas estruturas, criadas seis anos antes do início da guerra e depois espalhadas por toda a Europa ocupada pelos nazis, usadas primeiro para encarceramento de «inimigos do Estado» (a oposição de esquerda) e elementos «associais» (as vítimas mais esquecidas, cujo sofrimento e condição Wachsmann reabilita), depois como reservas de mão-de-obra forçada (Sachsenhausen, Dora, Buchenwald, Mauthausen, Flossenbürg ou Ravensbrück) ou para experiências médicas, por fim, após 1941, como auxiliares do extermínio em massa e do Holocausto (sobretudo Auschwitz I e Majdanek).

Valorizados pelos governantes nazis, os KL foram «instrumentos flexíveis de repressão ilegal que se podiam adaptar facilmente às mudanças nos requisitos do regime». Neles se concretizou toda a escalada da crueldade e do sofrimento de algozes e vítimas. Na verdade, a sua plasticidade e evolução irregular no tempo e no espaço espelhou todos os momentos, contextos-chave e especificidades da progressão, auge e declínio do poder nazi. Wachsmann destaca exemplos expressivos, como a história do campo-modelo de Dachau, a dos oficiais Theodor Eicke, Oswald Pohl e Rudolf Höss ou a de dois sobreviventes: o «cronista de Dachau» Edgar Kupfer e o judeu polaco Moritz Choinowski. Mas de mil casos e detalhes é composto o panorama tremendo exposto em KL: A História dos Campos de Concentração Nazis.

No início de 1944, o prisioneiro alemão Emil Mahl foi obrigado a participar em execuções em Dachau: «Como um cadáver ambulante, tive de fazer coisas horríveis», confessaria. «Nos KL, não havia espaço para a inocência», escreve Wachsmann; em Birkenau, as crianças reclusas jogavam um jogo chamado «Câmara de gás» e atiravam pedras simulando corpos para uma vala, enquanto imitavam os gritos das vítimas. Em Auschwitz, no jardim da sua moradia, cujo mobiliário era quase todo de madeira natural, a esposa do comandante Höss tinha um «paraíso de flores» exóticas. Os alimentos, o vestuário e até os brinquedos vinham do campo, bem como as reclusas que serviam como modistas, cabeleireiras e criadas de Frau Höss. Após a guerra, uma mulher, habitante da localidade de Dachau, declarou: «A chaminé do crematório tresandava e tresandava, dia e noite.» Naquele mesmo campo, o ex-talhante Karl Kapp «não foi um Kapo típico porque não existiu tal coisa» (Wachsmann): castigou, torturou, executou, mas também usou os seus poderes para ajudar presos e para manter «os brutamontes [SS] à distância». Em 1940, Margaret Buber-Neumann, prisioneira no Gulag de Karaganda, foi entregue pelas autoridades soviéticas aos nazis. Após percorrer 4500 km, chegou ao campo de mulheres de Ravensbrück. Este, com cacifos, mesas, cobertores, vestuário e roupa de cama mudados com regularidade, «parecia um palácio» se comparado com Karaganda. A primeira refeição da reclusa consistiu em papa de fruta, pão, uma salsicha, margarina e toucinho. Enquanto isso, no campo de Sachsenhausen, os presos, famintos e famélicos, até fantasiavam comer os cães dos SS...

Dividido em prólogo, onze capítulos e um epílogo, KL é um trabalho notável, pela sua acuidade, rigor e abrangência. Para o leitor comum, sê-lo-á também pela extraordinária capacidade de descrição de casos individuais, com o máximo de humanidade e isenção. A obsessão do historiador com o detalhe é visível em cada uma das 850 páginas e pode, para muitos, ser um entrave à leitura. E, no entanto, é essa a maior qualidade deste livro: a conjugação entre os níveis macro e micro de aproximação. Não se trata apenas de analisar com o máximo rigor e propriedade cada dado, momento e episódio. Wachsmann apresenta a realidade dos campos SS com «textura humana» (Roger Cohen), contextualizando-a no panorama global e variegado da história do terror nazi. Daí que KL, organizado de forma cronológica, forneça uma aproximação excepcional, ao mesmo tempo minuciosa e abrangente, capaz de dissolver alguns dos mitos mais comuns sobre os campos de concentração, nomeadamente o da sua invisibilidade, o da passividade absoluta das vítimas (são múltiplos e expressivos os exemplos de resistência assinalados), o da maior mortalidade dos judeus nos campos de concentração («a grande maioria dos 5-6 milhões assassinados pelo regime nazi pereceu noutros lugares, abatida a tiro em valas e campos espalhados pela Europa de Leste ou gaseada em campos de extermínio específicos»; «os judeus nunca foram mais do que 30% da população prisional registada nos campos») ou o da existência de um «criminoso nazi típico». Acima de tudo, KL esbate o mito de que o terror dos campos nazis jamais seria abarcável enquanto objecto de estudo ou pesadelo humano. Wachsmann tornou palpável o que antes era tido por inconcebível. E esse é só por si um feito monumental.

 

KL: A História dos Campos de Concentração Nazis, Nikolaus Wachsmann, Publicações Dom Quixote, 853 págs., 34.90 €

Café com Letras Março 2016 | Jornal "i" - 12/07/2016
© Filipa Melo (interdita reprodução integral sem autorização prévia)

David Grossman: «Sou uma pessoa secular, muito, muito judia.»

David Grossman costuma dizer que não aceita considerar a sua vida interior e criativa como uma zona de guerra. Mas foi nos despojos da Shoá, do conflito israelo-palestiniano e do luto por um filho morto no comando de um tanque de combate que o escritor encontrou as palavras mais fortes e inventivas. Capazes de vencer o silêncio e atravessar o tempo, como só o faz a grande literatura.

David Grossman, nascido em Jerusalém em 1954, é um dos quatro gigantes da literatura israelita [a par de Amos Oz, Aharon Appelfeld e Avraham B. Yehoshua). Filho de um condutor de autocarros que se converteu em bibliotecário, em criança e adolescente encontrou nas histórias de Sholem Aleichem e de Franz Kafka um escape para a solidão. Cumpriu os quatro anos de serviço militar, durante os quais conheceu a sua futura mulher, formou-se em filosofia e trabalhou na rádio nacional durante duas décadas, até se demitir por ter sido impedido de noticiar a declaração de independência do Estado da Palestina (1988).

Ativista político, desencantado com a política sionista, tornou-se uma das vozes mais fortes de apelo à reconciliação num país que de «Estado das vítimas» se transformou em interlocutor ensurdecido pelo ódio e pela suspeita perante o inimigo. Com os seus romances e ensaios (ver caixa), Grossman compôs um panorama único de Israel desde a sua fundação, quando à noite as ruas ainda se enchiam de gritos dos sobreviventes da Shoá, até à atualidade, quando o bruaá cosmopolita e artístico procura sobrepor-se à experiência radical da perda e da violência.

Do shtetl do leste europeu até Israel contemporâneo, passando pelo cenário de assimilação norte-americano, talvez a única caraterística comum a todos os autores de literatura judaica seja o conflito latente entre a afirmação individual do autor e a fidelidade à memória e à pertença a uma tradição. Concorda?

Essa tensão foi uma constante ao longo de toda a história dos judeus e tornou-se premente desde o século XVIII e o Iluminismo Judaico [movimento Haskalá; determinou o estudo crítico moderno dos textos fundadores, a assimilação no mundo secular europeu, o aparecimento de movimentos políticos de emancipação, o renascimento do hebraico e a divisão do judaísmo asquenazi em diversos movimentos religiosos e denominações; dele surgiu a cultura judaica secular, que privilegia a história e a identidade como elementos unificadores, em detrimento da religião]. Nesse contexto, Israel representa um desafio particular: é uma sociedade moderna, sofisticada, virada para o futuro, mas, ao mesmo tempo, alberga muitos fundamentalismos e conservadorismos, um enorme peso dado à religião. Como conciliar tudo isto? Não conseguiremos resolver estas contradições enquanto não tivermos a paz. Porque, quanto mais desesperadas se sentem as pessoas, mais elas se viram para a religião, sobretudo nas suas manifestações mais herméticas. É um círculo vicioso. Quanto menos paz tivermos, mais fanatismos teremos, o que, por sua vez, compromete qualquer solução secular de compromisso.

