Coração Duplo

Samuel Johnson | A volta de Gulliver

Lexicógrafo, crítico literário, ensaísta, poeta, colunista político, moralista, o britânico Samuel Johnson (1709-1784) foi um exemplo superior do homem de letras moral. Isto é, dedicou-se a «ler, escrever e conversar na sua devida proporção», elevando-se, ainda que contra (fraco) pagamento, à máxima independência e aos máximos talento e profissionalismo. A guiá-lo, apenas os clássicos princípios humanistas.

Sobre As Viagens de Gulliver, opinou: «Se pensarmos em homens grandes e em homens pequenos, não é difícil imaginar o resto.» Pouco depois, parodiava a degenerescência do parlamento britânico e criticava o imperialismo a partir do relato da suposta viagem de um neto do capitão Gulliver até Lilipute. Com erudição e imaginação eloquentes, Johnson demonstrou que «a crítica é uma forma de estudo em que os homens se tornam importantes e formidáveis com pouca despesa». A frase lê-se na capa de Páginas Escolhidas, a pequena antologia que a Quetzal agora lhe dedica. Samuel Johnson ainda é um bom modelo para os cronistas e polemistas.

O legado mais aclamado de Samuel Johnson é um monumental dicionário da língua inglesa (cheio de humor e referências literárias), uma edição de Shakespeare (onde lamenta o hermetismo da linguagem do dramaturgo) e quatro volumes sobre Vidas dos mais eminentes poetas ingleses. A memória da sua personalidade invulgar (sofria de síndrome de Tourette e era, digamos, um personagem) sobreviveu à leitura (hoje rara) da obra e deriva de A Vida de Johnson, a famosa biografia de James Boswell. Todavia, acedemos ainda ao seu melhor nas páginas de ensaio: morais mas nem por isso paternalistas ou puritanas, antes cheias de argúcia e elegância, entretenimento e instrução.

Harold Bloom aponta Johnson como o «crítico canónico», autor de inigualável «literatura de sabedoria». De facto, as suas lições tratam da vida como ele a vê através da experiência e dos homens como ele desejava que fossem. Nele, as teorizações têm uma composição dramática e lêem-se como narrativas. Quer escreva sobre as cartilhas do jornalista ou do crítico, abutres, virtude e epitáfios ou contra a prisão dos devedores/desempregados, Samuel Johnson expõe a sua opinião com a grande modéstia de quem se reconhece um mero ensaiador de visões do mundo.

Páginas Escolhidas, Samuel Johnson, Quetzal, 160 págs, 14.40 euros

LER 07/02/2014

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, by Filipa Melo

Judaísmo

A questão Irène Némirovsky

Romancista de origem judia ucraniana refugiada em Paris em 1919 e falecida em Auschwitz em 1942, Irène Némirovsky é hoje uma lenda controversa. Aclamada em vida, esquecida durante 60 anos e recuperada graças ao romance inédito e inacabado Suite Francesa, há quem a acuse de antisemitismo. Outros salientam a importância literária ou documental dos seus livros.

A Relógio d’Água está a publicar-lhe a obra (quase) toda.

Em 2004, o Prix Renaudot, um dos mais importantes prémios literários franceses, criado em 1926 e atribuído, entre outros, a Aragon, Céline, Le Clézio ou Perec, destacou pela primeira vez uma obra póstuma. Suite Francesa, incompleto roman fleuve que retrata as provações dos franceses durante a ocupação alemã entre 1940 e 1941, havia sido escrita cerca de sessenta anos antes pela judia ucraniana Irina Leonidovna Nemirovskaïa (1903-1942), cuja vida fora romanesca e terminara de forma trágica.

Nascida e criada em Kiev (Ucrânia), filha única de um especulador e banqueiro judeu (não-praticante) e educada por uma perceptora francesa, Irina viveu em Paris entre os nove e os onze anos e a partir dos dezasseis, quando a família ali se instalou definitivamente, em fuga às perseguições antissemitas e às convulsões políticas na Rússia. Em criança, fala quatro línguas e aprende o francês antes do russo. Licenciada em Letras pela Sorbonne, estreia-se, sob o nom de plume de Irène Némirovsky, em 1927, com a novela breve L’Enfant Prodige, e, em 1929, publica o romance David Golder (recém-editado pela Relógio d’Água), o seu maior best seller em vida. Seguem-se vários outros romances, todos escritos em francês, acolhidos com relativo sucesso durante toda a década de 1930. Ao longo deste tempo, Irène frequenta a burguesia rica de Paris, mantém distância para com a comunidade de emigrados judeus russos e cultiva amizade quase apenas com pessoas influentes de direita e até mesmo de extrema direita. Em 1938, quando ela e o marido, o judeu russo Michel Epstein (engenheiro físico que se tornou banqueiro), solicitam a nacionalidade francesa para si e para as duas filhas, nascidas em França, não obtêm resposta, o que os lança na perigosa condição de judeus, russos e apátridas. Em 1939, o casal converte-se ao catolicismo e batiza as filhas. Em 1940, recusam fugir (para os EUA) pela fronteira de Andaia e Irène escreve ao marechal Pétain (sem resposta), pedindo-lhe que «a distinga dos indesejáveis», enquanto estrangeira «respeitável» (honorable) que é e nomeando vários amigos influentes. Todavia, estes esforços para, reconhecidamente, «quebrar os laços com um povo cuja estranha identidade sempre [lh]e pareceu incompreensível», de nada servem.

