Coração Duplo

UP – DIÁLOGOS ATLÂNTICOS

Luís Fernando Veríssimo & Miguel Sousa Tavares

São ambos escritores e filhos de dois ícones da literatura em língua portuguesa. A prosa de ambos celebrizou-se na imprensa e ambos usam a ironia como arma de expressão. No trato social, um é tímido e contido, o outro, tem temperamento intempestivo. Num encontro vibrante, no lisboeta Hotel Pestana Palace, o brasileiro Luís Fernando Veríssimo e o português Miguel Sousa Tavares falaram sobre história, política, memórias pessoais, literatura e sexo. E uniram Portugal e o Brasil como símbolo de irmandade.

Luís Fernando Veríssimo

Nasceu em Porto Alegre (1936), onde ainda hoje vive, com a mulher, Lúcia. Tem três filhos. Com mais de 60 títulos editados, é um dos mais importantes escritores brasileiros da atualidade, reconhecido mestre da sátira de costumes, praticada sobretudo em crónicas na imprensa, mas também em cartoons e textos de humor, em séries de televisão, em peças de teatro e em romances bissextos. Apaixonado pelo jazz, toca saxofone, às vezes em público. Tímido, muito avesso ao contacto público, é feroz e divertidíssimo no domínio da palavra escrita. É filho do escritor Érico Veríssimo (1905-1975), um dos maiores ícones da literatura brasileira do século XX. Em «O gigolô das palavras», uma das suas crónicas mais aclamadas, defendeu: «A Gramática precisa de apanhar todos os dias para saber quem é que manda.»

Miguel Sousa Tavares

Jornalista e escritor português, nasceu no Porto (1952), onde passou a infância e a juventude e de cujo clube de futebol é um adepto ferrenho. É filho da grande poetisa portuguesa Sophia de Mello Breyner Andresen (1919-2004). Abandonou a advocacia pelo jornalismo, dirigiu revistas e firmou-se como um dos mais brilhantes e aguerridos cronistas e comentadores políticos portugueses. Após publicar livros de reportagem, crónicas e histórias de viagens, estreou-se no romance, em 2004, com Equador, sobre os últimos anos da Monarquia em Portugal e na colónia de São Tomé e Príncipe, best seller traduzido em mais de uma dezena de línguas. Tem três filhos, os seus livros para crianças integram o Plano Nacional de Leitura e é um excelente cozinheiro, dizem os felizardos que, em privado, provam os seus pratos.

UP: O filósofo e poeta português Agostinho da Silva (1906-1994), após mais de vinte anos de exílio no Brasil, dizia que «o brasileiro é o português à solta». Concorda, Luís Fernando?

LFV: Concordo um pouco. Temos a impressão de que Portugal é um país pequeno, estreito, mais restrito, e de que os portugueses falam muito rápido e, às vezes, engolem uma consoante ou outra. O brasileiro é o português com mais espaço.

UP: Em 1959, o seu pai, o escritor Érico Veríssimo, veio pela primeira vez à Europa e viajou primeiro por Portugal, em plena ditadura do Estado Novo, consigo, então com 22 anos, com a sua mãe e com o poeta Jorge de Sena. No relato que fez em Solo de Clarineta, descreve-o a si, «encolhido dentro de um sobretudo gris», escutando os grilos noturnos nas ruínas romanas de Conímbriga...

LFV: Sim, era Fevereiro, fazia muito frio e visitámos Portugal de cima a baixo. Lembro-me de que, noutra noite, num hotel de uma cidadezinha perto do Porto, ouvíamos os uivos dos lobos. Foi muito impressionante.

UP: Na época, o clima político era bem soturno e de grande revolta contra o ditador Oliveira Salazar.

LFV: O meu pai veio fazer uma série de palestras que acabaram se transformando em comícios políticos. A PIDE [polícia política] deu-se conta disso e, na segunda parte da viagem, a reação da plateia já foi mais ou menos controlada. Houve uma recepção na embaixada brasileira em Lisboa (o embaixador era Álvaro Lins), onde o general Humberto Delgado [líder do, então, principal movimento oposicionista] estava refugiado, sob asilo político, e por isso não podia aparecer. Foi tudo muito intenso.

UP: O seu pai conta que examinou consigo o problema político de todos os pontos de vista.

LFV: Apesar do clima pesado, foi uma satisfação ver a atuação do meu pai. Ele era introvertido, nada interventivo ou de grandes exposições, mas se saiu muito bem, defendendo a democracia e a liberdade de expressão, com grande tranquilidade e, ao mesmo tempo, com grande consequência política. Isso deixou-me muito orgulhoso.

