Coração Duplo

Território privilegiado do imaginário de Claudio Magris, a Europa Central, cujas fronteiras continuam vagas, mutáveis e indefiníveis, poderá ser apenas uma nostalgia do passado ou a fonte para uma outra e nova percepção da Europa.

Noite de solstício de verão de 2007, Pico de Cankar, colina de Rožnik, junto à capital eslovena, Lubliana. Há gulache, cerveja e slivovica (aguardente), servidos em pratos e copos de papel. Há gargalhadas estrepitosas, uma corrente de euforia prazenteira entre os convidados espalhados pelas mesas e bancos de madeira em torno da cabana de Ivan Cankar. Entre 1910 e 1917, Cankar (1876-1918), o maior poeta esloveno, comparado a Kafka ou a Joyce, viveu aqui. Por isso se celebra todos os anos nesta colina a entrega do Kresnic, o mais importante prémio literário esloveno. Durante a cerimónia, honra-se também Kresnic, divindade eslava associada ao fogo e ao solstício, um camponês que se tornou rei, com poderes mágicos, cabelo e braços e mãos de fogo e doze trabalhos cumpridos, como Hércules. Entre o fogo de artifício e as danças, que recriam encenações e coreografias pagãs milenares em homenagem à natureza, pergunto a um jovem escritor esloveno: «Tudo isto pela literatura? Toda esta festa? Toda esta alegria?» Ele levanta a sua caneca, e grita: «Pela literatura! Pela sobrevivência da Eslovénia!» Todos rimos e brindamos. Mais tarde, em surdina, diz-me: «Porque é que achas que nunca passamos do fundo da tabela do campeonato de futebol europeu?»

Será talvez demasiado difícil para um português imaginar um país com cerca de dois milhões de habitantes, constituído graças à tradução da Bíblia para a sua língua (em 1551, pelo reformador protestante Primož Trubar), onde os monumentos públicos e a toponímia homenageiam sobretudo ficcionistas, poetas, gramáticos, ensaístas e dramaturgos, um país com um dos mais altos níveis de literacia de todo o mundo e onde a indústria cultural é mais importante do que a agrícola. Integrada na União Europeia em 2004, a Eslovénia foi durante anos a menina dos olhos de Tito, isto é, a única ponte de contacto do leste comunista com o ocidente europeu, simbolizada no cosmopolitismo de Trieste, cidade-natal de Claudio Magris.

Ao longo da história, o povo do território que é hoje a Eslovénia (com fronteira com quatro países e o mar Adriático) foi subjugado pelo Império Romano, pelo Império Bizantino, pela República de Veneza, pelo Ducado da Carantania (o primeiro estado eslavo), pelo Sacro-Império Romano-Germânico dos Habsburgo, pelos Impérios Austríaco e Austro-Húngaro, pela ocupação nazi, depois pela integração no Reino dos Sérvios, Croatas e Eslovenos, por fim na República Socialista Federalista da Jugoslávia. Em 1991, conquistou por fim a sua independência. O escritor esloveno Drago Jančar explica: «À semelhança de outras nações centro-europeias, na ausência histórica de qualquer poder político real, a identidade da pequena nação eslovena afirmou-se através da cultura e da literatura. Ou seja, fê-lo através da língua que os eslovenos salvaguardaram ao longo dos séculos, como os judeus fizeram com a sua Tora.» O exemplo da Eslovénia traduz uma força escondida no centro da Europa e identificada por Milan Kundera: «A Europa Central não é um estado. É uma cultura ou um destino. As suas fronteiras são imaginárias.»

Europa Central, Mitteleuropa, Europa de Leste, Zwischeneuropa, Leste europeu, Zentraleuropa, Ásia Ocidental (Brodsky), Südosteuropa, Europa Central de Leste... O que é? Uma cultura tornada comum entre povos pela monarquia Habsburgo? Uma área relativamente barroca que se estende de Triste até ao Báltico? Nações do centro da Europa que estiveram sob os domínios otomano, austro-húngaro, alemão e soviético? Uma entidade política e geográfica cujas coordenadas fronteiriças seriam, a oeste a atual Suíça, a leste a Ucrânia, a norte os Países Bálticos, a sul a Croácia? A comunidade de pessoas que, ao tempo da Primeira Guerra, viviam «entre os alemães e os russos» (Thomas G. Masaryk)? Os países que, em 1915, o teólogo evangélico alemão Friedrich Naumann quis integrar num sonho de pan-germanismo e liberalismo imperial chamado Mittleuropa, depois transformado em Lebensraum, pesadelo de expansionismo territorial nazi? O espaço controlado pelos partidos comunistas ou com uma relação política, militar e ideológica com a URSS até ao seu término? Um Leste abandonado? Os sítios onde o Leste e o Ocidente colidem? Ou, muito simplesmente, todos os sítios europeus onde se come strudel?

Aqui, preferiremos identificar a Europa Central tal como ela surge como utopia num livro-peregrinação extraordinário chamado Danúbio. Nele, Claudio Magris refere como este rio surge com frequência envolto num halo simbólico anti-alemão. Mas, relembra: «É o rio ao longo do qual se encontram, se cruzam e se misturam gentes diversas, em vez de ser, como o Reno, um mítico anjo tutelar da pureza da estirpe. É o rio de Viena, de Bratislava, de Budapeste, de Belgrado, da Dácia [atual Roménia], a faixa que atravessa e cinge, como o Oceano cingia o mundo grego, a Áustria dos Habsburgos, da qual o mito e a ideologia fizeram o símbolo de uma koinè múltipla e supranacional, o império cujo soberano se dirigia “aos meus povos” e cujo hino era cantado em onze línguas diferentes. O Danúbio é a Mitteleuropa alemano-magiar-eslavo-românico-judaica, polemicamente contraposta ao Reich, germânico, uma ecúmena “hinternacional”, como a celebrava em Praga Johannes Urzidil, um mundo “anterior às nações”.»

A discussão sobre a viabilidade e utilidade do termo e do conceito de Europa Central (criado pelos franceses nos anos vinte e propagado pelo jornal homónimo publicado pelo governo da Checoslováquia) começou nos anos 80, com a publicação dos textos The Tragedy of Central Europe, de Milan Kundera (New York Review of Books, abril 1984) e Does Central Europe exists?, de Timothy Garton Ash (New York Review of Books, outubro 1986),  dos ensaios do checo Václav Havel (1936-2011) e do polaco Czesław Miłosz (1911-2004). Juntaram-se-lhe variadas abordagens, condensadas na plataforma Cross Currents, criada pelo departamento de Línguas e Literaturas Eslavas da Universidade de Michigan e ativa entre 1982 e 1993. As ideias então defendidas determinaram que o estudo académico da região se alargasse a mais do que «notas de rodapé da Sovietologia» (Garton Ash) e para lá dos condicionalismos de uma abordagem meramente histórica. Hoje, as perspectivas de Kundera, Ash ou Miłosz estarão desfasadas no tempo, urgente que é analisarem-se os efeitos do exacerbamento dos nacionalismos e da evocação das memórias nacionais após a queda do regime soviético e, sobretudo, avaliar a calamidade e as cicatrizes provocadas pela guerra servo-croata dos anos 90. Contudo, como defendeu a jornalista e ensaísta polaca Barbara Torunczyk, o debate dos anos 80 contém a essência da pesquisa do que une «um número de nações com histórias antigas e complexas, cujas aspirações à elevação a Estado e à independência política datam de tempos imemoriais».