Em 1940, Albin Michel (virá a ser tutor das órfãs da escritora) edita o romance de inspiração autobiográfica no qual Némirovsky descreve os judeus de Kiev, a sua feroz divisão por classes e a sua insistência, mesmo perante o aumento da violência dos pogroms e raides cossacos, em funcionarem entre si como cães e lobos. Os três protagonistas, depois emigrados em Paris, vivem um triângulo amoroso sempre condicionado por aquelas divisões originais. Os Cães e os Lobos (recém-publicado pela Relógio d’Água) será a última ficção da escritora editada em vida, devido à interdição aos judeus de editar ou receber direitos autorais entretanto decretada. Note-se que o único editor que ainda publicará o seu trabalho é Horace de Carbuccia, fundador da ostensivamente antissemita revista Gringoire, onde ela passa a colaborar, sob pseudónimo (e até Fevereiro de 1942). Em 1941, obrigada a usar a estrela amarela, a escritora instala-se com a família num hotel modesto numa pequena vila de Issy-l’Evêque (região da Borgonha, administrada pelos alemães), onde começa a escrever Suite Francesa. Em Julho de 1942, com 39 anos de idade, é presa pela polícia francesa local, logo enviada para o campo de trânsito nazi de Pithiviers e, dali, como «artista judia degenerada», para o campo de concentração de Auschwitz, onde morre, um mês depois, crê-se que vítima de tifo. O marido ainda escreve ao embaixador alemão, argumentando: «[A]pesar de a minha mulher ter ascendência judia, na sua obra, ela refere-se aos judeus sem qualquer tipo de afeição.» Capturado em Novembro, é também enviado para Auschwitz, onde morre, logo à chegada, na câmara de gás.

Contendo apenas duas das cinco partes previstas, o pequeno caderno manuscrito da ficção Suite Francesa, repleto de uma letra minúscula e febril, quase ilegível, e feito de mau papel desse tempo de penúria, conservou-se, sempre em França, dentro de uma pequena mala que Michel havia entregado à filha mais velha, Denise Epstein (n. 1929). Acompanhou-a enquanto esta esteve escondida em colégios internos, com a irmã (Elizabeth Gilles, 1937-1996, autora de Mirador, biografia imaginária da sua mãe, publicada em 1994), e, depois, durante 59 anos, até Denise arranjar coragem para o transcrever, ler, depositar no arquivo IMEC e dar a publicar. Em 2004, Suite Francesa torna-se um retumbante êxito comercial e impulsiona a revelação ou reedição de todas as ficções de Némirovsky.

Ganha rápido destaque o romance de estreia, David Golder, cujo protagonista homónimo é um ávido homem de finanças judeu originário do gueto de Kiev e instalado em França. Já velho e após entrar em bancarrota com um negócio na Califórnia, reconstitui parte da fortuna, apenas para satisfazer os desejos de uma filha estouvada, cruel e promíscua. Num último estertor, vêem-lhe à boca palavras em iídiche e há uma voz que o chama de regresso a casa. Assim que ressurge, a personagem Golder, com muitas analogias com Père Goriot, de Balzac, é lida por vários grupos judeus e por vários críticos como uma criação profundamente antissemita, também comparável a Shylock, o agiota de O Mercador de Veneza, de Shakespeare. Outros traços de antisemitismo são depois apontados na obra de Némirovsky. Em 2008, o Musée d’Art et d’Histoire du Judaisme parisiense recusa-se a exibir a exposição evocativa da escritora antes produzida pelo Musem of Jewish Heritage de Nova Iorque e comissariada por Olivier Philipponnat, co-autor da importante biografia La vie d’Irène Némirovsky (a mostra será acolhida pelo Mémorial de la Shoah, em 2011). Sempre que ressuscitam pelo mundo fora (existem traduções em 38 línguas), os livros de Irène continuam a suscitar polémica.

A dúvida é premente: até que ponto a carga emocional e a complexidade da personalidade, da vida e da morte de Irène Némirovsky, um dos 75 mil judeus enviados da França para os campos nazis, influenciou, por exemplo, a atribuição póstuma de um Renaudot e poderá ofuscar uma apreciação crítica estritamente literária? O destino dos judeus na Europa no século XX, a Shoá (significa «calamidade» em iídiche) ou Holocausto (de origem grega, significa «sacrifício pelo fogo»), permanecem centrais na problemática mais profunda e essencial da cultura europeia. O suicídio de Paul Celan, Primo Levi, Jean Améry, Stefan Zweig ou Walter Benjamin ensombram para sempre a discussão sobre as potencialidades da expressão artística. É inegável que a maior parte da força das ficções de Némirovsky, tal como a maior parte das críticas que lhe são feitas, advém da sua circunstanciação feita na atualidade. Em 1933, Irène escreveu no diário: «Existem suficientes recordações e poesia na minha vida para compor um romance.» De facto, poucas obras como a dela se relacionam de forma tão indestrinçável com a biografia do seu autor.