MST: Portugal e o Brasil andaram quase sempre desencontrados: ou havia ditadura lá, ou havia cá. Nesses anos, já havia democracia no Brasil. Mas, quem quiser conhecer o ambiente político português dessa altura, visto por um brasileiro, deve ler Missão em Portugal, de Álvaro Lins, que foi um dos meus livros de formação política.

LFV: Ele era também um excelente crítico literário.

MST: Era um embaixador à maneira antiga, quando as coisas ainda não eram multilaterais e o embaixador representava o país e era a testemunha privilegiada no local. Foi uma época de ouro da diplomacia, na qual o Brasil sempre teve uma grande tradição.

UP: Érico Veríssimo, por exemplo, referia um antepassado português que, 150 anos antes, partira para o Brasil, para explicar por que se sentia «em casa» em Portugal. Sem essa raiz familiar, o que une de facto portugueses e brasileiros?

LFV: A nossa história, desde os Descobrimentos, e a nossa língua. Se bem que a gente, às vezes, tende a dizer, como alguém disse sobre a Inglaterra e os EUA, que são dois países divididos pela mesma língua. [risos]

UP: O Miguel visitou o Brasil pela primeira vez, aos 25 anos. Sentiu-se à solta?

MST: Eu ia mesmo com espírito de Álvares Cabral. No avião, quando apareceu a costa do Brasil, tentei imaginar-me no alto da gávea de uma caravela. O meu primeiro impacto com o país foi com o bafo quente, mal se abriu a porta do avião, no Rio. Era Dezembro, Verão no Brasil, e o cheiro a verde entrou por mim adentro, até hoje. Não concordo que o brasileiro seja um português à solta. O brasileiro é um cruzamento de várias coisas, irrepetível, e que só existe ali mesmo. Por isso é que o Brasil é tão fascinante. Agora, o melhor dos portugueses, se calhar, revelou-se no Brasil. Ali, a colonização portuguesa foi muito boa. Os brasileiros  depreciam os colonos do princípio do século XX, mas para trás, por exemplo na colonização da Amazónia, o que encontramos é a fidalguia portuguesa, os melhores portugueses - a elite do país. No final, até mandámos para o Brasil a Corte, o Estado...

UP: E a biblioteca real...

MST: Mandámos tudo. O melhor de Portugal foi para o Brasil e, em minha opinião, devia lá ter ficado. O grande erro histórico do D. João VI e do [seu filho] D. Pedro IV [primeiro monarca do Império do Brasil] foi terem regressado a Portugal. A capital do império português devia ter-se mantido no Brasil e hoje seríamos qualquer outra coisa, estranha, numa reescrita da história.

UP: Luís Fernando, tem um palpite do que teria acontecido?

LFV: Seria, sem dúvida, uma história melhor do que foi. Uma história inventada, melhor do que a real.

MST: O Luís Fernando falou da Inglaterra e dos EUA, mas esses dois países combateram, tiveram uma guerra de independência. A independência do Brasil foi pacífica...

LFV: ... é sempre uma questão familiar.

MST: De certa forma, é como aqueles casamentos que acabam por um detalhe e as pessoas ficam a vida inteira a pensar: que estupidez, por que é que este detalhe nos separou? E, se o casamento não tivesse acabado?

UP: O Luís Fernando escreveu numa crónica que «quem domina o controlo remoto da televisão, domina o casamento». [risos] As suas crónicas são de costumes, sobre as fissuras num espaço familiar. Hoje, que papel tem a crónica no Brasil?

LFV: Por uma razão inexplicável, a crónica pegou no Brasil, com muito público. Alguns dos nossos melhores escritores só escreveram este género híbrido entre literatura e jornalismo. E foi sempre uma crónica de costumes, ainda que, durante um certo período, bastante política.

UP: Disse uma vez que, no Brasil, a ironia não funciona por escrito porque há uma reverência para com a palavra impressa. Na verdade, você detona tudo isso porque desafia a palavra.

LFV: É, eu tento. A ironia não basta ser escrita, tem que ser lida com ironia. E é curioso isso porque o brasileiro usa muito a ironia no comportamento individual, trivial. E, no entanto, na crónica, a ironia tem que ser explicada: atenção, isto é ironia...

UP: ... o que arruina a piada. Em Portugal, Miguel, é o contrário, não é? A piada fácil quotidiana é muito bem sucedida, mas, por exemplo, até na crónica política, substituímos o humor pela ironia.