O que é que Israel retira hoje do judaísmo?

Há grupos que retiram apenas os elementos mais beligerantes e racistas. Mas também há outros que querem absorver de facto a pluralidade e a iluminação contidas no judaísmo. Eu sou uma pessoa secular, muito, muito judia. Sinto uma fortíssima pertença ao judaísmo.

Que se traduz em quê?

Na maneira como vejo o mundo, no meu humor, na afinidade que sinto com o destino judaico, com a Shoá, com a língua hebraica. É algo muito emocional; pertenço ao judaísmo tal como pertenço à minha família. Escolhi viver em Israel porque é ali que o judaísmo está mais presente, em todas as suas contradições e facetas. Todas as semanas, desde há 25 anos, faço o que os judeus fizeram ao longo da sua história: na companhia de duas pessoas, leio a Bíblia, com a ajuda de uma lupa, estudo-a e discuto-a. É frequente essas serem as horas mais significativas da minha semana.

Revelando o quê?

O modo como fomos criados enquanto povo. A personalidade dos nossos pais fundadores: Jacó, Abraão, Isaac. Como eles estão presentes na política atual. A forma como definimos a nossa diferença em relação aos outros, tornando-a indecifrável por eles. Por vezes, a maneira como desejamos sentir-nos únicos, excomungados, entrincheirados na nossa cultura e na nossa maneira de ver o mundo.

Tal qual como numa injoke [anedota perceptível apenas pelo grupo que a cria e sobre o qual versa]?

Sim, sim. Quando leio a Bíblia, exponho-me à luz cristalina da linguagem bíblica. Aprendo muito com as histórias e as personagens da Bíblia. De facto, sou muito judeu, e muito israelita também.

Mais um do que outro?

Não quero sequer decidir o que sou mais: se judeu, se israelita. Faço parte daquela realidade tão tempestuosa e escolhi viver ali, apesar de ter tido muitas oportunidades, e muito tentadoras, de me instalar no exterior. Quero viver a minha vida num sítio com relevância para mim. Consigo descodificar os códigos de Israel e dos israelitas, mesmo quando eles me esfrangalham os nervos. Em Israel, fazem-se coisas terríveis.

Acha que, se as compreender, consegue transformá-las?

Não sei se consigo transformá-las, mas pelo menos identifico a raiz de certos comportamentos. Quero viver uma vida relevante e Israel dá-me essa oportunidade, mesmo se tantas vezes me enfureço com as atitudes do governo, do exército, das comunidades civis, dos fundamentalistas.

O problema não será ver-se Israel como o fim da diáspora e não como uma etapa de um caminho que prossegue?

Sabemos que qualquer fim é sempre o início de outra coisa! Israel está em permanente contato com a diáspora. Israel não é um fim; é apenas um veículo para que os judeus possam viver uma vida normal, da qual foram privados nos últimos dois mil anos. É curiosa a sua pergunta. Na verdade, muitos chamam a Israel a Terra Prometida, mas o correto é Terra Sempre Prometida. Trata-se de uma promessa permanente, nunca atingida.

Quando acabei de reler Ver: Amor, fiquei a pensar num paradoxo: o realismo não é suficiente quando se escreve sobre situações extremas. Passou-se assim com a literatura sobre a Shoá. Após a primeira geração de escritores-testemunhas, as gerações seguintes tiveram de recorrer à imaginação, para colorir as primeiras imagens a preto e branco.

Não creio que colorir seja um bom termo. Em Ver: Amor, usei o realismo mágico, não para colorir, mas para analisar a situação sob um outro ponto de vista. O romance corresponde a quatro tentativas muito diferentes de escrever sobre a Shoá: do realismo de Momik à corrente de consciência e realismo mágico de Bruno, ao registo quase teatral da relação entre Wasserman e Niegel e, no final, ao estilo enciclopédico ou semi-científico. Havia uma quinta parte, da qual desisti, porque senti que quatro eram suficientes para mostrar a impossibilidade de escrever sobre a Shoá. Sabemos que vamos falhar, mas temos de continuar a tentar. Por vezes, penso que olhar para a Shoá assemelha-se a olhar diretamente para o sol.

La Rochefoucault disse que «para o sol e para a morte, não se olha de frente».

É belíssima a frase. É algo que eu sinto. De uma forma muito forte... Senti-o enquanto escrevia sobre a Shoá e senti-o ao escrever Até ao Fim da Terra [ensombrado pela morte do filho, Uri Grossman, de 20 anos, abatido por um míssil do Hezbollah, em Agosto de 2006, poucas horas antes do cessar-fogo entre Israel e o Líbano]. Há coisas para as quais não podemos olhar de frente porque nos cegam. Ainda assim, porque sou escritor, tenho de olhar para elas. Essa é a principal missão de um escritor: não fugir à radiação ardente da Shoá ou de um luto pessoal...

O escritor que escreve sobre a Shoá tem de aceitar que jamais conseguirá dizer tudo e que jamais será completamente compreendido pelos outros.

Concordo. E, no entanto, os dois, escritor e leitores, terão sido parceiros na tentativa humana de compreender algo. Não tentaram evitá-lo ou negá-lo. Assumiram esse fardo e toda a tristeza nele envolvida e tentaram olhar a Shoá nos olhos. Foi por isso que escolhi pôr Momik no início do livro, apesar de essa ter sido a última parte a ser escrita. Senti que precisava de captar o modo como uma criança tenta entender a Shoá. Porque, mesmo se formos adultos e tivermos lido todos os livros, visto todos os filmes, estudado todas as abordagens históricas, subsistirá sempre uma pequena parte de nós que, tal como acontece com as crianças, é incapaz de compreender.

Estamos dentro da radiação, mas não conseguimos dar-lhe uma forma?

Perante as perguntas principais, somos crianças indefesas, mesmo que sejamos adultos. Como é que alguém foi capaz de fazer uma coisa assim?

É inegável que pensar a Shoá é um fardo muito particular. Mas não acha que, num certo sentido, é também um ato que envolve algum masoquismo? Escarafunchamos na tristeza e no horror, como se sofrêssemos de uma espécie de síndroma do sobrevivente (Elie Wiesel disse: «Estou vivo, logo sou culpado»), e não conseguimos parar. Quanto mais percebemos que não conseguimos compreender, mais obcecados ficamos.

É verdade. Haverá sempre quem explore esse lado masoquista... Pode-se abusar de tudo, e também da Shoá. Mas... [silêncio longo] Não há «mas»! Penso que existem três formas de tentar superar este fardo. Uma, é a via científica: procurar compreender como aconteceu. A outra é a das memórias dos sobreviventes. A terceira é a via da arte. Ora, haverá cada vez menos sobreviventes e a via científica extinguir-se-á em breve (são conhecidos praticamente todos os factos que havia para conhecer). A expressão artística será a principal forma de gerar empatia nas gerações futuras em relação à Shoá.

Em Ver: Amor, Bruno sente uma espécie de rebelião que o expulsa de si mesmo, enquanto Momik encara a perda como uma forma de resgate de si mesmo. Trata-se do mesmo movimento paradoxal: de tentativa de libertação e de resgate...

... de esquecimento e de rememoração, de pertença e de exclusão. Há um momento em Falling Out of Time [de 2014, ainda não editado em Portugal] em que o pai enlutado se pergunta como poderá um dia recordar-se sem sofrer. Como separar a memória da dor? A questão coloca-se tanto no luto individual como no luto coletivo. Outra questão é: como recordar sem ficar paralisado pelas memórias? E como esquecer, no sentido de deixar ir? Como esquecer sem matar os que já morreram e como lembrar sem morrer por causa disso?

Neste último romance, parece ter encontrado a resposta na poesia.