No centro da discussão, subsiste a ideia de que, ainda que seja uma mera utopia ou uma invenção intelectual, uma certa forma de considerar a cultura e a história na Europa Central pode ser a chave para a sobrevivência da própria Europa: uma Europa bastião do humanismo universalista, aspiração colocada no centro do seu significado económico, social e político. A concretização de uma idealizada harmonia de povos diferentes, contra o bastião de Limes. Afinal, uma Europa a milhas de  distância da presente Europa, onde a ignorância generalizada dos europeus ocidentais sobre o Leste europeu se traduz na forma bárbara como acolhem os seus imigrantes. Em Portugal, por exemplo, são todos metidos no mesmo saco (é frequente serem denominados indiscriminadamente como «ucranianos», ignorando-se a distinção básica entre o grupo dos eslavos - ucranianos, búlgaros, russos - e o grupo dos latinos - romenos e moldavos), recebidos como europeus de segunda classe, parentes pobres a quem se cede esmolas e trabalhos desqualificados. Pergunto-me até mesmo se será abordada nas escolas a memória do passado de ouro da Europa Central, situada na última fase do império dos Habsburgos, quando «o centro de gravidade vital» da civilização europeia se situava entre Viena ou Budapeste» (Kundera).

A época áurea da Europa Central (que, saliente-se, nunca foi uma «unidade desejada ou intencional») resultou de uma mescla entre culturas regionais, o melhor do iluminismo alemão e a cultura dos judeus asquenazes assimilados. Produziu símbolos maiores do interculturalismo produtivo. Dela herdámos, entre tantas outras coisas, a psicanálise, o lied, a música dodecafónica, a semiótica, a cultura dos cafés (e dos bolos com creme), as primeiras noções de união monetária ou de ecologismo, a filosofia polaca, a literatura vanguardista checa, a crítica e a teoria sociais húngaras, a poesia lírica austríaca, a valorização do multilinguismo, o dadaísmo de Tzara, o humor negro e o niilismo de Urmuz e..., e... E a nostalgia de toda esta riqueza que, hoje, nos faz sentir órfãos da modernidade e das suas promessas (Magris). Em Danúbio, Magris diz-nos que os grandes poetas da ironia vienense se alimentaram também da «brutalidade mascarada de bonomia» que fez de Viena o «baixo-ventre da História», uma «estação metereológica do fim do mundo» (Karl Kraus). Em frente da casa de Joseph Roth, Magris assegura-nos, por exemplo, que ninguém que ali morasse podia deixar de se tornar «especialista em melancolia, a nota dominante de Viena e da Mitteleuropa; uma tristeza de colégio e de quartel, a tristeza da simetria, da fugacidade e do desengano»: «Em Viena, temos a impressão de que se vive e sempre viveu no passado, cujas rugas escondem e protegem até a alegria.» Uma mescla de ocaso e de futuro.

Não podemos esquecer-nos de que, naquela mesma Europa Central onde ocorria uma explosão de génios intemporais, a taxa de iliteracia entre os húngaros era de três por cento e elevava-se para setenta a oitenta por cento nos países balcânicos. A transmissão das distintas tradições e culturas era, desde sempre, marcadamente oral. A abertura e assimilação dos judeus era uma simples brecha numa longa história de perseguição. O Império Austro-Húngaro tinha traços fortes de Cacânia. «Num estado [que não fora] guiado nem por um conceito claro, nem pela vontade criativa das pessoas, nem “pela associação livre de nações que poderia ter sido o seu esqueleto e revigorado os seus tecidos com o seu sangue” (Robert Musil), provavelmente o único conceito que [verdadeiramente] ganhou forma […] como um tumor, criado pela estruturas administrativas anónimas das duas cabeças do império, foi o antissemitismo» (Miłosz). «O nazismo é a inesquecível lição da perversão da presença alemã na Europa Central» (Magris).

Nos tais génios intemporais germinava já um pressentimento deste fim de festa, um desavisado prenúncio do tumor dos totalitarismos do século XX. Kundera enuncia-o:  «Gustav Mahler escreveu uma canção de adeus a um mundo que estava a desaparecer. Musil, no Homem Sem Qualidades, fala de uma sociedade que, sem o saber, não tem futuro. Hermann Broch percepcionou a história contemporânea a partir da degradação dos valores. Kafka concebeu o mundo como um infinito labirinto burocrático, dentro do qual o homem está inexoravelmente perdido. O valente soldado Švejk de Jaroslav Hašek imita os cerimoniais do mundo à sua volta com tanto zelo que os transforma numa enorme gargalhada. […] Foi na Europa Central que irrompeu uma forma lúcida de cepticismo no meio da nossa era de ilusões. Este cepticismo nasce de uma experiência extremamente concentrada da história: assistimos ao colapso de um grande império ao longo do nosso século, ao acordar das nações, à democracia, ao fascismo, assistimos à ocupação nazi, à miragem do Socialismo, a deportações massivas, ao reino de terror estalinista e à sua queda, e, finalmente, assistimos à coisa mais importante de todas: à agonia do Ocidente nos nossos próprios países e perante os nossos olhos. […] A Europa Central representa o destino do Ocidente, na sua forma concentrada. […] E, no entanto, a Europa Central já não existe. Os três sábios de Ialta dividiram-na e condenaram-na à morte. Não ligaram mínima se era uma questão de alta cultura ou não.»

Winston Churchill disse um dia que «os Balcãs produzem mais história do que aquela que conseguem consumir localmente». E poderia ter dito «cultura» em vez de «história». Na verdade, os pequenos países do centro-europeu nunca se renderam aos seus opressores porque, como defendeu Robert W. Seton-Watson, «as culturas nacionais são virtualmente indestrutíveis». Alimentadas pelo passado, as fronteiras civilizacionais atravessaram os séculos, comprovando a efemeridade dos regimes políticos. Kundera afirmou-o numa entrevista conduzida por Finkielkraut: «Todo o homem sabe que é mortal, mas está totalmente convencido de que a sua nação possui uma espécie de vida eterna.» Acreditar na sobrevivência de uma língua, de uma literatura e de uma cultura tornou-se o principal motor de resistência. Os pequenos países do centro-europeu engrandeceram graças a uma vida espiritual autónoma, que fez a história perder, afinal, o seu valor e conferiu um valor transcendente à arte. Permanentes vítimas de opressão, as literaturas centro-europeias desafiam os limites dos estudos de literatura comparada, mas constituem um património que pertence, hoje, a toda a Europa («há várias literaturas europeias, mas só uma literatura europeia», defende Kundera). Ali, a força da cultura, nascida da ruptura entre o indíviduo e a realidade, simboliza uma recusa da política e a exigência de valores e de sentido.