MST: Nós temos muito jeito para a ironia, nenhum para o humor. Não há nada mais triste do que o Carnaval português, por exemplo.

Em contrapartida, uma boa crónica é um relato fiel de um espaço e do tempo que passa, quer ela seja lida agora ou daqui a dez anos. A crónica é uma pequena história que conta uma grande história. Do ponto de vista narrativo, é das coisas mais difíceis de fazer. Os grandes romances aparecem de cem em cem anos. No intervalo, escrevem-se excelentes crónicas que, todas juntas, dão um grande retrato do tempo.

UP: O Luís Fernando começou a escrever ficção tarde, tem quatro romances publicados, mas nunca foi atrás do grande romance.

LFV: Talvez eu não me tenha aventurado por existir essa obra importantíssima do meu pai, especialmente O Tempo e o Vento, que é a história romanceada do Rio Grande do Sul. A crónica, como género indefinido, dá muita liberdade ao autor...

MST: Mas uma boa crónica nunca é leviana, tem sempre um objetivo muito preciso, quer trate de política, de comida, do quotidiano ou até de sexo.

UP: O Miguel costuma dizer que na ficção portuguesa se escreve muito mal sobre sexo. No Brasil, o sexo é vivido e escrito de maneira diferente, não é?

LFV: Acho que há mais liberdade. Talvez o clima e o facto de, em vários sentidos, ser um país carnavalesco, propicie isso.

MST: Também há sexo em Portugal; não é só no Brasil! E, se existe, tem que ser escrito. A dificuldade é escrevê-lo de uma forma que soe natural.

UP: Luís Fernando, o seu pai descomplicou muito a literatura brasileira, ligando-a mais à cidade e ao quotidiano. Ele deu-lhe a ler literatura portuguesa?

LFV: O primeiro livro para adultos que li foi Caminhos Cruzados, escrito pelo meu pai. Estava escondido lá em casa, justamente porque tinha cenas fortes de sexo. Eu li muito pouco de literatura portuguesa na fase formativa porque cresci nos EUA e fui praticamente alfabetizado em inglês. Mas o meu pai era um grande leitor do Eça de Queirós. Naquele momento, a literatura brasileira era sobretudo regional, muito influenciada por Portugal, Espanha e França. O pai foi um dos primeiros escritores brasileiros a escrever sobre a temática urbana, influenciado pela literatura anglo-saxónica, bem mais informal. Mas também teve um peso grande nele a literatura cosmopolita, irónica, do Eça.

UP: Miguel, a sua mãe [a poetisa portuguesa Sophia de Mello Breyner Andresen] deu-lhe a ler literatura brasileira?

MST: Ela fez-me primeiro viajar pelo Brasil, através do relato das suas impressões de viagem. Depois, havia uma grande estante, onde íamos buscar o que queríamos, segundo um critério engraçado. O Jorge Amado, por exemplo, que era considerado meio inconveniente, estava na prateleira mais alta. Só quando nós lá chegássemos sem banco, é que podíamos lê-lo. Na minha formação, foi muito importante ler Érico Veríssimo e, sobretudo, O Tempo e o Vento. Depois de já ter ido 47 vezes ao Brasil, tenho uma grande dívida para comigo mesmo, que é a de ainda não conhecer o Rio Grande do Sul. Sonhei muitas vezes com o melhor pequeno-almoço do mundo, que seria como Érico o descrevia: chá mate e carne grelhada.

Foi muito importante para mim começar a ler a nossa língua, escrita de outra maneira. Depois, cresci também com a poesia brasileira. Era fascinante a maneira como aquele português, muito oral, soava nos meus ouvidos. Ha um ﷽﷽﷽﷽﷽ma~us ouvidos. guEra fascinante a a grande poetisa brasileira, amiga de grandes poetas brasileiros como o JoFrança____á um poema dá um poema da minha mãe, em que ela escreve que, quando Helena Lanari [mecenas e figura destacada entre a beautiful people do Rio nos anos 60] dizia «coqueiro», o coqueiro ficava muito mais vegetal. O fascínio deve ser mútuo: é uma coisa linda ouvirmos falar a nossa língua com outros sotaque, dicção e sintaxe. A diversidade, também neste caso, une-nos.

UP: Segundo o Luís Fernando, «deviam ter aproveitado a reforma ortográfica para substituir o chapeuzinho [^] por algo mais moderno».