Uma das personagens do livro diz: «A poesia é a linguagem do meu luto.» Foi o que aconteceu comigo. Não o planeei, não o preparei, mas de repente passei da prosa à poesia, instintivamente. A poesia era de facto a forma mais precisa para descrever o que eu sentia. Não me pergunte porquê. Não sei responder. A minha mulher tem uma teoria: diz que a poesia está mais próxima do silêncio. Gosto dessa ideia.

Afirmou algures que, durante a Shivá [período de sete dias de retiro de luto, tradicionalmente observado pelos judeus], a dor como que o fossilizou.

A Shivá é uma grande invenção judaica. Todas as pessoas que conheceste de uma forma próxima desde a escola primária, enfim, desde sempre, vêm visitar-te, estar contigo durante uma ou duas horas, abraçar-te fisicamente. Durante uma semana, a tua vida toda desfila diante de ti. Milhares de pessoas vieram visitar-nos, a mim e à minha mulher, durante a Shivá pelo Uri. No dia seguinte, regressei ao meu espaço de trabalho e à escrita de Até ao Fim da Terra, que, antes disso, estava prestes a terminar. Foi muito difícil. No início, limitei-me a forçar-me a estar fechado, sozinho. Depois, aos poucos, dei por mim a escrever e a dar aos meus personagens calor, vitalidade, senso de humor, atração sexual... vida! Percebi que havia vida dentro de mim e que podia dá-la aos outros.

Nos seus livros, está muito presente a ideia de que a morte é o mais escandaloso dos escândalos.

[ri] Claro, como é possível concebermos que vamos morrer? Temos tanta vida dentro de nós e, afinal de contas, a vida é tão boa — pelo menos se considerarmos a alternativa. Existe tão pouco tempo para compreendermos e conhecermos tanta coisa que há para compreender e conhecer... Sinto desde sempre que só consigo compreender as coisas verdadeiramente importantes da vida, se escrever sobre elas. E já sei que não terei tempo para escrever sobre a maior parte das questões mais importantes. Nem que vivesse cem anos... Sim, tudo o que tem a ver com a morte é escandaloso.

Então, é nos opostos da morte, na memória e na arte, que devemos procurar a vida?

Wisława Szymborska falou na «vingança da mão que escreve». Apercebi-me disso sobretudo durante a escrita  de Até ao Fim da Terra [2008] e de Falling Out of Time. A arte é a única instância onde a vida e a sua perda coexistem.

O único sítio fora do tempo?

Sim, é isso: o único sítio fora do tempo.

Como define as novas gerações de escritores israelitas?

A literatura israelita é extraordinariamente viva e rica. É impressionante. Hoje, coexistem seis gerações de escritores, dos 20 e poucos anos até aos 90 [Aharon Megged tem 95]. Muitos dos mais novos não têm qualquer interesse em escrever sobre a guerra ou sobre a Shoá; deixam esses temas para as gerações mais velhas. Deu-se uma espécie de ruptura da cadeia do judaísmo e da literatura judaica para a literatura israelita: hoje é mais correto falar em literatura produzida por escritores que nasceram em Israel. Eles escrevem sobre a vida quotidiana. Sobre Telavive...

... que é uma das cidades mais vitais do mundo...

Muito! Adoro Telavive, embora essa vitalidade nem sempre crie grande literatura. Hoje, existe um surto de criatividade em Israel, talvez em resposta à situação paranoide em que vivemos [devido ao conflito israelo-palestiniano]. As afirmações estéticas são quase todas individuais. Mas há agora um grupo bastante forte de escritores e poetas de origem sefardita oriental que sentem que não foram suficientemente representados na literatura israelita, se manifestam contra a velha elite asquenazi e reivindicam maior protagonismo — apesar de existirem vários autores sefarditas altamente reconhecidos, como Sami Michael, Eli Amir ou Sara Shiló. Não me parece mal; na arte, o conflito é sempre bem vindo porque é um motor de mudança.

O David nasceu em Israel, a sua mãe nasceu na Palestina, o seu pai na Galícia [região a oeste da atual Ucrânia e ao sul da Polónia]. Quando começou a escrever, nos jornais e depois ficção, era um autor de origem asquenazi, nascido em Israel, que tinha estudado a língua árabe desde os 15 anos de idade. Essa condição singular fê-lo distinguir-se de outros autores da sua geração?

Não sei definir-me nesses termos. O que escrevo tem mais a ver com algumas características da infância: um sentimento profundo de solidão, uma consciência vívida da morte. O papel da imaginação na minha vida era muito, muito maior do que na vida das outras crianças.

Como acontece com Momik?

Eu era bastante parecido com ele. Acho que a maior parte da minha infância foi vivida debaixo de água. Ninguém sabia ou poderia imaginar o que se passava dentro da minha cabeça. A imaginação era a principal fonte da minha vitalidade e da felicidade que sentia, mesmo passando a maior parte do tempo sozinho.

Que papel teve a solidão ao longo da sua vida de escritor?

A maior parte da minha vida foi vivida sozinho, fechado num quarto. Mesmo agora, com todo este circo [mediático] à minha volta, passo diariamente pelo menos oito a nove horas isolado, a escrever, e adoro poder fazê-lo. Se não consigo ter esse tempo para mim, fico nervoso, irritadiço, alérgico, resmungão, feroz mesmo! [risos]

Fica sozinho e em silêncio?

Às vezes, oiço música: clássica, sobretudo, mas também algum jazz. Quando o ritmo do que estou a escrever estanca ou me parece contraditório, paro e fico em silêncio, sem me mexer, durante um bom bocado. Quando acabo de escrever um livro, releio-o todo em voz alta, e só então é que consigo encontrar-me pela primeira vez com a história. É incrível: por mais que o escritor tenha consciência do plano definido, das personagens, do livro que está a escrever, é como se este existisse autonomamente, numa espécie de ângulo morto da mente. O principal permanece sempre desconhecido.

E silencioso.

O mundo hoje é tão horrorosamente ruidoso... Está tão cheio de clichés e generalizações... Sinto-me um verdadeiro privilegiado por, através da arte, poder procurar as palavras mais precisas e luminosas por entre a espessura e a opacidade do mundo.

Isso é completamente judeu: procurar o sentido no silêncio. Parar o tempo e reordená-lo.

[ri] É claro que é.

Num certo sentido, essa maneira de estar e de ver o mundo implica desligar-se dos outros, não?

Enquanto judeu, não me sinto desligado, sinto-me diferente. Mas não é assim que se sente toda a gente? Diferente e única?

-- X --

Caixa 1:

David Grossman estreou-se em 1983, com O Sorriso do Cordeiro, o primeiro romance israelita sobre a ocupação, no qual um contador de histórias palestiniano relata como fez um jovem soldado israelita, Uri, seu refém. Apesar disso, em 1987, quando o jornal Koteret Rashit o enviou em reportagem para os territórios ocupados, Grossman não imaginava com certeza que se tornaria o arauto da primeira Intifada. A reportagem em questão, O Vento Amarelo: retrato da Palestina ocupada (Dom Quixote, 1989), chocou os israelitas ao revelar a dimensão do ódio dos palestinianos contra eles, tornou-se um símbolo premonitório das sequentes duas décadas de conflito e trouxe fama internacional ao autor.

No ano anterior, 1986, Grossman publicara Ver: Amor, a sua obra-prima. Dividido em quatro partes que cobrem de forma não linear quase todo o século XX, o romance narra as fantasias de uma criança israelita (Momik) sobre os fantasmas da Shoá e da Besta Nazi na vida da sua família; o modo como, já adulto e escritor, Momik reescreve a biografia do escritor polaco Bruno Shultz, transmutando-o em salmão; as vivências do tio-avô de Momik enquanto escritor de livros infantis e depois prisioneiro (imortal) de um campo de concentração e protegido de um comandante nazi; por fim, o registo enciclopédico da vida inteira de um homem contida em apenas 24 horas de existência. Tour de force estilístico e metafórico, Ver: Amor é uma das mais imaginativas abordagens ficcionais do tema da Shoá.