Czesław Miłosz escreveu em 1986: «A Europa Central parece existir apenas na cabeça de alguns intelectuais. Contudo, o passado desta área — um passado comum apesar da multiplicidade de línguas e nacionalidades — está sempre presente ali e é bastante real na arquitetura das cidades, nas tradições das universidades e na obra dos poetas. O próprio presente não consegue escapar a sinais que indicam o factor comum que sublinha a diversidade. Quando reflito sobre obras escritas hoje em checo ou polaco, húngaro ou estónio, lituano ou servo-croata, descubro um tom e uma sensibilidade que não encontro em mais lado nenhum, nas literaturas europeia ocidental, americana ou russa.» O escritor jugoslavo-sérvio Danilo Kiš (1935-1989) lembrou que, durante o domínio soviético, pertencer à cultura centro-europeia, identificar-se como tal, foi uma forma de dissidência que conduziu ao exílio (Miłosz, Kundera), à marginalidade, à publicação em samizdat (Konrád) ou à prisão (Havel). Todavia, esta idealização do Ocidente como pedestal da cultura e da civilização nunca produziu imitações, antes criações autónomas, profundamente originais. «A cultura europeia de leste orienta-se pelo ocidente, enquanto a nossa vida é modelada pelo Leste. […] Esta dualidade, este estar-entre, caracteriza cada um dos nossos movimentos, das nossas reações, e é notório nos livros que escrevemos», defende o húngaro Péter Esterházy  (n. 1950).

Segundo Miłosz, na literatura ocidental, «o tempo é neutro, não tem cor, não tem peso, flui sem ziguezagues, curvas súbitas ou quedas de água (cataratas)». Na literatura centro-europeia, pelo contrário, ele é «intenso, espasmódico, cheio de surpresas, […], praticamente um participante na história»: «Isto acontece porque o tempo é associado ao perigo que ameaça a existência da comunidade nacional à qual o escritor pertence.» Nesta associação da história a uma ameaça, os centro-europeus aproximam-se da identidade sempre em risco experienciada pelos judeus europeus, para os quais existir é ter sempre a mala à porta e, lá dentro, só é possível arrumar o património imaterial: a Tora, o hebraico, o saber, a literatura — ser judeu é um eterno recomeço. Como a marca de um sapato de Ahasverus, o mítico judeu errante, conservada em Ulm até ao século XVII, talvez nasça ali alguma raiz da sensação de lentidão e de tempo suspenso que se entrevê em praticamente toda a literatura centro-europeia e a insistência daqueles povos na cultura como algo espiritual, metafísico, mas que resiste e deixa traços reais na paisagem. A «consciência da forma é uma característica partilhada por todos os escritores da Europa Central, forma como desejo de dar um sentido à vida e à ambiguidade metafísica, forma como possibilidade de escolha, forma que é uma tentativa de, no meio do caos à nossa volta, localizarmos pontos de fulcros como os de Arquimedes (“Dêem-me uma alavanca suficientemente longa e um fulcro onde a apoiar, e eu farei mover o mundo”), forma que é oposta às desordens da barbárie e à irracional arbitrariedade dos instintos» (Danilo Kiš). Claudio Magris exemplifica-o de outro modo: «No cadastro [de Grillparzer e de Kafka], a vida mostra toda a sua maldade; quem as sofre e regista pode atirar à cara da vida esse protocolo da sua inconveniência e por isso dominá-la, olhando-a de cima para baixo, como o reitor que dá a sua nota ao último da turma.»

A ideia é recorrente e tão romantizada como a associação dos centro-europeus à figura dos rebeldes hajduks. Dominados durante séculos, forçados a várias formas de exílio interior e de gueto, os centro-europeus terão sido impulsionados para a coragem e para a procura da verdade em todas as atividades humanas, incluindo a arte (Milan Jugman). A transmissão de traumas entre gerações levou a que esta ideia se transformasse numa metáfora com existência interna, uma arma de resistência perante o quotidiano opressivo. «A nossa literatura não procura alterar a realidade (sendo bastante resignada, neste aspecto), mas, sim, ajudar a realidade a sobreviver», sustentou o ensaísta húngaro Peter Balassa. Referindo que Miłosz terá dito um dia que «os escritores ocidentais nunca levaram suficientes pontapés no rabo», Péter Esterházy  acrescentou:  «De acordo com este aforismo, (na nossa disfarçada luta por fazer o Ocidente reconhecer os nossos distintivos valores, forças, estranhezas) o nosso trunfo é o facto de a nossa condição brutalizada nos ter aproximado da vida, tal como ela é.»

Derrubado o muro de Berlim (1989), os europeus olharam para o horizonte e uma parte da Europa eclipsara-se. Quantos nostálgicos europeus ocidentais ainda a procuram? Tomam-na por utopia ou ainda como realidade? Hoje, a Europa Central é como uma lenda transmitida oralmente (são quase inexistentes as traduções de autores centro-europeus no resto da Europa, sobretudo os contemporâneos). Um rumor. Tomar todos aqueles países como iguais, uniformizados pela cultura soviética ou, agora, pela globalização, é menosprezar a sua capacidade de resistência e a sua riqueza original. Mas, como entender ou valorizar o que não se conhece? Como fazer-se valorizar se não se existe? Milan Kundera fala em permanente e obstinado resgate da identidade por parte da Europa Central, algo que não ficaria mal também à Europa ocidental. Talvez assim dela pudéssemos herdar de facto noções como a importância da presença imanente da cultura e da história e do confronto de cada um com a sua própria história e a da comunidade à sua volta, na qual ele se integra ou se destaca, decidindo rejeitá-la. A herança da Europa Central poderá ser a utopia do europeu como alguém em permanente balanço de si mesmo, das fronteiras com os outros, com os valores éticos e com a história (a grande História e a história doméstica de culpas, glórias, arrependimentos ou lamentações). Afinal, como nos quis fazer saber Claudio Magris, descendo o rio Danúbio qual Ulisses europeu, «a vida, dizia Kierkgaard, só pode ser compreendida quando se olha para trás, embora devesse ser vivida olhando para a frente — ou seja, para alguma coisa que não existe».

Chimamanda Ngozi Adichie confirma-se como a nova estrela da literatura africana, num romance sobre raça, amor, identidade e penteados. Americanah é um retrato do mundo de Ifemelu, estudante emigrante nigeriana que cria um bloque anónimo (inteligentíssimo e hilariante) sobre as questões da raça nos EUA, antes de decidir regressar ao país natal e a um primeiro amor. Após o sucesso de Meio Sol Amarelo (Orange Prize 2007; a adaptação ao cinema estreou há pouco no Festival de Cinema de Toronto), Chimamanda Ngozi Adichie confirma o vaticínio da revista New Yorker, que a colocou entre os 20 mais importantes escritores actuais na casa dos 40 anos. Muito segura de si e talentosa, a escritora nigeriana usa a ficção realista e a ironia como alertas provocatórios contra os preconceitos raciais e em defesa da condição feminina.