MST: Eu discordo: adoro o chapéu! Faz-me imensa falta.

LFV: Quanto ao acordo, quem vai perder mais é o português de Portugal.

MST: Sem chapeuzinho, o «pêlo» fica «pelo» caminho. [risos]

UP: Luís Fernando, a que é que lhe soa o português de Portugal?

LFV: A mulher portuguesa falando fica cheia de charme...

UP: Isso é encanto pela mulher portuguesa!

[risos]

MST: É curioso, porque os homens portugueses são fascinados por ouvir as mulheres brasileiras. Não há língua mais sexy do que o português falado por uma brasileira...

UP: Chegámos portanto a um encontro oceânico de primeira ordem!

[mais risos]

MST: Mas não queiram fundi-las nunca: a mulher portuguesa e a brasileira. Aí, não há acordo possível.

UP: Vejam só: quando, em 1808, a corte do D. João VI chega ao Rio, os brasileiros esperavam ver lindas damas saindo das caravelas. Mas, elas saem todas esfarrapadas, e carecas, por causa dos piolhos ao longo da viagem! Esse talvez tenha sido o primeiro mal-entendido no contacto entre os dois povos, quando olharam de verdade um para o outro.

LFV: É, o olhar entre os dois foi sempre ou idealizado ou caricaturado. Mas isso está morrendo. Estamos cada vez mais unidos, essa é a verdade.

É sabido que, para compor a Dublin do emblemático 16 de Junho de 1904 de Ulisses, James Joyce (1882-1941) se muniu da edição desse ano do Thom’s Directory, diretório de todos os imóveis residenciais e comerciais da cidade e respetivos proprietários. Em 1922, quando publica esta que é a sua obra-prima (a par do mais audaz desafio modernista, Finnegans Wake, de 1939), o escritor tem 40 anos e defende que, se algum dia a sua cidade natal for destruída, poderão reconstruí-la tijolo a tijolo a partir do seu romance. Contudo, a habitar as ruas, casas e pubs, o leitor encontrará sempre o linguajar dos dublinenses, a verdadeira fonte do paradoxo joyceano de simplicidade e complexidade, exterioridade e interioridade. Como o escritor explicou a Djuna Barnes: «Eles estão todos aqui, os grandes faladores, eles e as coisas que eles esqueceram».

Ulisses, traduzido no Brasil por Antônio Houaiss em 1966 e, a partir deste, em Portugal, por João Palma-Ferreira (em 1989), terá, em breve, uma nova tradução portuguesa, assinada por Jorge Vaz de Carvalho. Antes, para entender a composição joyceana de obsessiva atenção aos detalhes exteriores e à vida interior das personagens, há que ler as primeiras obras. Para tal, a editora Relógio D’Água presta louvável serviço, naquela que é já a mais importante iniciativa editorial de 2012. Em Janeiro (de 2012), com tradução de Paulo Faria, saiu o semiautobiográfico Retrato do Artista quando Jovem, romance de formação, editado em 1916, e onde nasce Stephen Dedalus, o alter ego do autor, também presente em Ulisses. Em Fevereiro do mesmo ano, com tradução e prefácio de João Almeida Flor, surgiu a edição bilingue de Música de Câmara, o livro da estreia em 1907, coligindo 36 curtos poemas-baladas de amor, numa antologia batizada, segundo o autor, a partir do som da urina a cair num penico (chamber pot). Chega agora (Junho de 2012) às livrarias, com tradução de Margarida Periquito, Dublinenses, 15 contos de retrato naturalista das gentes de classe média e baixa de Dublin, trabalhado como «um espelho bem polido», na sua «escrupulosa vulgaridade», e publicado em 1914.

 

Desde os 19 anos que Joyce procura «arrancar o segredo da vida» e cunhar para si mesmo um «imponente poder impessoal», como aquele que, em carta, elogia a Henri Ibsen. Mas, só aos 32 consegue editar Dublinenses, durante oito anos recusado por 15 editores devido à audácia das referências nacionalistas, sexuais e morais. A ler como um painel mimético da diversidade com que a vida, a corrupção, a paralisia e a morte se exprimem no dia-a-dia da cidade, Dublinenses é a obra mais acessível de Joyce. Nela, assiste-se ao seu treino de todos os sentidos ao serviço do ponto de vista de cada personagem, uma fala iluminada num caminho da infância para a adolescência e a maturidade, em episódios decisivos de vida pública ou interna ou da história moral de um país.

Dublinenses, James Joyce, Relógio d’Água, 192 págs., 14 euros.