A obra de Irène Némirovsky é determinada por uma tortuosa busca de identidade, com origem na sua dificílima relação com a mãe, que sempre a viu como uma rival. O pai estava quase sempre ausente em viagens de negócios e Fanny Némirovsky, obcecada pela sua própria beleza e capacidade de sedução, acumula amantes e humilha a filha desde pequena. No baile de debute desta, apresenta-se como sua irmã. Proíbe-lhe a vocação de escritora (Irène só a assume após o casamento). Quando ela engravida, insta-a a abortar, porque não quer ser avó. Quando as netas a procuram após a guerra, em Nice, onde manteve todos os privilégios (provavelmente à custa do desvio da herança paterna de Irène), fecha-lhes a porta, alegando que o lugar delas é num orfanato. A escritora dirá em 1937, à futura historiadora e escritora Dominique Desanti: «Detestar uma ausência e não uma presença: é um ódio muito mais fácil de suportar.» No entanto, o trauma da relação com a mãe projeta-se em todos os livros; sobretudo e de forma magistral na novela tragicómica O Baile, de 1930, terrível contra-conto-de-fadas, recém-publicado pela Relógio D’Água.

Irène demonstra também complexos e ambíguos sentimentos quanto ao passado vivido na Ucrânia. Não nutre simpatia nem pelos judeus do shtetl, nem pela burguesia russo-judia. As agitações pós-Revolução de 1917 levam-na a fugir, com a mãe, de Kiev em direção a Paris, passando pela Finlândia e Suécia, trajeto relatado no livro mais autobiográfico, O Vinho da Solidão (redigido em 1934, dois anos após a morte do pai). Odiará para sempre o comunismo. Entretanto, a sua adorada perceptora, Marie, suicidara-se, deixando-a órfã aos catorze anos. Irène desejará para sempre ser adoptada em pleno direito pela França. Até ao fim, lê mal os sinais à sua volta e duvida que possa ser abandonada por esse país que tanto ama, onde o pai reconstruiu a fortuna (a partir de uma sucursal do seu banco ucraniano) e onde, como judia assimilada, atingira uma situação social de privilégio.

Helène, a protagonista de O Vinho da Solidão, exclama: «Passei a vida a bater-me contra um sangue odioso, mas tenho-o cá dentro. Corre-me no corpo. […] E se não aprender a vencer-me a mim mesma, este sangue, acre e maldito, será mais forte do que eu...» Progressivamente, em permanente ruptura com essa parte da sua herança, Irène Némirovsky divorcia-se da judeicidade. O desenraizamento interior e exterior das personagens torna-se o tema central. Até Suite Francesa (editado pela Dom Quixote em 2005) os romances vão-se esvaziando de personagens judias. Num movimento semelhante ao de muitos autores secularistas, a escritora rejeita a religião e contrapõe-lhe o pragmatismo. Quer mostrar as pessoas-personagens como elas são, nos seus contextos precisos, e aceita o preço desta atitude: «[T]emo sobretudo a objecção dos próprios judeus: “Porquê falar de nós?”, perguntarão eles, “Por acaso ignora a perseguição de que somos vítimas, o ódio que nos persegue? Se falamos de nós, ao menos que seja só para glorificar as nossas virtudes e carpir as nossas provações!” A isto, eu responderia que não existem temas tabu em literatura. Por que há de um povo recusar-se a ser visto tal como ele é, com as suas qualidades e os seus defeitos? Creio que alguns judeus irão reconhecer-se nas minhas personagens. Provavelmente irão desprezar-se? Mas eu sei que digo a verdade.» Os seus livros nascem de anotações prévias e minuciosas do perfil completo e do percurso de cada personagem. A David Golder e às figuras presas a formatos de caricatura, sucede-se uma complexificação gradual dos retratos psicológicos.

Devido a um impregnado conservadorismo de direita, Irène convive muito pouco com os artistas modernistas ou experimentais ou com os intelectuais pós-dreyfusianos seus contemporâneos. Não se identifica com eles. Ainda que procure descrever o seu tempo com fidelidade, o mundo da sua ficção é ainda movido de forma cega pelo desejo e pelo impulso das personagens. Em Tchékov (a quem dedica um ensaio biográfico), diz ter aprendido a escrever com acuidade, mas também com distanciamento. Com Balzac, treina a sensibilidade. Em Tolstoi, descobre a técnica de fazer sobressair o detalhe na massa e no movimento indiferenciados, conferindo uma força poderosa ao painel por fim composto. Némirovsky situa-se sem dúvida entre o romantismo e o realismo, o que se confirma quando contrapõe a sua relação com a guerra enquanto escreve Suite Francesa à atitude de Tolstoi perante os acontecimentos históricos integrados em Guerra e Paz: «Ele estava-se nas tintas. Já eu, eu trabalho sobre lava ardente. Seja qual for de nós que tem razão, acredito que o que distingue a arte do nosso tempo da de outros, é que nós esculpimos o imediato, trabalhamos sobre coisas em brasa. Pode ser questionável, claro, mas é precisamente disto que a Arte de hoje em dia precisa.» Nas ficções de Némirovsky, a realidade medíocre contrasta com o brilho e a sensibilidade da prosa, habitada por um contraditório lirismo cru e por uma ironia devastadora.