Os livros garantem-lhe a afirmação da sua identidade pessoal?

Não creio, mas Proust também não acertou quando disse que «o eu que escreve os livros é diferente do eu que vive no mundo». A verdade está algures no meio; este romance tem uma parte que é de origem biográfica, e outra, que não o é de todo. Tenho imenso para dizer e quero mudar o mundo, mas, por outro lado, sou uma pessoa muito privada.

Atribui-se à sua ficção uma forte mensagem política, porque aborda temas fracturantes: a raça, África, a Nigéria, a emigração, a condição feminina. Não teme que isso ofusque a apreciação estética?

A arte está sempre impregnada de história e de política. Há escritores que tentam contrariá-lo, mas é impossível separar estas dimensões. Eu faço ficção realista, logo, escrevo também sobre o modo como as nossas vidas são afectadas por decisões tomadas por alguém, algures. Para mim, contar histórias é conjugar estética com política e com muitas outras coisas que se fundem e, depois, só podem ser avaliadas em conjunto. Ser escritor significa estar sempre um pouco à parte. Eu sinto-o desde criança. Mas, para escrever, temos de sujar as mãos. Sobretudo se queremos tratar da realidade, e não criar meras fantasias.

Entramos no mundo interno das suas personagens através de pequenos detalhes privados, mas, ao mesmo tempo, triviais...

Demasiada interioridade cansa-me. Gosto de livros que nos fazem mergulhar por completo na vida das personagens. É por isso que Dickens ou os realistas russos me interessam muito mais do que os autores contemporâneos.

No caso de Americanah, para falar de identidade e questões raciais, explora a relação com os cabelos encarapinhados ou o cenário de um cabeleireiro num subúrbio de Princeton. E é como se a noção de raça surgisse do exterior para o interior.

A raça é definida pelo aspecto físico. Não tem nada a ver com biologia: é uma questão sociológica. Aprende-se através do comportamento dos outros em relação a nós. O meu irmão mais novo tem a pele muito clara. Temos os mesmos pais, mas, por exemplo na África do Sul, eu seria «negra» e ele «coloured» (de origem mista). Ou seja, a raça é algo que não se escolhe: é-nos imposta. Isso é evidente nos EUA. Ifemelu escreve-o no blogue: a raça importa por causa do racismo – que, por sinal, é fortíssimo dos afro-americanos para com os imigrantes africanos.

Como é que o livro foi recebido na Nigéria?

Em Lagos [cidade-cenário do romance e residência de Adichie], é vendido até nas ruas, junto aos carros: «Americanah!» Houve muita gente que se identificou e o achou muito divertido.

E nos EUA?

Deve haver muita gente que o odeia e se pergunta: «Como é que ela se atreve a escrever sobre os nossos problemas?» Os americanos não gostam de falar sobre raça. Mas, ok, eu não tenho de ser amada por toda a gente...

Também deve haver muitos americanos, brancos e negros, que riram à gargalhada...

Sim, a ironia é uma arma importante.

Ifemelu diz que, para muita gente, Obama não é negro: «é birracial, multirracial, preto-e-branco, tudo menos apenas negro». A questão racial tem determinado o desempenho do presidente?

O Congresso tem-lhe dificultado cem vezes mais a vida e com a única intenção de o deitar abaixo. É claro que a questão da raça é crucial. À parte Bill Clinton, a América nunca havia tido um presidente tão inteligente, tão consciencioso, tão humano, tão esforçado. Eu gostava que ele fosse menos simpático com toda a gente, porque é bem mais importante ser-se verdadeiro do que amado. Obama é a prova de que os negros na América têm sempre que provar as suas capacidades não sei quantas vezes mais do que os outros.

Na verdade, Ifemelu é também alguém que se sente de uma maneira «por dentro» e é tomada por outra, diferente, «por fora». A tia Uzu diz-lhe: «Limita-te a ser tu mesma.» E ela responde: «Como é que posso ser só eu mesma? O que quer isso dizer?»

Eu sinto-me segura em qualquer parte do mundo porque estou totalmente enraizada na minha família e na Nigéria, um país que eu amo imenso e em cujo futuro eu acredito. Depois de viver 13 anos nos EUA, Ifemelu decide regressar porque lhe falta alguma coisa. O romance é sobre essa noção de casa e sobre como nos tornamos diferentes em diferentes locais. É também sobre o amor e sobre mulheres que traem as expectativas de género: rejeitam os modelos tradicionais, não querem competir para conquistar os homens ou manipulá-los... Se calhar, é por isso que muitas leitoras, sobretudo as africanas, não gostam de Ifemelu. E é por isso que eu a adoro.

 

Para Tolstoi, se a arte não serve para transmitir sentimentos, não pode ser compreendida e não serve para nada. Uma tese ingénua, mas ainda desconcertante. Aos 50 e poucos anos, Lev Nikolaevitch Tolstoi está no auge das suas faculdades. E, no entanto, quando o crítico russo mais respeitado daquele tempo, o amigo Vladimir Stasov, elogia Anna Karenina, ele diz-lhe: «Garanto-vos que essa coisa vil já não existe para mim. [...] Era escritor, e todos os escritores são vãos e invejosos – eu, pelo menos, era um escritor desse tipo.» Recém-convertido, Tolstoi adopta um estilo de vida austero, compõe salmos, prega moral e condena, por exemplo, Fausto, de Goethe, como «o pior dos lixos». Esta «revolução espiritual» (explicada em Uma Confissão) não impede que escreva mais ficção (como a obra-prima Hadji Murat), mas encaminha-o para a produção de tratados morais, filosóficos e de exegese bíblica. É neste contexto que, em 1898, aos 70 anos de idade, escreve O Que É a Arte?, ensaio de reflexão sobre a estética, recém-editado pela Gradiva.

Primeiro dirigido ao Journal of Philosophy and Psychology, mas, por influência da mulher, Sofia, antes incluído nas obras completas, O Que É a Arte? nasce após quinze anos de reflexão em torno de uma pergunta: «A arte em todas as suas formas está no limite, por um lado, do que é praticamente útil e, por outro, de tentativas falhadas de fazer arte. Como separa-la﷽﷽﷽﷽﷽﷽esta pergunta:e. es iology tempo, o seu uçondena, por exemplo, ı Fausteare____________________________________________á-la de uma coisa e de outra?» Numa resposta apaixonada, Tolstoi percorre as principais teses estéticas e a arte sua contemporânea (esteticista, simbolista, decadentista). Rejeita a teoria da arte como imitação (representativista) e propõe uma outra abordagem: a arte deve ser a expressão dos sentimentos humanos (base da teoria expressivista, desenvolvida por R. G. Collingwood). Num estilo simples e direto, em vinte capítulos sem título, procura uma definição, uma função (moral e social) e um valor para a criação artística.