Seguiram-se ficções com temáticas, estilos e técnicas muito diferentes, numa bibliografia marcada pelo experimentalismo e pelo impulso autobiográfico. Ver:Amor está disponível nas livrarias portuguesas pela Dom Quixote, assim como o anterior romance, Até ao Fim da Terra (2008). Nele, Ora, uma fisioterapeuta de Jerusalém, recém-divorciada, percorre Israel em direção à Galileia, de forma a antecipar-se à chegada da notícia da morte do filho, voluntário numa grande ofensiva de combate contra os palestinianos no início da segunda Intifada. Enquanto questiona qualquer perspetiva de futuro para Israel, Ora rememora a sua história pessoal, que se cruza com a história coletiva do país desde a fundação, em 1948. O livro seguinte de David Grossman, Falling Out of Time, é um íntimo e poético memorial de luto pela perda de um filho e tem edição prevista para Portugal em 2016.

Entre os livros de não-ficção de Grossman, destacam-se A Morte como Forma de Vida (2003), recolha de textos jornalísticos sobre o conflito israelo-palestiniano, e uma colectânea de ensaios sobre literatura e política (2008; ed. inglesa, Writing in the Dark, Picador; ed. francesa, Dans la Peau de Gisela, Seuil), que inclui o famoso discurso em defesa da paz proferido pelo escritor três meses após a morte do filho, diante de cem mil israelitas que assinalavam o aniversário do assassinato de Yitzhak Rabin. O romance mais recente do escritor israelita chama-se Um Cavalo Entra Num Bar, passa-se num bar de comédia stand up e ainda não existe previsão de data de lançamento por cá.

 

Umberto Eco: obra aberta

Nasceu em 1932 em Alexandria, não a cidade famosa, no Egito, mas outra, no Piemonte italiano. Compôs a sua vida académica, romanesca e literária como uma fabulosa biblioteca intelectual, uma espiral soberba de erudição, pensamento, imaginação e humor. Com a morte de Umberto Eco (sofria de cancro há vários anos), desaparece um dos últimos símbolos de um certo tipo de intelectual europeu: bibliómano e bibliófilo, constrangedoramente culto, eclético, humanista, empenhado, bon vivant. Ou, como resumiu Bernard Pivot: «Dávamos-lhe uma palavra e ela fazia surgir de imediato no seu espírito duas memórias, três histórias e quatro reflexões. […] Eco: o nome mais curto para a obra abundante de um semiólogo, romancista, historiador, filósofo, humorista e jornalista.»

Aos 48 anos, tornou-se célebre com a publicação do romance de estreia, O Nome da Rosa (mais de 14 milhões de exemplares vendidos), sobre a época medieval, o período e tema que mais o fascinaram (a sua tese de filosofia abordou a estética de São Tomás de Aquino). Eco sempre se declarou empenhado num entendimento superior dos opostos: a verdade e a mentira, o belo e o feio, a luz e as trevas. Interessava-lhe iluminar o passado sem esquecer a presença do futuro (que muitas vezes intuiu e anteviu), sobretudo perceber a retórica dos discursos de cada tempo histórico. Apesar de se orgulhar das dificuldades e desafios colocados pelos seus livros ao leitor comum, entendeu sempre o debate como essência da cultura.

Professor universitário brilhante, autor de ensaios de semiótica, estética, linguística e filosofia, também colaborou com a televisão (na concepção de programas de cultura) e escreveu para jornais. Foi o oposto do intelectual pedante, que tenta impor ao mundo a sua visão. Uniu com singularidade a sua vida académica e a vida pública de autor de best-sellers, mas foi também um fidelíssimo e nostálgico defensor dos privilégios da alta cultura (resultante de altos esforços e desafios). Daí ter dito, por exemplo, sobre as redes sociais e a internet: «É uma revolução antropológica que, até agora, não teve senão efeitos negativos. O interesse da cultura é permitir o nosso encontro com interlocutores críticos, que não hesitam em dizer-nos que estamos enganados. Ora, na internet, expõem-se as loucuras pessoais, agride-se, mas jamais se aceita a crítica» (Ouest France); «O drama da internet é que ela promoveu o idiota da aldeia a detentor da verdade. […] Normalmente, os imbecis eram imediatamente calados, mas agora têm o mesmo direito à palavra do que um Prémio Nobel» (Universidade de Turim, 2015).

Pioneiro da semiótica, pensou-a como campo privilegiado de interseção entre a cultura erudita e a cultura pop. Refletiu sobre esta relação desde os anos 60, e um ensaio intitulado Apocalípticos e Integrados, até ao final, ao sexto e último romance, Número Zero, thriller irónico passado numa sala de redação imaginária, publicado em 2015. Pelo caminho, nos ensaios coligidos em Obra Aberta (1962) ou na reflexão Lector in Fabula (1979), defendeu o objeto artístico como portador de mensagem múltipla e ambígua, aberto a um leque amplo de interpretações. No caso da interpretação literária, ao deslocar o seu foco da conexão entre a identidade do autor e o texto para a produção de sentido por parte do leitor, abriu a este último a possibilidade de participação ativa e criativa nos textos narrativos.

Publica-se toda a prosa de Mário de Sá-Carneiro, no centenário da sua morte, 

e reafirma-se um génio às voltas torcidas com a realidade.

Foi dele o maior desassossego, que o levou ao suicídio, ingerindo cinco frascos de estricnina, cansado de cada vez poder menos deixar de ser Eu e cada vez sofrendo mais por ser Eu. Aos 25 anos, o sofrimento já nem sequer se traduzia em oiro literário, apenas o corroíam os nervos, «os estuporinhos, não há quem os faça largar o trapézio», e «uma vontade imensa de me embebedar, mas nos ossos», «uma inquietação eterna, um medo fixo», todo o quebranto. Confessou-o em cartas pungentes de sinceridade, ao grande e maior amigo, Fernando Pessoa, a quem sempre pediu: «Não se esqueça de me dar a sua opinião.»

Mário de Sá-Carneiro (n. 1890), poeta e ficcionista, membro brilhante do primeiro grupo modernista português (Geração d’Orpheu), morreu há cem anos (em 26 de abril de 1916). A celebração conta com a edição da sua prosa completa, pela Dom Quixote, acompanhada por quatro testemunhos de Pessoa após a morte do amigo (um horóscopo, um texto e dois poemas) e por uma cronologia biográfica assinada por Fernando Pinto do Amaral.

O volume inclui oito contos breves de juventude publicados na revista Azulejo (1908/1909), o primeiro livro de narrativas (Princípio, 1912, páginas escritas entre os 18 e os 22 anos e dedicadas ao pai), a novela A Confissão de Lúcio (1913) e o volume Céu em Fogo - Oito Novelas (1915). São cerca de 500 páginas que exibem as estranhezas de uma sensibilidade peculiar, a maior parte das vezes mórbida, sempre devotada à procura da melhor descrição para o choque entre o que se sente, o que se desejaria sentir e o que se vive.

O tratamento neorromântico do tema da Morte marca o conjunto, surgindo logo em dois textos iniciais: uma história em torno de um caixão que é afinal um adereço de teatro e outra, a de Ladislau Ventura, o «sombrio heroi﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽ «sombrio here teatro

 de uma sturado de romantismo na sua chama»ói» que se submete à tragédia (homicídio e suicídio) para conquistar a fama póstuma. Na linguagem e no estilo, bem como nos enredos e personagens, exprime-se a atração (decadentista) pela fuga ao real quotidiano, encarada como tarefa pessoal e consumada na fantasia, na associação do amor à violência ou num mergulho no inconsciente, na loucura e na morte. Vanguardista (também em temas como a mudança de géneros ou a perversão erótica), Sá-Carneiro, «a criança triste em quem a Vida bateu», sonha durante toda a vida superar a banalidade, exprimir a excentricidade do estado de alma, até mesmo assumindo a loucura como «órgão do sexto sentido». A sua prosa testemunha-o, desde o conto inicial «Loucura...» e a criação da «singularíssima psicologia» do escultor Raul Vilar até à figura do artista intersecionista Petrus Ivanowitch (em «Asas») e ao último conto («Ressurreição»), protagonizado pelo alter-ego e «personagem-padrão»: o romancista Inácio de Gouveia, autor de «obras esquivas, roçagando miragens, extáticas de ouro, ungidas de Incerto, tigradas de orgulho, leoninas na ânsia».