Agora povo agora pulso / agora pão agora poema. A estrofe é do poeta cabo-verdiano Corsino Fortes (em Do ónus de ser ao ónus de crescer ilha, da antologia Pão & Fonema) e coloca por ordem as prioridades na vida do Homem: paz, pão e poema. Ou, como escreveu Natália Correia: «Ó subalimentados do sonho! A poesia é para comer.» Foi deste último verso que nasceu o título da antologia de poesia lusófona, com conceito original e coordenação geral de Ana Vidal, que venceu o Best Food Literature Book dos Gourmand Book Award 2007 e o prémio de Melhor Livro de Literatura Gastronómica 2008, pela Academia Portuguesa de Gastronomia. Nessa altura, A Poesia é para Comer: Iguarias para o Corpo e para o Espírito era ainda um livro com capa a preto e branco, o esboço do álbum agora disponível na loja da editora Babel, em Lisboa, com boas perspetivas de distribuição alargada em Portugal, tal como já acontece no Brasil. São 250 páginas de feliz correspondência e fusão entre poemas, criações gastronómicas e obras plásticas, assinados todos por diversos criadores de todo o espaço lusófono. Tal como cada fonema diferencia o significado das palavras, também aqui cada sensação provocada no leitor confere unidade particular ao conjunto: uma festa de celebração dos prazeres subjetivos da poesia, da comida e da expressão plástica, no espaço fraterno da comunidade da língua portuguesa.

Ana Vidal, guionista, letrista, com poesia, contos e prosa poética publicada, tem um longo currículo de atividade ligada à comunicação, em jornalismo, copywriting, assessoria de imprensa e escrita criativa. Daí resulta a proposta muito bem conseguida de união de linguagens em A Poesia é para Comer, decorrente da escolha prévia, por parte da coordenadora, dos poemas (cada um com pelo menos uma referência gastronómica), dos chefs convidados (com apoio, em Portugal, da consultoria do chefe José Avillez, e, no Brasil, da curadoria da crítica gastronómica Luciana Frões) e das reproduções de obras plásticas incluídas. Assim se degustam poemas de autores tão díspares como Bocage, Ruy Belo, Clarice Lispector, Ondjaki, Adélia Prado, Fernando Pessoa, Ferreira Gullar, Cesariny, Gil Vicente ou Vinicius de Moraes e criações ou sugestões dos melhores chefs e gourmets dos dois lados do Atlântico, pontuadas por obras de Cândido Portinari, Josefa de Óbidos, Vik Muniz, Fernando Calhau, Emmanuel Nassar, Joana Vasconcelos ou Alfredo Volpi, entre muitos outros.

No pátio da sua casa em Sintra, numa conversa regada a café e chá de gengibre, Ana Vidal insiste em que «a cozinha é uma forma de alquimia». Fala do afecto pela «poesia, comida estranha» (Carlos Drummond de Andrade) e de como, no seu livro, cada poema deu origem a uma receita, com a palavra como elemento de ligação entre os dois. A refeição completa estende-se por seis capítulos: Prelúdios Inspirados (entradas), Boas Companhias (acompanhamentos), Prazeres da Carne, Presentes do Mar, Finais Felizes (sobremesas) e Néctares dos Deuses (bebidas e licores). No prefácio, o poeta Nuno Júdice apela a «saborear a língua» e a poetisa brasileira Astrid Cabral elogia «uma saudável aliança entre iguarias que costumam comparecer isoladas, como se pertencessem a mundos incomunicáveis […] o alimento concreto e o abstrato, dispostos lado a lado em receitas e poemas». A Poesia É para Comer é, pois, um desfile de luxo de 100 receitas poéticas para a fome de coisas boas na mesa e no espírito.

Quais foram as suas primeiras memórias afectivas da poesia e da cozinha?

O meu pai, Paulo Vidal, veterinário, gourmet, era também um poeta e um letrista [autor do Fado do Cavalo Russo]. A poesia veio-me pela mão dele. Entre as poesias que ele costumava dizer para mim e para os meus irmãos, lá estava a Nau Catrineta, muito ligada à nossa história épica. Na nossa casa, havia o culto da cozinha e, dos pratos com dias certos na semana que espreitávamos no tacho, lembro-me muito dos cozidos à portuguesa dos sábados e da língua de fricassé dos domingos. E lembro-me dos pastéis de massa tenra da minha mãe, aos quais um tio meu chamava «pastéis de nada com recheio de coisa nenhuma». [risos]

Os laços das pessoas com a comida, tal como com a poesia, são afectivos e muito subjetivos. O que é que unifica os vários sabores que este livro propõe?