Quando se associa Irène Némirovsky ao que se crê ser a literatura judaica, convém deixar claro que esta denominação engloba variadíssimos objetivos e formas (literatura bíblica, rabínica, ética, filosófica ou mística, escrita nos idiomas judaicos, com temáticas relativas ao judaísmo ou produzida por judeus) e é indissociável da questão judaica, isto é, da questão do outro; de uma reflexão sobre as facetas de alteridade perante o outro, perante si próprio ou perante as suas próprias projecções. Mais ou menos determinada pela tradição religiosa ou por um judaísmo secular humanista, pelo passado de sofrimento, exílio e diáspora, em resposta ao antisemitismo ou, depois da Solução Final, pelo imperativo do testemunho, a literatura dita judaica interroga a identidade, a origem e o sentimento de pertença a uma comunidade. O denominador comum de todas as suas formas pode encontrar-se nestas oposições binárias entre o mesmo e o outro e, neste sentido, como salientou o filósofo político Leo Strauss, «o problema judeu é a ilustração mais simples e a mais profunda do problema humano».

Depois, como explicar a um goyim (não-judeu) que a identificação de alguém com uma herança de cultura judaica possa cimentar-se desde a infância, por exemplo e entre muitos outros factores de pertença, na trivialidade de anedotas pró-semitas ou antissemitas muitas vezes repetidas nas reuniões familiares? Como esta, escatológica: dois judeus estão sentados num banco de jardim e um diz para o outro: «Deste um pum» e o outro responde, rápido: «Eu? Só se caiu». Ou esta: um goyim pergunta a um judeu: «Porque é que vocês, judeus, estão sempre a questionar tudo?», e ele retruca: «Porque é que tu achas isso?» Tal como melhor o exemplificou Sholem Aleichem (1859-1916, autor dos contos que inspiraram o libreto de Um Violino no Telhado), figura de proa da literatura iídiche, o humor judaico é uma combinação única de espírito de resistência e de tendência auto-depreciativa. Trágico, nasce tanto do riso como do choro, da reflexão e da autocrítica (Victor Malka, Lire 2008). Criadas e transmitidas de judeu para judeu, as anedotas judaicas são in-jokes que, em boa parte, exploram quase pateticamente estereótipos negativos atribuídos durante séculos pelos gentios aos judeus e relativos a características físicas (físico enfezado, rosto doente, nariz curvo, avantajado e rubicundo) ou psicológicas e de carácter (histeria, neurastenia, avareza, cobiça, ambição, inteligência perversa ou intrujice). O sujeito constitui-se, ele mesmo, em matéria risível porque procura entender, responder e resistir a um mundo que o caricatura e que o rejeita. O riso é, assim, uma arma contra o destino. A ironia judaica é amarga e dolorosa, mas exorcizante. Nela, como Milan Kundera assinalou, «o homem pensa[-se] e Deus ri[-se]».

Se a situarmos num contexto de prevalência da questão da identidade e da alteridade, como forçosamente o temos que fazer, por exemplo, em relação a Spinoza, a obra de Irène Némirovsky poderá ser melhor entendida. A escritora e crítica Carmen Callil, uma das suas mais acérrimas defensoras contra as acusações de antisemitismo, argumenta: «Isso apenas é motivo de discussão porque a nossa cultura está hoje impregnada de politicamente correto. Ela não tinha aversão aos judeus. Ela tinha aversão a alguns judeus. O que faz toda a diferença.» Irène vê e refere os judeus como outros a/em si mesma. No que escreve, é fiel ao que sente. Não imagina, nem poderia imaginar, o que o futuro lhe reserva. Como as personagens de Suite Francesa, ela caminha, de forma inconsciente, para a catástrofe. Numa entrevista, em 1935, deixa dito: «Se já existisse Hitler nessa altura [em que escreveu David Golder], eu [te-lo-ia] com toda a certeza aligeirado […], e não o teria escrito da mesma forma […] Contudo, isso teria sido um erro, uma fraqueza indigna de um verdadeiro escritor!.» Mesmo aqueles que rejeitam a ideia de uma escola literária judia, não negam que «um escritor não se demite da sua identidade» (Alain Finkielkraut). Última nota, para um testemunho de Maxim Biller, autor alemão, nascido em Praga (1960) de pais russos: «Como distingo o que, em mim, é judeu daquilo que depende só do meu carácter? A sociedade em que vivo, essa, sabe perfeitamente dar a resposta. Para ela, eu sou e permaneço um Judeu, quer o queira ou não, e isso faz mais de mim um Judeu do que aquilo que talvez exista de realmente judeu em mim - a hipocondria, o radical, o feminino – e que herdei do meu avô arménio.»