Na prosa, como na poesia, Sá-Carneiro tenta superar as limitações da vida real, através da expressão do que é vibrátil, das sensações e imagens exuberantes que permitem, talvez, uma fusão com as pessoas e as coisas, sentir tudo de todas as maneiras até ao paroxismo. No limite, o uno torna-se duplo e desdobrado, capaz até de morrer ele mesmo no lugar do outro (expressão máxima do tema do duplo, desenvolvido desde o conto O Incesto até à obra-prima A Confissão de Lúcio). No limite, a megalomania do artista leva-o ao suicídio, final heroico de quem um dia lamentou: «Que náusea! Que náusea! Não se ter ao menos o génio de se querer ter génio!...»

Prosa Completa, Mário de Sá-Carneiro, Dom Quixote, 495 págs., 19.90 euros

Fala, Memória, a autobiografia de Nabokov, é um supremo exercício literário. 

Só comparável em importância às Confissões de Santo Agostinho ou de Rousseau.

Nada de paixões por reflexos em fontes ou de madalenas mergulhadas no chá. Para Vladimir Nabokov (1899-1977), uma autobiografia honesta e perene nasce, não de um gesto egocêntrico ou narcótico, mas de um ato «excêntrico»: o de moldar um conteúdo individual a uma forma impessoal e artística. Para ser verdadeira, a criação autobiográfica deve, antes de mais, tomar a rememoração como exercício técnico de procura, exploração e análise de «sendas ou correntes temáticas» nas regiões mais remotas da vida passada. Segundo este método, a retrospecção é uma tentativa de transformar uma evidência numa conclusão.

No apêndice-posfácio, ou 16º capítulo, escrito em 1950 para a autobiografia Fala, Memória (publicada e várias vezes revista e reescrita entre 1951 e 1967, com vários títulos, entre eles  Evidência Conclusiva), Nabokov faz-se passar por um crítico e dedica à obra uma pseudo-recensão. Assim, ele (que odiava as teorias de Freud) deixa claro que, nestas memórias, o jogo e intenção é «projetar o seu eu mais precioso, no quadro que compõe»;  projetar-se enquanto tema para si próprio, cindir-se a si mesmo. Esclarece: «Uma vez determinado, este ou aquele tema é seguido ao longo dos anos. À medida que se desenvolve, conduz o autor a novas regiões da vida. O padrão diamantino da arte e os músculos de uma memória sinuosa combinam-se num movimento livre e flexível e produzem um estilo que parece deslizar por entre as ervas e as flores até à pedra quente e lisa sobre a qual exibirá o fulgor dos seus anéis.» Não é à toa que, para muitos críticos e leitores, este é o mais elegante e mais artístico de todos os livros de memórias alguma vez escritos.

Talvez o segredo da beleza e mestria de Fala, Memória esteja no facto de ser uma das mais poderosas homenagens ao poder da sensibilidade de uma criança, aqui traduzido numa acumulação de detalhes rememorados com extrema exactidão pelo adulto.  É deles e da sua busca e aperfeiçoamento metódicos que nasce a perfeição da forma deste livro. «A imaginação, suprema delícia do imortal e do imaturo, devia ser limitada», defende o escritor. Sim, a literatura nasce do poder de observação. Paradoxalmente, este aumenta em proporção à posição distanciada do observador e à riqueza do objeto observado. Nesta perspetiva, o caso de Nabokov é único: a passagem para a idade adulta dá-se com a perda violenta (do pai, da pátria, de fortuna, privilégios e poder) e o distanciamento radical e definitivo (o exílio) da riqueza paradisíaca de um «passado perfeito». Esta cisão será o tema central desta autobiografia e a raiz do seu método.

Fala, Memória, dedicado pelo escritor à sua mulher (a judia russa Véra; a quem corresponde um enigmático «tu» que surge de repente no texto), partiu de um primeiro texto escrito em francês e publicado numa revista parisiense em 1933. Nabokov juntou-lhe onze capítulos (escritos em inglês, para publicação na revista New Yorker, entre 1948 e 1950) para abranger o período compreendido entre 1903 (quatro anos de idade) e 1918, ou seja, entre a infância e adolescência idílicas nos domínios de uma família russa aristocrática, culta e liberal e a estadia na Crimeia, em fuga aos bolcheviques. Os  três restantes capítulos (Partisan Review  e  Harper’s Magazine, entre 1949 e 1951) cobrem o exílio em Cambridge, Berlim e Paris, até à partida para a América em 1940.

Nabokov não chegará a escrever a continuação de Fala, Memória, anunciada no prefácio de 1966, como Continua a Falar, Memória. A última ficção que publica antes de morrer é Look at the Harlequins! (1974), uma desconstrução autobiográfica (resposta crítica à biografia Nabokov: His Life in Part, de Andrew Field), onde a paródia surge a partir da criação de um narrador-duplo-biógrafo: Vadim Vadimovich (VV). A obra de Vladimir Nabokov conclui-se, assim, não num fechamento em círculo, mas como uma espiral aberta, premonitoriamente observada, analisada e descrita em Fala, Memória. Assim: «A espiral é um espiritualizado círculo. Na forma espiral, o círculo [da vida?] desenrascado, intacto, deixou de ser vicioso; foi posto em liberdade.  […] Uma espiral de cor numa pequena bola de vidro, ora aqui está como vejo a minha própria vida.»

Como se exprimem e se fazem entender as pessoas com deficiências limitativas da capacidade de comunicação? As neurociências tentam explicá-las, enquanto se apuram métodos e ferramentas para lhes dar apoio. As galerias recebem as suas expressões artísticas. O romance português contemporâneo dá-lhes atenção especial. Fomos conhecer Rares Iancu e Paulo Amores e encontrámos, a par de um mundo físico e cognitivo cujas limitações podem ser conhecidas de fora, um teatro privado mais ou menos enigmático. Onde não entra quem pode, só entra quem já lá está.

A crença de que a nossa perspectiva da realidade é a única realidade existente é a mais perigosa de todas as ilusões. Paul Watzlawick

Rares tem um sorriso tão eficaz como um abraço ou uma extensa declaração escrita de amor. É um miúdo raro. Paulo tem o olhar em fuga e o apelido de Amores. Desenha engenhosas autoestradas de signos, com destino infinito. Nos dois casos, o que sei de teoria e factos que os caracterizem é-me relatado ou descrito por terceiros. Nem Rares, nem Paulo conseguem verbalizar a sua vida interior. Contudo, poucas pessoas imprimem a sua presença de forma tão excecional e misteriosa naqueles que se dispõem a conhecê-las, racional ou intuitivamente.

Ao encontro de Rares e Paulo e de umas quantas personagens de ficção, esta é uma incursão num mundo contíguo ao nosso, nos limites da comunicabilidade, da razão e da autoconsciência. Uma visita, guiada por uma pergunta: Como se exprimem e se fazem entender, e como são representadas na literatura, as pessoas com deficiências limitativas da capacidade de comunicação?

Quando estava dentro da barriga da mãe, Rares erguia uma das mãos e parecia acenar-lhe através do ecrã ecográfico. «Foi uma criança muito desejada. Sempre soube que seria um menino e sempre quis que se chamasse Rares.» Porquê Rares? Carmen não faz ideia, tão pouco conhecia a raiz da palavra romena, descendente do latim rarus (incomum; com muito mérito). Nisto como em todo o percurso acidentado do filho de seis anos, o instinto e o lado prático da mãe mostraram-se bem mais importantes do que quaisquer explicações.