Pelo caminho, Tolstoi argumenta como um moralista ingénuo e radical. «As grandes obras de arte são grandes porque são acessíveis e compreensíveis a todos» ou «o artista do futuro, cuja felicidade é a maior divulgação das suas obras, nem sequer compreenderá como é possível fazer o seu trabalho em troca de uma remuneração» são algumas de muitas convicções que o tempo provou serem absurdas. Tolstoi perde a razão e o tino quando rejeita, por atacado, obras de Sófocles, Eurípedes, Ésquilo, Aristófanes, Dante, Tasso, Milton, Shakespeare, todo o Rafael ou Miguel Ângelo («com o seu absurdo Juízo Final»), todo o Bach, os Ibsens, os Liszts, os Berliozes, os Brahms, os Richard Strausses, etc., «e toda a enorme massa de inúteis imitadores destes imitadores». Ainda assim, consegue divertir-nos, porque mantém alguma atualidade, quando critica a crítica, o ensino artístico e os gostos das elites ou justifica a recusa de manifestações artificiais, incompreensíveis ou falsificadas da arte. Ataca em pormenor poemas de Baudelaire, Mallarmé ou Verlaine ou obras da última fase de Beethoven («monstruosas» porque criadas por um surdo, incapaz de as aprimorar em condições) e é hilariante a narrar um serão passado com parte da tetralogia wagneriana O Anel do Nibelungo ou a descrever os resultados desastrosos de quando «uma dama (já falecida), não muito inteligente mas muito civilizada, ayant beaucoup d’acquis [com grande experiência de vida]» o chamou para ouvir um romance escrito por ela. Na verdade, os exemplos a que recorre são uma das bases de uma doutrina sem dúvida bem intencionada, mas demasiado singela.

No essencial, Tolstoi sustenta que a arte serve para exprimir uma emoção que o artista experimenta pela primeira vez (antes, ela era-lhe desconhecida) e para despertar emoção semelhante no público, ao qual é transmitida sem artificialismos. O artista exprime emoções particulares, individuais, pelo que lhe é exigido que seja livre, claro e sincero. Sendo um fenómeno de contágio e uma forma de comunhão, a arte deve converter a «consciência religiosa comum das pessoas» em sentimento. Logo, ética, religião e estética têm de andar de mãos dadas. A tarefa colossal da estética de inspiração cristã é a supressão da violência. O propósito máximo de Tolstoi é o de desviar a arte «do caminho errado [decadente, perverso e corruptor] pelo qual enveredou». No seu caso, implicou que rejeitasse a solipsista primeira parte da sua obra: Anna Karénina  ou Guerra e Paz.

O grego Arquíloco disse: «A raposa conhece muitas coisas, mas o ouriço sabe uma grande coisa.» A partir desta distinção, Isaiah Berlin defendeu: «Tolstoi era por natureza uma raposa, mas acreditava ser um ouriço; as suas capacidades e os seus feitos eram uma coisa, e as suas crenças, e por conseguinte a sua interpretação da sua própria obra, outra; e consequentemente os seus ideais conduziram-no, e a todos conquistados pelo seu génio de persuasão, a uma sistemática interpretação errada do que ele e outros faziam ou deviam fazer. […] O conflito entre o que era e aquilo em que acreditava surge-nos hoje tão evidente como na sua visão da história, a que dedicou algumas das suas páginas mais brilhantes e paradoxais» (Russian Thinkers). Melhor escritor do que pensador ou profeta, Tolstoi foi minado por um conflito interno entre os sistemas de valores público ou privado, individual ou colectivo. Tentou provar que a vida contida nas obras de artistas das classes privilegiadas (ou ao serviço delas) era uma experiência artificial, em tudo ininteligível em termos universais porque oposta, por exemplo, à autenticidade do canto das mulheres do povo ou à genuinidade do dia-a-dia dos mujiques russos. O primitivismo defendido por Tolstoi e a sua crença na emoção sincera e genuína são hoje anacrónicos. Todavia, a sua defesa da inspiração própria e do sentimento experimentado pelo artista como principais propriedades da arte e a sua crítica à arte-entretenimento e ao artificialismo das elites artísticas mantêm desconcertante oportunidade.

Ao comemorar 50 anos de carreira, Joyce Carol permanece um dos mais prolíficos, complexos e imprevisíveis grandes autores norte-americanos contemporâneos. Também um dos mais atacados pela crítica e mais desafiantes para o leitor. Joyce Carol Oates (JCO) diz-se próxima de Henri David Thoreau, que vivia para a literatura e era, ao mesmo tempo, extremamente idealista, um amigo leal (de Ralph Waldo Emerson, entre outros) e um muito estimável homem de família e de Nietzsche, um demolidor da hipocrisia e das capas da civilização, um brilhante psicologista e escritor*. Com ambos os autores, partilha uma visão muito cética sobre o mundo, a principal marca da sua obra, vasta, tocando todos os géneros e um conjunto de conhecimentos, interesses e temas extremamente eclético: dos conflitos raciais e de classe aos crimes sexuais, às disfunções e às sagas familiares (dos Walpole, dos Vogels, dos Bellefleur, dos Stevicks, dos Bartletts ou dos Mulvaneys) e às vivências femininas (destaque para Marya, Uma Vida), dos serial killers à pobreza nos meios rurais ou nos guetos negros, dos gangues adolescentes aos dos motociclistas e às sororities académicas, da Grande Depressão e do Holocausto às questões ambientais, do boxe à escultura, à patinagem no gelo ou à cirurgia cerebral, sobre política, religião, medicina, justiça ou desporto, do universo do thriller aos do romance gótico, de mistério ou de terror (estes últimos também sob o pseudónimo de Rosamond Smith ou Lauren Kelly). Segundo o crítico literário Henry Louis Gates Jr.: «Desde há anos, Oates confessa a ambição de que a sua obra contenha todo um universo – uma ambição que qualificou de risivelmente Balzaquiana. […] Hoje, ninguém se ri disso. […] Um futuro arqueólogo equipado apenas com a sua obra conseguiria reconstituir, peça por peça, a América do Pós-Guerra.» Elemento sempre presente: a violência, sob todas as suas formas, o que pode significar quase uma ofensa por parte de uma mulher escritora. «A felicidade é pregada como uma norma cultural, para que tudo o que dela se desvie, mesmo que de modo justificado e inelutável, suscite não só pena, mas também reprovação. Mais do que para os escritores homens, esta atitude dirige-se contra as mulheres escritoras, porque existe uma violação de uma regra não escrita no próprio facto de uma mulher escrever – ou seja, pensar.» (JCO, em «Why is your writing so violent?», The New York Times, 29 Março de 1981)