LER Março 2013

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, by Filipa Melo

Literatura sul-americana

Alejo Carpentier | Concerto Desconcertante

Música barroca e moderna, Velho e Novo Mundo, índios, negros e músicos setecentistas. É um pequeno grande delírio realista-barroco-surrealista e cabe em pouco mais de cem páginas. Obra-máxima da literatura sul-americana, escrita por Alejo Carpentier em 1974, Concerto Barroco sai agora pela Antígona.

Numa noite de Carnaval na Veneza setecentista, ocorre uma peculiar jam session. Na Sala da Música do convento e orfanato Ospedalle della Pietà, um mineiro e negociante de pratas mexicano, um criado negro cubano, dois compositores italianos, um compositor saxão e setenta virtuosas pupilas instrumentistas compõem o concerto mais surpreendente e a mais desconjuntada farândola que se possa imaginar. Sobre tudo e em tudo, vibra o toque irónico de Carpentier (1904-1980), musicólogo e ficcionista, mestre em sinestesia (cruzamento de planos sensoriais), catacreses (atribuição de sentidos pouco usuais às palavras), História e fantasias paradoxais.

Imaginemos os arpejos e floreados dispersos pelas mãos de Domenico Scarlatti no teclado do clavicórdio e as deslumbrantes vibrações de Georg Friedrich Händel no baixo contínuo. Enquanto isso, o frade ruivo Antonio Vivaldi rasgava no violino «arcadas do alto, como se as arrancasse do ar com brio cigano, mordendo as cordas, brincando em oitavas e notas dobradas, com o virtuosismo infernal que as discípulas já lhe conheciam». Entram depois os trinta e dois compassos de improviso do negro Filomeno numa bateria de tachos de cobre. No final, o Amo crioulo, fantasiado de Montezuma (imperador asteca), distribui por todos uma bebida que acaba de criar, «misturando de tudo um pouco». É esta a tónica de Concerto Barroco, relato da espantosa viagem de dois sul-americanos até Veneza, a cidade que no final se afunda aos poucos e ao som do trompete de Louis Armstrong.

Carpentier, nascido na Suíça, cubano de coração, conviveu com os surrealistas franceses e combinou nas suas ficções a revitalização do «espírito barroco» e a teorização do «real maravilhoso». Este último, a não confundir com realismo mágico, explora a crença de que, para os de fora, «tudo o que é de lá [da América Latina] é fábula». Funambulando nessa linha onde a fantasia toca a realidade e a palavra justa toca o absurdo, Concerto Barroco é um apuradíssimo desconcerto.

Concerto Barroco, Alejo Carpentier, Antígona, 125 págs., 13 euros

SOL/ 24-01-2014

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, by Filipa Melo

Reflexão

Adeus Big Bang, olá buraco negro!

Uma estrela a quatro dimensões colapsou para um buraco negro a três dimensões e fê-lo expelir as entranhas? Esta é a mais recente especulação sobre a proto-história do nosso universo. Sabia que a singularidade da teoria do big bang está a passar de moda?

Deitados de costas no terraço, numa noite especialmente estrelada. Diz o miúdo: «Ó mãe, o céu tem fim?» Resposta: «Não sabemos.» Longa pausa. E, de novo, o miúdo: «Nenhum animal sabe? Nem os cães?» Resposta: «Não, nenhum sabe.» Pausa ainda mais longa. «Era mesmo bom se soubéssemos...» A mãe não resiste, e pergunta: «Então, e para quê?» E, ele, muito sério: «Olha, para depois contarmos aos cães!»

Em 1981, no prefácio a Um Pouco Mais de Azul, um dos mais criativos, acessíveis e poéticos livros de divulgação científica sobre a história do universo, o astrofísico Hubert Reeves foi cabal. «O universo ultrapassa-nos desmedidamente. Em todos os planos. Não devemos portanto fazer cerimónia. A aproximação mais frutuosa é por vezes a mais infantil — o que não quer dizer a mais acriançada.» Tinha razão. Passaram-se 98 anos sobre a publicação da teoria da Relatividade Geral, de Einstein, uma das bases para a formulação da teoria do big bang. Sabemos hoje bastante mais sobre o que se terá passado depois daquela explosão que há cerca de 15 mil milhões de anos expeliu todo o espaço e toda a matéria. A nossa Galáxia é composta por mais de mil milhões de estrelas dispersas. Juntas, elas formam um disco com cem mil anos-luz de diâmetro e cinco mil anos-luz de espessura. A mais velha imagem do universo, captada em 1992 pelo satélite Cobe da Nasa, mostra uma radiação fóssil emitida 300 mil anos após o big bang.

Mas, e antes do big bang? Entre nós e esse antes, está o muro do tempo zero. «Olhando para “longe”, vemos o “cedo”.» Para lá, haverá só mesmo dragões e imaginação delirante?