Carmen nasceu a cerca de duzentos quilómetros de Bucareste, em Curtea de Argeș, a cidade-natal do injustiçado escritor absurdista romeno Urmuz (vale a pena ler o poema heroico-erótico Fuschiada; começa com o nascimento de uma criança que opta por sair pelo canal auditivo da avó, dado que a mãe não possui qualquer ouvido musical). Carmen imigrou para Portugal com o marido, Ion Iancu, há onze anos. Rares nasceu em 2008, no Hospital Amadora Sintra, com recurso a ventosas, após cerca de vinte e quatro horas de trabalho de parto. Desde os três anos de idade, é seguido no Centro de Apoio ao Desenvolvimento Infantil (CADin), em Cascais, devido a um atraso global do desenvolvimento, crê-se que de origem genética, sem diagnóstico conclusivo, mas com indicação de comprometimento grave da capacidade de expressão de sons da fala e ao nível da linguagem compreensiva.

Rares gosta de dar comida aos seus seis peixinhos logo de manhã, às vezes ajuda a mãe a cozinhar, faz birra no supermercado se não o levam ao corredor das canetas, adora livros e segue as histórias com atenção, tem pavor a cães ou gatos (até os de peluche), prefere vegetais a chocolate, já teve uma namorada na escola e, quando está zangado, refugia-se nalgum sítio sozinho, mas «só por uns segundos». Quando lhe convém, finge ignorar uma ordem ou uma repreensão. Tem tanto de curioso, quanto de teimoso. Quando se concentra numa tarefa, é muito exigente consigo mesmo. Depois de uns olhares de reconhecimento e de vários sorrisos sedutores, Rares toca-me no braço. Encosta-se, sorri, em segundos está refastelado no meu colo, com um dos braços orgulhosamente em torno dos meus ombros.

Sedento por fazer passar a sua mensagem, Rares já tinha uma linguagem gestual própria quando chegou ao CADin. «Foi descobrindo e criando os gestos. Começava por complicar e depois ia simplificando até que o compreendêssemos.» Mão à frente da boca; está zangado. Toca no peito; tem fome. Ao fim de três anos de acompanhamento clínico especializado, consegue dizer cerca de dez palavras. Através de um programa de comunicação aumentativa e alternativa, continua a enriquecer aquilo que a mãe chama de «falar à Rares».

Quadrados com figuras simples e coloridas, colados com velcro a folhas de papel, numa sequência específica. Ana Rita Gonzalez, terapeuta da fala, mostra o caderno de comunicação de Rares, criado a partir do programa informático Boardmaker, que disponibiliza bibliotecas universais de mais de cinco mil Símbolos Pictográficos para a Comunicação (SPC). Depois de ter apurado a comunicação gestual (através do método Makaton) e a expressão de palavras de conteúdo, sem elementos de ligação, Rares está a tentar construir algo semelhante a frases. Não é possível avaliar a amplitude da sua compreensão verbal (que surpreende a terapeuta), mas a mãe assegura que a capacidade de expressão emocional e social aumentou significativamente. «Ele já consegue pôr a cabeça e os pés, só falta o tronco.» Falta-lhe o mais subtil: a vírgula que prolonga a frase, a pontuação que determina a narrativa.

No caso de Rares, a mãe é a principal tradutora, ao mesmo tempo, do universo infantil e do mundo externo que chega até ele. É impossível prever qual será o grau de desenvolvimento da capacidade de comunicação ou expressão ou de autonomia de Rares quando for adulto. Por enquanto, «a sua maior arma é o afecto». Uma arma, garanto-vos, poderosa. Se soubesse desenhar, dedicava-lhe uma banda desenhada, dava-lhe o papel do herói e lançava-o à descoberta do conserto do mundo.

Em 2010, no ensaio controverso The Tell-Tale Brain: A Neuroscientist’s Quest for What Makes Us Human, o neurocientista indiano Vilayanur S. Ramachandran dedicou um capítulo ao autismo e intitulou-o «Onde está o Steven?». A pergunta foi-lhe colocada por uma mãe, mas exprime um lamento partilhado por muitos pais de crianças autistas. «Doutor, eu sei que o Steven está preso algures lá dentro. Se ao menos o senhor conseguisse encontrar uma maneira de dizer ao nosso filho o quanto o amamos, talvez o conseguisse trazer cá para fora.»

Paulo Amores entra na oficina de artes da APPDA-Lisboa, com os olhos postos no chão. Move-se com rapidez, senta-se com o corpo enviesado à secretária, em frente da terapeuta ocupacional. Sem levantar o olhar, repete os cumprimentos, dela e meu: «Olá. Olá. Olá. Olá.» Isabel põe sobre a mesa um conjunto de sacos dobrados de papel reciclado e um estojo de canetas de feltro («este é só dele»). Paulo inclina-se sobre a mesa e deita mãos à obra. Nos dez minutos seguintes, desenha traços contínuos e descontínuos, signos, letras e números mais ou menos definidos, mais traços, mais signos, horizontalidades, verticalidades, riscos sequenciais, com cores alternadas, até cobrirem toda a superfície do papel. O empenhamento físico na tarefa é evidente e, com uma cadência particular, acompanha a coordenação de cada composição. Ritmo contínuo, pausa curta, respiração. Paulo avalia o conjunto e prossegue, determinado, atento ao detalhe e à posição precisa de cada elemento. Gere e preenche o espaço disponível. De novo. De novo.

Naquele mesmo ensaio, Ramachandran sugeriu que a perda de neurónios-espelho está na origem de grande parte dos sintomas e características das perturbações do desenvolvimento do espectro do autismo (PEA, agrupadas em três: síndroma de Asperger, Autismo e Transtorno global do desenvolvimento sem outra designação). Primeiro identificados em macacos, em 1994, por um grupo de neurofisiologistas italianos, os neurónios-espelho são células localizadas no córtex motor e ativadas tanto quando o sujeito realiza uma ação como quando ele vê um outro realizar essa mesma ação. Graças a neurónios-espelho com um funcionamento mais sofisticado do que o dos macacos, o cérebro humano é capaz de simular uma ação e aprender por imitação. São eles que nos permitem reconhecer e interpretar, criar um modelo interno das ações e intenções das outras pessoas, logo, estabelecermos relações afectivas e sociais.

Para Ramachandran, uma disfunção ao nível do sistema dos neurónios-espelho implica a perda da empatia com os outros. Aliada à perda de «reverberação» entre o cérebro e o resto do corpo, ela implica a perda do Eu apurado que caracteriza os humanos. O resultado é a redução do sujeito ou, mais radicalmente, o seu encerramento numa realidade ou espaço não-racionalizados ou racionalizáveis. Daí que sintamos que aqueles que sofrem perturbações do espectro do autismo habitam, ainda que em níveis diferentes, um outro mundo, do qual não conseguem escapar e ao qual não conseguimos aceder.

Paulo Amores tem quarenta e nove anos de idade e há quarenta e dois que reside e é acompanhado em permanência na sede da APPDA (Associação Portuguesa para as Perturbações do Desenvolvimento e do Autismo) em Lisboa. Aparentemente nada o diferenciou das outras crianças até aos cinco anos de idade, quando lhe foram diagnosticados distúrbios do espectro do autismo. Situada no Alto da Ajuda, a sede da APPDA-Lisboa inclui quatro lares-residências, um Centro de Atividades Ocupacionais, uma Escola de Educação Especial, um Pavilhão Ajudautismo, uma estufa (para atividades de hortofloricultura) e uma piscina terapêutica com cobertura.  Bem-vindos à casa do Paulo.

Há dezassete anos que Isabel Costa trabalha aqui. Na oficina das artes, onde estamos agora, acompanhou a aprendizagem funcional, a familiarização de Paulo com utensílios, materiais, limites e estruturas (através da modelagem do barro), o percurso de desenvolvimento até à criação livre que ele prefere: bidimensional e com canetas de feltro ou tintas.