Joyce Carol Oates nasceu em 1938, numa quinta na pequena comunidade rural de Millesport, a norte da cidade de Bufallo, estado de Nova Iorque. Filha de um designer de objetos em metal e de uma doméstica com ascendência húngara, irmã mais velha de um rapaz e de uma rapariga (Lynn Ann, autista profunda; serviu com certeza de inspiração para o conto magistral sobre o autismo, «Quarta-Feira», incluído na antologia Casamentos e Infidelidades, Bertrand, 1984), cresceu também na companhia da avó paterna, Blanche, cujas biografia e ascendência judaica serviram de base para o romance A Filha do Coveiro (JCO diz não conseguir lê-lo, sem ficar com os olhos cheios de lágrimas!). Foi Grace quem lhe ofereceu As Aventuras de Alice no País das Maravilhas e Alice Através do Espelho (os primeiros livros e mais duradoura influência literária), e, aos 14 anos, a primeira máquina de escrever, graças à qual a adolescente encheu páginas e páginas de ficções que foi empilhando e deitando fora. até que, aos 25 anos, se decidiu a publicar. Como já a sua mãe o fizera, Joyce estudou na pequena sala de aulas da comunidade, dirigida por uma professora «heroica, uma espécie de amazonas». Depois, tornou-se o primeiro elemento da família a completar o liceu e uma licenciatura (na Universidade de Wisconsin). Há 50 anos, estreou-se como escritora, com o livro de contos By the North Gate. Na sua obra futura, permaneceriam sempre latentes as memórias familiares e a infância (pobre, mas feliz; a minha escrita teria sido completamente diferente, se eu tivesse uma origem urbana ou de classe média-alta) e a vivência, durante 16 anos, na dura cidade de Detroit, apelidada, nos anos 60, de Capital Mundial do Automóvel ou Cidade do Crime, USA («alegoria virtual da experiência americana», «meu grande tema, [Detroit] fez de mim a pessoa, logo, a escritora, que sou – para o melhor e para o pior»).

À LER, numa entrevista por email, Joyce Carol Oates afirma: Não penso na escrita como um trabalho, mas como um jogo e um desafio. Até hoje, publicou 40 romances em nome próprio, oito como Rosamond Smith, três como Lauren Kelly, 11 novelas, 36 antologias de contos, 14 livros de ensaio, nove de teatro, nove infanto-juvenis e oito de poesia. Nenhuma abordagem séria a este universo literário poderá ignorar os espantosos volume, velocidade e diversidade de produção de JCO. Por isso, cada novo livro é um tormento para os críticos, virtualmente incapazes de o situar com conhecimento de causa no conjunto da obra (ela própria confessa nunca reler na íntegra os seus livros anteriores, apenas alguns excertos). Updike (como Norman Mailer ou Richard Ford, por exemplo) admirava-a profundamente e apelidou-a de «verdadeira mulher das letras». Muitos consideram-na uma séria candidata ao Nobel. Mas, devido à sua quase sobrenatural vertigem criativa, Carol Oates poderá ficar, erradamente, na história da literatura americana, apenas como uma Super-Escritora. Na Universidade de Siracusa, depositou já parte de um espólio composto por milhares de páginas inéditas. Aos 74 anos, continua a retirar prazer da escrita? Sim, claro. Se não, por que escreveria?

Todos os dias faz jogging. E escreve, à mão, durante pelo menos seis horas. Explica: Na verdade, escrevo bastante devagar e estou constantemente a rever o que escrevo. Mas trabalho muitas horas por dia, logo, ganhei fama de escrever muito rápido. Na verdade, escrevo sempre que posso – de manhã, à tarde e à noite. Mas, a maior parte das vezes, à noite, eu e o meu marido relaxamos, a ler ou a ver bons filmes. Joyce esteve casada durante 46 anos com o professor de literatura setecentista Raymond J. Smith (de 1961, quando se conheceram na Universidade do Wisconsin, até à morte de Raymond, em 2008, vítima de pneumonia), com quem fundou e dirigiu a revista literária The Ontario Review e a editora independente Ontario Review Books. No ano da morte do marido, publicou uma memória desse luto quase suicidário (A Widow’s Story) e afirmou: «A minha vida é a minha vida como mulher.» Hoje, revela: De repente, confrontei-me com as limitações da “vida de escritor”: a difícil realidade da solidão e do isolamento, o luto pelo meu marido, o quotidiano solitário. Nada numa vida de escritor pode compensar a vida doméstica e emocional – todos o sabemos. Mas, às vezes, é preciso um choque para nos apercebermos daquilo que está mesmo em frente do nosso nariz. Ainda em 2008, a escritora conheceu Charles Gross, professor no departamento de Psicologia e Neurociência do Instituto de Princeton, e casou com ele no início de 2009. Socialmente, afirma ser tímida. Em termos físicos, é habitualmente descrita como muito atraente e graciosa, mas pouco fotogénica. Também a nível afetivo e familiar, e na senda de Thoreau, Joyce Carol Oates possui uma personalidade singular.

Desde 1978 que dá aulas no Programa de Escrita Criativa da Universidade de Princeton (incentivou o aluno de Filosofia Jonathan Safran Foer a escrever ficção e orientou a tese que resultaria no seu primeiro romance, Está Tudo Iluminado). Mantém há 17 anos o site oficial Celestial Timepiece, atualiza quase diariamente um blogue (Crossing the Border) e uma página no Facebook e é ativíssima no Twitter. Escreve e publica três a quatro livros por ano, entre romance, contos, novelas, ensaio, crítica, poesia e peças de teatro. Só em 2012, fez sair o romance Mudwoman, as novelas The Rescuer e Patricide, a antologia de contos Black Dahlia & White Rose e a ficção juvenil Two or Three Things I Forgot to Tell You. Em 2013, sairão, em Março, o romance Daddy Love, depois, a novela The Accursed (última da série gótica The Crosswick Horror), em Setembro, a antologia de novelas Evil Eye: Four Novellas of Love Gone e, no final do ano, o romance Vicissitudes of Time Travel. Em Janeiro de 2014, será editado o romance Carthage, também já escrito e finalizado. Entretanto, Carol Oates confidencia à LER o que está a escrever neste momento e publicará também em 2014: Estou a fazer pesquisa para um pequeno romance de mistério/suspense psicológico, baseado (não literalmente, mas em boa parte) no famoso caso Tawana Brawley, ocorrido em 1987, a norte do estado de Nova Iorque [Tawana Brawley, afroamericana de 15 anos de idade, acusou falsamente de violação seis homens brancos; o caso gerou uma acesa polémica nacional em torno de questões raciais]. Chama-se Sacrifice e imagino-o como uma espécie de composição musical — uma peça trágica, a várias vozes. Em termos políticos, irá de certeza provocar uma boa dose de críticas... E eu irei aceitá-las, como uma consequência natural do tipo de escrita que faço.

Em 1987, numa crítica ao romance You Must Remember This, Updike defendeu: «[JCO] recebeu algumas das mais violentas tareias alguma vez ministradas [pela crítica] a um talento de exceção». Note-se que, com uma obra tão prolífica, e apesar de ter recebido inúmeros graus honoríficos e prémios de menor expressão (destaque para 36 indicações de Livro do Ano pelo New York Times) e de ter estado dez vezes entre os finalistas do IMPAC, cinco do National Book Award, três do National Book Critic Circle e três do Pulitzer, Carol Oates recebeu poucos prémios com maior expressão: um National Book Award, para Them, em 1970, um Femina, para The Falls, em 2005, e os prémios de carreira National Humanities Medal 2010 e Stone Award e PEN Center USA 2012. Hoje, esclarece que, como a maioria dos escritores, aprendeu a ignorar a crítica negativa: não é difícil, sobretudo quando esta é motivada pela inveja & raiva e não por um julgamento literário. Alguma vez aprendeu algo sobre a sua obra a partir de uma crítica? Provavelmente, não.