A mais recente teoria sobre a pré-história da origem do universo foi proposta em meados de Setembro último. O paper intitula-se «Out of the White Hole: A Holographic Origin For the Big Bang». Foi escrito por Razieh Pourhasan, Niayesh Afshordi e Robert B. Mann, do departamento de Física e Astronomia da Universidade de Waterloo e do inovador Instituto Perimeter de Física Teórica, Ontário, Canadá. Está em apreciação pelo JCAP (Journal of Cosmology and Astroparticle Physics) e acessível no site da Cornell University Library. É um desenvolvimento do modelo de gravidade DGP (2000, físicos Gia Dvali, Gregory Gabadadze e Massimo Porrati). Segundo este, o nosso universo a três dimensões (3D) encontra-se suspenso como uma espécie de membrana (ou p-brana) de um universo maior, com quatro dimensões (4D) espaciais.

Vamos por partes. Primeiro, o básico sobre a informação espacio-temporal. Os sentidos humanos só são capazes de percepcionar três dimensões longas e compridas de espaço (esquerda-direita; cima-baixo; frente-trás – latitude, altitude e longitude). Estas são as 3D da nossa experiência comum, verificáveis por experiência direta. A elas, Einstein juntou uma quarta dimensão, de tempo (futuro-passado). Em 1919, numa carta enviada ao próprio Einstein, o matemático polaco Theodor Kaluza fez uma sugestão curiosa. O tecido espacial poderia ter uma quarta dimensão, esta de espaço: estendida e enrolada. Porque esta dimensão é circular e (impossivelmente) minúscula («semelhante aos pequenos laços circulares de fio que constituem a espessura de uma carpete muito bem tecida», Brian Greene), não é detectável nem pelos instrumentos mais sofisticados. Ainda que seja impossível visualizar-se o que vem a seguir, passemos à etapa seguinte.

A recente proposta dos três astrofísicos é de uma audácia (ou alucinação) inusitada. O tal universo maior conteria estrelas a 4D. Após explodirem, as camadas internas dessas estrelas colapsam e formam buracos negros 4D. Então, estes buracos negros ejectam detritos das camadas exteriores — o comportamento assemelha-se ao ciclo de vida das estrelas massivas 3D que, no nosso universo, sofrem colapsos gravitacionais pelo esgotamento da reserva de hidrogénio e explodem como supernovas, enquanto as camadas internas se transformam em buracos negros.

E, agora, atenção para o mais importante: o universo em que vivemos poderá advir de detritos ejectados após a implosão de uma dessas estrelas 4D para um buraco negro. Assim, o nosso universo pode ser como uma película 3D composta por aqueles detritos. Formou-se em redor da superfície-limite-fronteira 3D (o chamado horizonte de eventos, que separa o que está dentro e o que está fora) em expansão desse buraco negro. E é por ser resultante de um universo 4D que o nosso universo estranhamente possui uma temperatura mais ou menos uniforme. Suposição revolucionária? Ficção científica? Puro delírio? Talvez sim. Talvez não.

Em poucos dias, esta proposta dos astrofísicos Pourhasan, Afshordi e Mann fez que se escrevessem artigos em todo o mundo. Entusiasmou sobretudo os leigos, já que os especialistas, esses, a encaram genericamente como apenas mais uma especulação. Explica o físico, professor universário, divulgador e ensaísta Carlos Fiolhais: «Um buraco negro a quatro dimensões a colapsar para um big bang a três dimensões do nosso universo? Se é verdade, provavelmente nunca o saberemos. O big bang é o fim da nossa Física; não sabemos e provavelmente nunca saberemos o que estava antes, por ser impossível obter informação. Mas é interessante e até divertido especular: o nosso big bang é um buraco branco (fonte de matéria e energia) que seria o outro lado de um buraco negro, perdendo-se uma dimensão nesta passagem pelo túnel do tempo.»

Num episódio recente da série Horizon da BBC, intitulado The Ultimate Guide to Black Holes, perguntou-se a vários cientistas e divulgadores: De que são feitos os buracos negros? Todos ficaram, hilariantemente, sem palavras... menos Ramesh Narayan, do Harvard-Smithsonian Center for Astrophysics, que disse, sem rodeios: «Amo os buracos negros porque não os compreendo.»

Nas últimas três décadas, ou seja, desde a formulação da teoria da inflação cósmica, nenhuma das propostas vindas da Astrofísica, da Astronomia, da Cosmologia, da Física Teórica ou da Mecânica Quântica constituiu um progresso ou um contributo revolucionário na física fundamental. Isto não exclui que, como Jorge Buescu defende em relação à Matemática (em Casamentos e outros Desencontros), não representem «uma intensa aventura intelectual, com os seus altos e baixos, momentos de desânimo e descobertas, frustrações e epifanias». É por isso muito pouco defensável que qualquer cidadão do século XXI que se diga informado olhe para as novidades científicas como algo reduzido ao absurdo por mera ignorância própria. E que não procure conhecer os princípios básicos, a evolução e os contributos de cada uma das disciplinas.