«Gostas de pintar, Paulo? Sim?» «Sim.» «Não gostas de pintar, pois não?» «Não.» A expressão verbal é marcada pela ecolalia: a repetição automática de palavras ou sons escutados, como um eco. O olhar é rápido, fugaz quando encontra outro. Paulo reage, responde, mas não toma a iniciativa do contacto. Agora, tem o olhar fixado no papel e no deslizar da caneta. Continua a desenhar. Isabel toca-lhe ao de leve na mão; é uma das poucas pessoas a quem ele permite o toque, das poucas capazes de descrever a sua personalidade: «O Paulo tem um sentido de humor extraordinário. Um humor subtil. É um gozão; gosta de rir do que acontece aos outros. Está sempre alerta, sempre na expectativa do que vai acontecer. Há sempre uma ansiedade latente. Mas, se ele grita e, em resposta, eu o assusto, ele ri-se.»

Na pintura, Paulo não se interessa pela figura humana. Quando pinta com canetas, gasta a escolhida até se acabar e é raro optar pela cor preta. Quando usa tintas, mobiliza o corpo todo, ajusta a posição dos pés, debruça-se sobre a bancada; muitas vezes, o gesto fica marcado na textura dos trabalhos. Quando parece estar menos bem, usa apenas uma cor ou pinta só de uma maneira. Recentemente, uma exposição de obras de Paulo Amores inaugurou uma galeria em Cascais, a Raw, na Cidadela Art District. «Há coisas que ele faz que não se ensinam. Acredito que ele é um experimentador da expressão», diz Sílvia Perloiro, a professora de Artes Plásticas que também o acompanha na oficina da APPDA-Lisboa. Ali, ganha forma a singularidade do universo de Paulo.

«[A vida] é uma história contada por um idiota, cheia de som e fúria. E sem sentido», escreveu Shakespeare (Macbeth, Cena V, Ato V). Tal como as pessoas na vida real, na história da literatura as personagens com deficiências (motoras, mentais, visuais, auditivas, da fala ou orgânicas) não compõem um quadro homogéneo. Até muito recentemente, a sua presença servia quase em exclusivo de alerta para a vulnerabilidade e para a imperfeição da condição humana. Assumia um objetivo funcional, moral ou jocoso e, na maioria das vezes, este sobrepunha-se à definição da personagem enquanto sujeito, à tradução-revelação do seu mundo interno.

Veja-se, por exemplo, Benjamin, o autista do clã Compson, em O Som e a Fúria, e o modo como William Faulkner se lhe referiu (em entrevista à Paris Review): «A única emoção que consigo ter por Benjy é de aflição e de pena por toda a humanidade. Não se consegue sentir nada por Benjy porque ele não sente nada. A única coisa que consigo sentir por ele, pessoalmente, é uma preocupação em saber até que ponto ele é credível tal como o criei. Ele é um prólogo, tal como o coveiro nos dramas isabelinos. Cumpre o seu papel e vai-se embora. Benjy é incapaz do bem e do mal porque não tem conhecimento do bem e do mal.»

E, no entanto, Benjy e a expressão literária da sua desordenada corrente da consciência (notavelmente pontuada por registos sinestésicos) serve e justifica o registo modernista, a incoerência da gestão do tempo e do espaço no romance, qualificado pelo escritor norte-americano como o seu «mais esplêndido fracasso». Em termos alegóricos, Benjy é uma figura crística, o símbolo da redenção perante o declínio e a morte, ao mesmo tempo o sinal da impotência de Cristo e da Graça no mundo moderno. Faulkner, que na verdade nunca foi bom a explicar-se, aponta de forma bastante desumana a sua criação mais humanista.

De segunda a sexta, Miguel e Luciana passeavam-se numa valsa estranha pelos corredores da APPACDM (Associação de Pais e Amigos do Cidadão Deficiente Mental), onde se tinham apaixonado. «Primeiro o Miguel sempre arrastou os pés com os braços descaídos e a barriga para a frente. Depois, não se acompanhavam lado a lado, ela colocava-se atrás dele e usava-o como escudo. Em fila indiana, ele esticava o braço para trás e agitava os dedos em busca dos dedos agitados dela. Seguiam caminho e, como um fole, aproximavam-se e afastavam-se ao ritmo do andamento.» No dia em que Luciana quis fugir da instituição, Miguel agarrou-a e fê-la voltar. À noite, fechado no quarto, repetia em voz alta a façanha: «Um heroi, um homem. Nao é bebe.»

Miguel é o irmão do narrador, sem nome, da primeira obra de ficção de Afonso Reis Cabral (24 anos), vencedora do Prémio Leya 2014. O Meu Irmão, romance marcante pela humanidade e domínio estilístico, faz um uso indireto da experiência autobiográfica do autor, que tem, ele mesmo, um irmão com síndroma de Down (também designado Trissomia do cromossoma 21). «Foi um desafio dar voz a quem não a tem ou tem-na de uma maneira muito pouco eficaz. Mas eu não sou, nem quis ser, porta-voz de nada. Apenas fui absorvido por um tema, um estado de espírito inicial: o do conflito entre dois irmãos, acentuado pela clara desvantagem de um deles», explica Afonso.

Quando morrem os pais, Miguel, 40 anos, fica à guarda do irmão, professor universitário, divorciado, um ano mais novo e há vinte separado dele. O que se passa a seguir entre os dois, no Porto ou numa minúscula aldeia de xisto, perto do rio Paiva e com apenas mais três habitantes (um casal e o filho), é contado na primeira pessoa do singular. Miguel não tem capacidade de expressão, por isso o irmão-narrador assume-se como voz e intérprete: «Muitas vezes omite-lhe a expressão, noutras impõe-lhe uma linguagem [há um nós que preenche a ausência de diálogo entre os dois irmãos]. Trata-se de um mau intérprete, com falhas de carácter, alguém com dificuldades em aceitar-se e que, por isso, se vê em combate permanente com o outro  e o usa como ferramenta das suas próprias frustrações.»

Em O Meu Irmão, a inveja é um motor dramático, explorado por oposição à entrega constante e ao amor incondicional gerado ou oferecido por Miguel aos outros. Num romance português anterior, Autismo (2012, Abysmo), de Valério Romão, o tratamento pouco convencional do tema da deficiência surgira mais cru e sombrio, focado no conflito entre a abnegação completa de uma mãe em função do filho autista e os sentimentos de rejeição e ciúme do pai em relação a ele. Ali, o sujeito deficiente surge apenas como personagem secundária, sem voz.

No caso de Miguel, o «mongolóide» de O Meu Irmão, Afonso Reis Cabral procurou deixar a personagem em aberto, não exercer sobre ela qualquer tipo de autoridade. Como? «Foi um bocado sair da frente e não lhe pôr muitos obstáculos.» O silêncio de Miguel era uma dificuldade implícita, mas também não havia garantias de que a transposição das suas dificuldades de fala funcionasse, sem parecer forçada. «Optei por partir o português o mais possível, incluir gralhas, adaptar a pontuação. Era isso ou deixá-lo calado.»

Na sua linguagem afectiva pura, Miguel representa o «amor em carne, amor em força bruta». É como «um anjo na terra», Caim que sucumbe a Abel, empenhado em destruir a inocência, a bondade natural, a «condição de felicidade» do irmão. O lirismo da história de amor entre ele e Luciana, com um tom ultrarromântico, quase camiliano, funciona, segundo o autor, «porque eles são personagens inocentes, que nem sequer entendem o próprio conceito de pureza». O final do romance é inconclusivo, mas Miguel, ainda que vulnerável, revela-se um «heroi», cuja linguagem moral transcende todas as outras.

Uma rapariga. Catorze anos. Olhos: pretos. Cabelo: castanho. «Estou à procura do meu pai.», diz. A rapariga traz consigo uma pequena caixa e, lá dentro, muitas fichas, cada uma com um tópico, seguido de um conjunto de passos, atividades ou questões. Por exemplo: explorar objetos; indicar a parte do corpo que dói; ir à casa de banho por iniciativa própria; andar pelos passeios; dar gritos, vocalizações diferenciadas para desconfortos específicos, sorrir ou vocalizar em resposta à presença de uma pessoa ou situação agradável;... Trata-se de um catálogo-guia para a Aprendizagem das Pessoas com Deficiência Mental.