Desde sempre, tudo o que Joyce Carol Oates escreve suscita, em simultâneo, os entusiasmos mais efusivos e as críticas mais virulentas. A única exceção surgiu logo no início da carreira, em 1966, com aquela que se mantém a sua ficção mais aclamada: «Where are you going, where have you been», sobre Connie, uma rapariga de 15 anos que abandona a casa dos pais, seduzida e ameaçada por um homem adulto, personagem inspirada no serial killer Charles Schmid. Escrito após a autora ter escutado a canção It’s All Over Now, Baby Blue, de Bob Dylan, este pequeno conto enigmático, dedicado ao cantor e adaptado ao cinema em 1985, pode ser lido no site Celestial Timepeace. É a porta de entrada ideal no universo de JCO, pouco (re)conhecido em Portugal, apesar da publicação, em 2008, do excelente livro de ensaio A Fé de um Escritor: Vida, Técnica, Arte (Casa da Letras), da edição recente, pela Sextante, dos romances Rapariga Branca, Rapariga Negra e A Filha do Coveiro, e da edição anterior, dispersa e talvez já pouco disponível, de alguns dos romances mais emblemáticos: O Boxe (Edições 70), Eles (Civilização), Marya, uma Vida (Círculo de Leitores), Raposas de Fogo: Confissão de um Gang de Raparigas (Círculo de Leitores) e, sobretudo, Blonde (Ed. Notícias/Cir﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽______________________________________________________________________________________________________________________írculo de Leitoresir﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽o s a obra maior, sobre Norma Jeane Baker, vulgo MArylin nhecido em Portugal, apesar da recente publicaçe entre outros, 2001), a autobiografia ficcionada de Norma Jeane Baker, vulgo Marylin Monroe, para muitos a obra maior da escritora - ela destaca-o como o seu romance mais ambicioso, comparável em termos de complexidade apenas a Mudwoman e ao futuro The Accursed.

Mas qual é, afinal, o tipo de escrita que Joyce Carol Oates produz com alucinante vigor e tenacidade e é sempre recebido com opiniões tão divergentes? Nas suas palavras, «complexas e formais proposições sobre a natureza da personalidade [humana] e a sua relação com uma cultura específica (a América contemporânea)». Uma cro_﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽ virulentasfusivos e as crCarol Oates produz com alucinante vigor?____________________________________________________o_﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽ virulentasfusivos e as crCarol Oates produz com alucinante vigor?____________________________________________________ónica realista daquele país e das suas formas de violência mais insidiosas. Um retrato cru da psicologia humana, as personagens em luta, divididas entre as adversidades do meio exterior e as energias internas mais primitivas e, em muitos casos, grotescas. Tudo apresentado com um «instintivo sentido da forma» (Greg Johnson), muitas vezes emoldurado por aquilo a que alguns chamam o gótico pós-modernista e salpicado com pós feministas e muitos elementos autobiográficos ou inspirados em pessoas e histórias reais. Como as góticas sulistas Flannery O’Connor e Carson McCullers, JCO compõe a sua visão sobre o mundo real com uma ironia tão sarcástica que ele se torna intransigentemente trágico e quase da ordem do fantástico. Este realismo desconcertante e claustrofóbico, sem uma gota de moralismo, é alimentado por personagens tão verdadeiras na exibição dos seus instintos mais negativos e dos seus defeitos que chegam a ser repelentes. Pergunto-lhe se acha necessário sentir compaixão pelas personagens, de modo a abranger toda a sua complexidade. Responde: Os escritores, como os dramaturgos, tendem a ser naturalmente compassivos/empáticos. Eu estou sempre a identificar-me com as personagens, mesmo com aquelas que os leitores provavelmente detestarão. Somos todos humanos — mesmo aqueles que se comportam desumanamente!

Regressamos ao tema recorrente da violência, que Carol Oates odeia explicar. Insiste em que a questão é colocada com maior frequência às mulheres escritoras e, por isso, considera-a «insultuosa», «ignorante» e «sexista». Questões de género à parte, clarificou um dia que, habitualmente, a sua escrita «não é violenta de forma explícita», mas que, antes, se refere, sempre, «ao fenómeno da violência, de um modo não muito diferente do que o faziam os dramaturgos gregos». A escrita é sempre uma linguagem, ou seja, é «mais sobre uma linguagem do que sobre um tema». No caso da linguagem de JCO, talvez derive da atração da escritora por uma «sensibilidade gótica», «que cultiva uma paisagem surreal, muitas vezes da ordem do sonho, para dramatizar emoções básicas como o medo; o gótico moderno (ou, como Bradford Morrow e Patrick MacGrath o cunharam, na sua excelente antologia, O Novo Gótico) tende a focar-se nos estados de espírito internos; por exemplo, ali não existem monstros em cartoon» (HorrorOnline, Setembro 1999). A realidade da violência é, neste sentido, apresentada como um constituinte interno e essencial de todas as personagens verdadeiras e humanas. A raiva, a violência e o horror fazem parte da vida. E a vida deve ser descrita com fidelidade, logo, com ceticismo e através «do poder único do inconsciente». Em 50 anos de carreira, Joyce Carol Oates não se desviou um milímetro do programa estético que verbalizou em 1982: «O meu método sempre foi o de combinar o mundo naturalista com o método de expressão simbólico, por isso escrevo sempre - ou habitualmente – sobre pessoas reais numa sociedade real, ainda que os meios de expressão sejam naturalistas, surrealistas ou paródicos. Foi assim que, pelo menos para minha própria satisfação, resolvi o velho problema: devemos ser fiéis ao mundo real, ou à nossa imaginação?» Talvez, no fundo, procure, afinal, criar um mundo como o de Alice de Lewis Carroll, na sua «maravilhosa combinação de ilógica e humor e horror e justiça» (JCO à Paris Review nº72).ime﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽ou um milira, Joyce Carol Oates nso ros anteriorespouco fotogns a linguagem pode derivar _____________________________ímetro do programa

* Todas as declarações de JCO à LER foram grafadas em itálico, para que se distingam de citações da escritora com outras origens.

Alice Munro é um portento na arte do conto. Acaba de ganhar o Nobel da Literatura 2013. Aqui ficam críticas que fiz aos seus livros nos últimos anos.