Para o leitor exclusivo de livros em português, a coleção «Ciência Aberta» da Gradiva é (quase) o único antídoto contra a ignorância nestas matérias (pertencem-lhe todos os títulos aqui referidos). Criada há 31 anos por Guilherme Valente e com mais de 200 títulos, é hoje dirigida por Carlos Fiolhais. É ele que define o futuro da coleção: «Procurarei trazer as últimas novidades do cosmos, contadas em primeira mão pelos melhores cientistas e escritores. E desejo que apareçam cientistas portugueses com talento para a escrita. Nestes trinta anos a ciência teve uma espécie de big bang entre nós, havendo hoje investigadores nacionais de muito mérito de quem aguardamos a escrita.» Fica feito o convite.

Regressemos àquelas novidades muito lisonjeiras para o papel desempenhado por um buraco negro antes do primeiro milésimo de segundo do nosso universo. Ou seja, antes do big bang. A hipótese corresponde ao fim da física e da cosmologia ou marca uma nova concepção da ciência? Eis a questão.

Para início de viagem, Albert Einstein e Leopold Infeld aconselham-nos, em A Evolução da Física: «O grande romance policial do universo está ainda sem solução. E nem sequer podemos afirmar que comporte uma solução. A sua leitura já nos deu muito; ensinou-nos os rudimentos da língua da natureza; habilitou-nos a apreendermos numerosos fios da meada e tem sido uma fonte de excitação e deleite na difícil marcha da ciência [...] o cientista que lê o livro da natureza tem de achar a solução por si mesmo; não pode, como o impaciente leitor de novelas, saltar as páginas para ver o desfecho.» No entanto, é preciso aceitarmos que, se seguir apenas uma estratégia metódica, o físico moderno desemboca num beco sem saída... a uma distância gigantesca da idade de ouro da física (segunda metade do séc. XIX), quando o universo se apresentava ainda como eterno e praticamente imutável.

Em Big Bang: A descoberta científica mais importante de todos os tempos e porque precisa de a conhecer (2004), Simon Singh (doutorado em física de partículas, ex-produtor da BBC e divulgador importante) abriu-nos o caminho. Ali, percebermos de uma forma extremamente acessível a história das ideias, técnicas, observações e evidências científicas sobre a origem e evolução do Universo até ao modelo do big bang, cenário cosmológico padrão e paradigma científico ainda dominante. No final de cada um dos cinco capítulos, somos até presenteados com esquemas de sistematização da matéria dada. Mas, Singh coloca-nos no nosso devido lugar, lá para o epílogo: «A verdade é que, embora exista vida na Terra há alguns milhares de milhões de anos, a espécie humana tem escassas centenas de milhares de anos de idade. Para dar uma ideia mais concreta, se representarmos a história do universo por uma linha que vá de uma mão à outra de uma pessoa com os braços abertos, a história da humanidade seria ínfima ao ponto de se poder apagá-la com uma única passagem de uma lima de unhas.»

Numa tira de banda desenhada de Bill Watterson, Calvin diz a Hobbes, referindo-se aos defensores da teoria do big bang: «São um punhado de empiristas a tentar descrever coisas inimaginavelmente fabulosas.» Será um exagero, claro, porque este modelo cosmológico deriva de experiências de laboratório e observações do cosmos, de provas concretas. Mas os limites da sua validade evidenciam-se quanto mais se torna indecifrável o problema da singularidade inicial. Os adeptos do big bang procuram explicar como o cosmos evoluiu a partir de um estado (ou região) inicial, quente, denso e compacto. Mas, e antes? E antes?

No final da equação, Einstein desembocou no infinito. Sabemos hoje que toda a massa de um buraco negro está contida num ponto infinitamente pequeno, sem qualquer espaço e com densidade e gravidade infinitas. Este ponto chama-se singularidade e será um estado não-físico, ou seja, pré-espaço-tempo. Foi o que encontrámos à medida que nos movemos para trás até ao big bang. O estado inicial de densidade e temperatura infinitas não pode ser matematicamente tratado, como bem nos explica o cosmólogo e poeta brasileiro Orfeu Bertolami (um dos poucos físicos a trabalhar na teoria da relatividade geral e do campo unificado em Portugal) no seu O Livro das Escolhas Cósmicas (2006).

Uma temperatura pré-big bang na ordem dos cem triliões de triliões de graus e um universo milhões e milhões de vezes menor do que um átomo no instante 10-43 segundos após o big bang: eis o chamado «muro de Planck», «a fronteira imposta à nossa marcha de exploração do universo antigo» (H. Reeves, Crónica dos Átomos e das Galáxias, 2007). Eis a noz, o busílis embaraçoso perante o qual a física dobra os joelhos.