Marius encontra a rapariga perdida na rua. Chama-se Hannah. Este é o nome que está escrito, mas ela não o reconhece e, por isso, Marius retira-lhe o H final. Em fuga não se sabe de quê, o homem decide ajudar a rapariga a procurar um pai que está algures, não se sabe onde. Hanna, com síndroma de Down, protagoniza Uma Menina Está Perdida no Seu Século à Procura do Pai, o romance mais recente de Gonçalo M. Tavares. Mais uma das suas investigações ficcionais sobre a História, o Mal, as categorias racionais e os seus limites irracionais, o corpo restringido pelo espaço e pela velocidade, a sombra e a luz.

Há vários anos que o escritor português está ligado a uma cadeira de reabilitação psicomotora e participa em ateliers com a lisboeta Crinabel (Cooperativa de Educação de Crianças Inadaptadas de Sta. Isabel) e com a companhia de dança madeirense Dançando com a Diferença. Esta experiência de contacto determinou e modelou a criação de Hanna e, com certeza, alargou a reflexão sobre linguagem, corpo e pensamento.

«No início do contacto, temos tendência a adaptar completamente o discurso. Ao fim de algum tempo, e até para criar à-vontade e evitar uma forma de tratamento paternalista, passamos a falar normalmente. Quando se controla muito a linguagem, a relação pessoal fica muito limitada.» Para Gonçalo M. Tavares, a presença afectiva é uma das características mais marcantes dos portadores de trissomia 21 (saliente-se: possuem personalidades muito distintas entre si). Existe um alheamento ao nível da linguagem, mas não ao nível físico e corporal. Esta outra maneira de estar, com simplicidade desarmante, condiciona e determina todos aqueles que contactam com ela.

Marius e Hanna passeiam por uma rua de Berlim. Primeiro contam coisas iguais; depois, contam as pessoas que passam por eles a sorrir. Marius constata: «De uma forma objectiva, eram muito mais as pessoas que sorriam quando mais próximas de nós. Poderia pensar que se tratava de um puro acaso e que o facto simples era que as pessoas que estavam a maior distância estariam mais neutras ou infelizes, mas o que se passava realmente era que Hanna como que fazia batota, induzindo, sem consciência, o aparecimento de expressões simpáticas.»

Ao longo de Uma Menina Está Perdida no Seu Século à Procura do Pai, Hanna é quase sempre o centro corporal. A força desta presença física chega ao ponto de alterar o comportamento das pessoas. Por outro lado, como quase não intervém, ela é uma observadora. Estando de fora de todas as linguagens, apresenta-se como um mistério. Gonçalo M. Tavares clarifica: «Há qualquer coisa que ela não consegue explicar, um segredo, uma coisa quase perversa. Marius tem uma carga agressiva que, estranhamente, fica mansa ao lado de Hanna. No início, ele é um homem acossado, perseguido não sabe por quê. De repente, desacelera a sua velocidade e vai com Hanna procurar alguma coisa. Muita da sua violência fica neutralizada. Hanna provoca um intervalo na vida de Marius, mas, no final, ele sente vontade de voltar à sua individualidade, à sua dor.»

«Quando se consegue entrar no olhar de um autista, ele fixa-nos e nós entendemos que lá dentro está a pessoa», diz Sílvia Perloiro. Acontece que, para se conseguir trazer a pessoa autista, por exemplo, até uma qualquer forma de expressão criativa, é preciso tempo e recursos habitualmente indisponíveis. Reconhecer e incentivar este tipo de capacidade de expressão implica um investimento e uma dedicação semelhantes aos que a mãe põe ao serviço do bebé, até conseguir identificar os mil cambiantes do seu choro.

Grande parte do respeito pela diferença das expressões artísticas das pessoas com deficiência passa por dar espaço a outras formas de sensibilidade. Jean Dubuffet definiu as obras de arte bruta como criações marginais, expressões de uma «operação artística completamente pura, bruta, cujas frases são totalmente reinventadas pelo autor, a partir somente das suas próprias pulsações». Pensem nisto: uma visita à Collection de l’Art Brut (mais de sessenta mil obras de mil autores), instalada no Chatêau de Beaulieu, em Lausanne, vale tanto como uma ida ao Prado ou ao Louvre. E vão lá.

Edgar Gonçalves Pereira, psicólogo clínico, primeiro doutorado português em autismo na área da psicologia, é diretor pedagógico da APPDA-Lisboa. Enquanto conversamos sobre Paulo Amores e as características atípicas do seu autismo (manifestas ao nível do desenho), conduz-me por um périplo teórico, ilustrado com imagens e quadros explicativos exibidos no ecrã de um computador. Percebe-se a cautela. Metemos muitos coelhos e muito diferentes no mesmo saco, se generalizamos sobre as pessoas com deficiências limitativas da capacidade de comunicação. Reformule-se, pois, a pergunta: como pode a arte funcionar como câmara escura de um mundo que é diferente do nosso devido aos condicionalismos de uma deficiência?

«Muito do que é valorizado em arte é o valor que esta tem de transmitir um simbolismo qualquer, adquirido em milhões de anos de experiência adaptativa.» A necessidade de preservação da espécie e o decorrente desenvolvimento de sistemas de alarme fez evoluir as nossas capacidades de tratamento e transmissão de informação. Assim, evoluímos na constituição de módulos cerebrais especializados em agrupamento, contraste ou isolamento, na resolução de invisibilidades, na discriminação de coincidências, na identificação de regularidades ou simetrias. «A transmissão pela metáfora intra-espécie permitiu que o homem evoluísse de um fechamento em si próprio para a abertura de uma ligação ao exterior.» Primeiro usados com funções adaptativas, aqueles recursos e operações passaram a servir também a criação de arte: a expressão artística a partir do símbolo e da metáfora.

Eis o que mais importa. As pessoas com autismo típico não chegam ao nível da metáfora. «Se tivéssemos de pensar à la Ramachandran, a expressão mais pura de uma pessoa com autismo típico seria a de alguém que apenas desenha o que vê [algo muito figurativo]. Pensaríamos na linha da surpresa que a relação dessa pessoa com a realidade nos traz a nós, ditos normais.»

Paulo Amores guardou referências do período anterior ao diagnóstico de perturbações do espectro do autismo. Filho de um engenheiro matemático, com certeza que o viu muitas vezes a escrever, a fazer contas ou a desenhar. O cérebro de Paulo, que então foi impregnado por séries de símbolos gráficos, fá-los renascer agora, quando se lhe deparam canetas e papel. Os seus trabalhos serão sobretudo paisagens de lembranças desse tempo, uma «fixação da qual não é possível sair com facilidade». Quando ele as exprime, é porque as associa a uma emocionalidade, a um certo conforto afectivo. É neste sentido que o seu universo expressivo é absolutamente incomum e excepcional: em suma, raro.

Então, como definir o mundo interno das pessoas com perturbações do espectro do autismo? Edgar Gonçalves Pereira explica: «Não existe nenhum organismo multicelular vivo, sem ser planta, que não tenha mundo interno. A partir da lagosta para cima, em formas mais mamíferas, é possível haver certas representações da externalidade na internalidade dos processos biológicos, embora não tão complexas como as que o cérebro humano faz.» Nos humanos, a capacidade de percepção do exterior evoluiu para a capacidade de percepção do interior, ou seja, para que conseguíssemos pensarmo-nos a nós próprios, em termos linguísticos ou imagéticos. Acrescentemos as funções dos neurónios-espelho e estamos perante um ser que se pensa, pensa os outros, mimetiza e cria empatia. É precisamente no acesso à capacidade perceptiva (logo, à possibilidade de completar este percurso de capacidades adaptativas e capacidades perceptivas para o outro e para si próprio) que o autismo se traduz em graves problemas funcionais internos. Logo, o mundo interno das pessoas com perturbações do espectro do autismo «provavelmente não será igual ao nosso».

Faço Sílvia Perloiro repetir: «Quando se consegue entrar no olhar de um autista, ele fixa-nos e nós entendemos que lá dentro está a pessoa». Porque não é possível não comunicar, cabe-nos a nós procurar o outro. E perguntar: Quem está aí?