Alice Munro (n. 1931), talvez a melhor contista da atualidade, estreou-se em 1968, mas só foi revelada por cá em 2008, pela Relógio D’Água. Após as antologias Fugas (de 2004), O Amor de uma Boa Mulher (1998) e A Vista de Castle Rock (2006), edita-se O Progresso do Amor, de 1986. São onze contos sobre as ilusões e desilusões amorosas de homens e mulheres comuns, habitantes sobretudo do Ontário rural, espaço natal e de eleição da autora canadiana. Na maioria dos enredos, trata-se, como refere uma personagem no seu caso individual, de «erros de fuga», confundíveis com erros passionais. Brechas nas ações e cenários quotidianos das personagens que abrem caminho a ligeiríssimos movimentos das placas subterrâneas que sustentam as vidas, por sua vez fonte de intensos, mas subtis, choques à superfície.

A grande ficcionista Joyce Carol Oates diz que Munro  «escreve contos com a densidade — moral, emocional, por vezes histórica — dos romances de outros autores». A própria esclareceu que os desenvolve como se sentisse «a tensão numa corda, ciente apenas de aonde ela está atada». O que mais espanta é a exímia conjugação de contenção de meios e riqueza densa do mundo interno de cada personagem, explorado sempre na terceira pessoa do singular («Ela, que sempre tivera um ar pálido, sedoso e dócil, mas difícil de seguir, como uma marca de água»; Edgar está sentado «como um adorno polido, quase sempre imóvel»).

Munro não é dada a grandes experimentalismos técnicos e não hesita sequer em abusar das metáforas ou da adjetivação. Nela, tudo surge com uma espontaneidade e um talento desarmantes. Notável na elasticidade das frases e dos diálogos, desenvolve estruturas pragmáticas a partir de uma luminosa atenção aos detalhes. Nada é estático, ainda que a evolução das personagens (a vida «a recuar como uma fotografia rasgada e enrolada sobre si, mostrando o que sempre tivera por trás») surja com a densidade de uma espessa camada de neve. No brilhante «Ataques», que só por si vale o livro, o homicídio-suicídio de um casal serve, afinal, para explorar a enigmática personalidade de uma sua vizinha. Indiretamente, Munro descreve a forma direta e dramática como as vidas de gente comum se encontram ligadas, pelo banal e pelo extraordinário.

O Progresso do Amor, Alice Munro, Relógio D’Água, 314 págs., 18 euros

Primeira advertência: para quem gosta de contos a leitura da obra de Alice Munro será um prazer raro. Segunda advertência, e um lamento: foram precisas quase quatro décadas para que a edição portuguesa a descobrisse. Seis meses depois da primeira tradução de Munro, com a antologia Fugas (primeiro publicada em 2004), a Relógio d’Água reincide e propõe os oito contos de O Amor de Uma Boa Mulher (uma recolha original de 1998). A descoberta da autora canadiana nesta dose dupla permite entrar a fundo na sua máquina de conversão de material autobiográfico em histórias que, com a paisagem de fundo do seu Ontario natal, são extraordinárias na descrição da evolução temporal dos sentimentos e laços afectivos das personagens.

Tal como aconteceu com a canadiana Margaret Atwood no romance, nos anos 70 Munro foi adoptada pelos norte-americanos como um dos «seus» melhores contistas – no seu caso graças à publicação regular de contos na revista «The New Yorker». Com doze antologias e um romance publicados, Munro (hoje com 76 anos) é conhecida pela sua capacidade de conferir um movimento elástico à narrativa. Num estilo aparentemente económico e directo, ela penetra na psicologia das personagens através da acção e dos diálogos, rejeitando as descrições estáticas. Para o leitor, esta forma de contacto com as realidades quotidianas das personagens resulta numa experiência dinâmica e comovedora.

Nos contos de Munro, os catalisadores da acção podem ser movimentos de fuga a um matrimónio, a um passado, aos laços familiares ou às limitações provocadas pela doença ou pelo envelhecimento (como em «Fugas»). Por vezes, resultam de impulsos de identificação, concretização ou repulsa de fantasias (todas elas femininas, em O Amor de Uma Boa Mulher). Mas o que marca a originalidade destas histórias é a extrema atenção dada a pequenos pormenores (lembranças, palavras ou factos) que desencadeiam e iluminam a compreensão do universo de cada personagem.

Tal como diz Robin, a protagonista de «Truques» (Fugas), «basta movermo-nos um centímetro para aqui ou para ali e estamos perdidos». A intuição de Alice Munro permite-lhe determinar e descrever esses epicentros de crise. No brilhante «Podre de Rica» (O Amor de Uma Boa Mulher), a personagem Karin descreve-se como «algo de imenso, de tremeluzente e autónomo, com picos de dor em certos sítios, e no restante uma extensa e monótona planície». São assim as personagens de Munro: imensamente iguais a nós e dramaticamente diferentes.

O Amor de uma Boa Mulher, Alice Munro, 265 págs., 17 euros

LER / Maio 2008

Facto: o mercado editorial português está a mudar de modo profundo, como o prova a apresentação, no passado dia 7, do novo grupo editorial, Leya, que reúne oito editoras (entre elas, Asa, Caminho, Dom Quixote e Texto) e pretende publicar, ainda em 2008, três livros por dia. Mas pergunte-se: que vantagens trará este novo cenário de concentração para os leitores interessados não em «bestsellers», mas nos títulos clássicos ou contemporâneos que, mesmo sem grande volume de vendas, representam o que de melhor se fez e faz em literatura? Provavelmente, muito poucas.

Vem isto a propósito da edição recente da antologia de contos «Fugas», de Alice Munro, por uma editora independente de dimensão média, a Relógio D’Água, que possui o mais prestigiante e consistente catálogo de grande ficção e ensaio internacionais (ainda que, por vezes, com traduções de questionável qualidade). Munro nasceu em 1931, na província canadiana de Ontario, cenário privilegiado da sua ficção. Estreou-se com sucesso imediato nos anos 60 e, na década seguinte, a publicação dos seus contos na revista “The New Yorker” levou os norte-americanos a adoptá-la como um dos seus melhores contistas (no «The New York Times» foi qualificada como «um dos colossos vivos do conto moderno»). Entretanto, publicou doze antologias de contos e um romance. Mas, pasme-se, «Fugas», de 2004, é o seu primeiro livro editado em Portugal. Ou seja, durante 40 anos a sua obra foi desconhecida ou não aliciou qualquer editor português.

O estilo único de Munro assenta na extrema economia no tom das suas narrativas e na capacidade da escritora em distinguir dimensões misteriosas, pela sua maravilha, absurdo ou violência, no quotidiano mais comezinho. Quer trate de crises ou separações matrimoniais, conflitos de geração, resgates do passado ou vulnerabilidades físicas particulares, Munro aplica a sua acuidade psicológica a personagens em movimento por locais precisos. Aqui, estão todas em alguma espécie de fuga. O segredo da narrativa está contido na ressonância de uma imagem, uma frase ou um determinado acontecimento ao longo do percurso de vida da personagem. No início de Fevereiro de 2008, a Relógio d’Água editará outra antologia de Munro: «O Amor de uma Boa Mulher».

Fugas, Alice Munro, Relógio D’Água, 263 págs., 15 euros