«Não se pode imaginar um começo a partir do nada. Os cientistas deviam refletir no problema lógico que se põe quando discutem», defendeu Edgar Morin. A relatividade de Einstein revelou-se incompatível com a mecânica quântica (para saber o essencial sobre a teoria de supercordas, leia-se O Universo Elegante, de Brian Greene, de 1999, revisto em 2003). O estudo do infinitamente grande colidiu com o estudo do infinitesimalmente pequeno e provocou um colapso parcial das duas teorias. O modelo do big bang pode ser válido, mas está incompleto. Corremos o risco de regressar à escolha entre a génesis e a eternidade. Como refere Simon Singh, estamos embrulhados num dilema já identificado por Santo Agostinho no séc. IV: «Que fez Deus antes de criar o universo? Antes de criar os Céus e a Terra, criou o Inferno para quem faz perguntas como essa.»

Lee Smolin, físico teórico, também com formação em filosofia, assegura-nos que nas duas últimas décadas mais não fizemos no campo experimental do que «descobrirmos que os neutrinos têm massa e que o universo é dominado por uma energia escura misteriosa que parece estar a acelerar a sua expansão». Quanto a um maior conhecimento das leis da natureza: nada, nenhum progresso real. Trata-se de uma declaração de guerra à teoria das cordas e, compreensivelmente, o ensaio chama-se O Romper das Cordas: Ascensão e queda de uma teoria e o futuro da física (2006).

Smolin garante-nos que, afinal, a grande esperança da física nos últimos anos nem sequer é uma teoria, «mas sim uma imensa compilação de cálculos aproximados» e de conjeturas. A teoria das cordas nunca foi realmente escrita, não possui princípios fundamentais e implica o uso de uma linguagem por inventar. Mais, ela cinde a comunidade científica e ata as mãos dos investigadores mais céticos («tem uma posição de tal forma dominante nas instituições académicas que, se um jovem físico teórico não escolher esse campo, está praticamente a desistir da sua carreira»). No limite, está comprometido o futuro da física teórica. De acordo com Smolin, perante uma total impossibilidade de teste, temos de aceitar a necessidade de correr riscos. A ciência tem de se abrir a formas não-pragmáticas. E inaugurar uma era pós-cordas.

Michio Kaku é o autor do indispensável ensaio de divulgação O Cosmos de Einstein (2005), no qual explica a relatividade restrita e geral e as aspirações do criador de E = mc² a uma teoria física unificada. No documentário acima referido, Kaku suspira e diz: «Algo está radicalmente errado. A natureza é mais esperta do que nós.» Então, se não podes vencê-la, junta-te a ela. A opção parece infantil, mas tem cada vez mais adeptos. Robert B. Laughlin (Prémio Nobel da Física, colectivo, em 1998), assume-se um deles, em Um Universo Diferente: Reinventar a Física na Era da Emergência (2005).

«Poderíamos chamar a esta tese o fim do reducionismo (a crença de que as coisas são necessariamente clarificadas quando divididas em componentes mais pequenas), mas isso não seria absolutamente correto. […] O que desejo não é impugnar o reducionismo, mas sim pô-lo no seu lugar no grande esquema das coisas.» Temos obrigatoriamente que retroceder para não ficarmos encurralados em teorias exclusivamente matemáticas e que não podem ser verificadas experimentalmente. Segundo Laughlin, é urgente concentrarmo-nos de novo nos fenómenos organizativos da natureza (como as condições meteorológicas). Gerais e poderosos, o seu carácter primitivo «demonstra que são certamente controlados por leis microscópicas, mas também, paradoxalmente, que alguns dos seus aspectos mais sofisticados são insensíveis aos pormenores dessas leis». Aceitando a superioridade da natureza, poderemos ditar o fim do poder absoluto da matemática. Em vez de nos acharmos mestres do universo através da microscopia, admitiremos a impossibilidade de compreender tudo e acolheremos em grande o universo como nosso mestre. Pelo caminho, talvez até se una a ciência à poesia.

E por que não admitir-se nas matérias científicas um lugar para o lirismo, para um universo imperfeito, assimétrico e acidental (ler Criação Imperfeita, do físico teórico brasileiro Marcelo Gleiser, Temas e Debates, 2010) ou para as hipóteses mais especulativas? O universo em que vivemos poderá advir de detritos ejectados após a implosão de uma dessas estrelas 4D para um buraco negro? Talvez sim. Talvez não. «Por vezes, as sugestões que parecem patetas, são mesmo simplesmente patetas. Outras vezes, abalam as fundações da física», defende Brian Greene.

Somos em parte pó de estrelas. Não tememos quando olhamos o céu estrelado. Se calhar, é porque ao longe nos reconhecemos. Somos capazes da confirmação experimental e da demonstração matemática mais inimagináveis, mas todas elas ficam muito para lá do poder da imaginação. Somos criaturas cósmicas que se encontram hoje como no poema Quase de Mário de Sá-Carneiro, na origem do título português do ensaio de Hubert Reeves: «Um pouco mais de sol - eu era brasa. / Um pouco mais de azul - eu era além. / Para atingir, faltou-me um golpe de asa... / Se ao menos eu permanecesse aquém...»

4 comentários

, by Filipa Melo

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Adeus Big Bang, olá buraco negro!

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