O denominador comum são as emoções e as memórias olfactivas, visuais e de estados de espírito que podem ser despertadas no leitor. É a sensorialidade das três artes envolvidas, sendo que eu pretendia, precisamente, dar à gastronomia o estatuto de arte maior. Agostinho da Silva diz: A quem faz pão ou poema / só se muda o jeito à mão / e não o tema. Se a poesia é mais subtil, a gastronomia é uma forma de comunicação universal e muito direta, que provoca reações imediatas e intensas. A comida é uma muito forte forma de influência.

Este livro acabou por só ser possível graças a apoios angariados no Brasil...

Depois da primeira edição, modesta, em 2007, esta edição de luxo foi viabilizada, sim, pela muito eficaz lei do mecenato brasileira e por uma equipa, à exceção de mim, inteiramente brasileira. Por isso aumentei a proporção de poetas brasileiros incluídos.

Qual era o seu principal objetivo?

Antes de mais, através da gastronomia, que está muito na moda, trazer novos leitores para a poesia, muitas vezes envolta numa aura de inacessibilidade. E proporcionar também o contrário: levar as pessoas que vivem enfurnadas nos seus olimpos literários até ao universo da cozinha.

Como é que foi a adesão dos vários criadores convidados a participar?

Só tive três nãos: os do artista plástico Pedro Cabrita Reis, do chefe Vítor Sobral e de um novo poeta português, quase desconhecido [o livro inclui vários criadores mais ou menos desconhecidos, nele integrados com a mesma visibilidade do que os consagrados]. De resto, a adesão foi entusiástica.

Para os chefs a quem propôs que criassem receitas a partir dos poemas selecionados, este deve ter sido um desafio insólito...

Tudo começou e partiu dos poemas. Creio que todos se sentiram lisonjeados com a proposta. E houve um grande empenho, já que todos eles têm muito pouco tempo disponível, também porque são, hoje em dia, considerados e tratados como estrelas. E, na verdade, a generalidade deles são muito mais do que cozinheiros. São pessoas muito completas, como por exemplo, o Nuno Dinis [atual chef executivo da York House, em Lisboa], que também pinta, compõe e escreve.

Mas existe, de facto, essa lógica de estrelato...

... e que há de passar...

Sim, talvez, mas que é hoje uma realidade que pode até ofuscar a capacidade de avaliação dos novos chefs e da nova cozinha que criam. Este livro permite, aliás, avaliar a capacidade de resposta de cada um.

Há muito embuste na cozinha hoje em dia, mas também existe muito talento. Este livro propôs um teste de criatividade aos chefs convidados e, portanto, apelava a essas construções e desconstruções do que era tradicional. Ao mesmo tempo, tanto com a indisciplina como com o excesso de criatividade de alguns deles, houve que chegar a consensos, na difícil engenharia que foi toda a conjugação e equilíbrio do livro. Mas esta foi, de facto, uma prova dos nove. Acho que todos passaram na qualidade técnica dos pratos. Na resposta ao desafio, variaram muito. E daí também se vê a qualidade, a maturidade e o grau de cultura que têm para além do exercício da cozinha.

O leitor pode fazer essa prova, executando estas receitas?

Pode, embora algumas sejam complicadas, também porque parte delas são já receitas consagradas do chef em questão [é o caso de José Avillez, que contribui com estrelas da sua ementa, como A horta da galinha dos ovos de ouro ou Cascais à beira-mar]. Há sensibilidades muito distintas, o que tornou o processo muito divertido.

Como é que avalia hoje a cozinha portuguesa, cujo consumo se reabilitou neste momento de crise?

Como a cozinha mediterrânica está nos tops, puxámos pelos nossos galões e estamos a voltar aos valores tradicionais, como o uso do azeite. Hoje, come-se muito bem e muito mal em Portugal.

Onde?

Muito boa cozinha tradicional, numa infinidade de restaurantes baratos e de tascas, pelo país fora. Muito boa cozinha inovadora, nos restaurantes de cozinha de autor. Estamos muito bem em termos de cozinha tradicional, embora tenha de existir cuidados para não se servir como tal uma coisa que já nada mesmo tem que ver com ela. Outro dia, serviram-me, por exemplo, bacalhau com queijo da serra, uma brutalidade calórica e gastronómica... Acho que não vale tudo como inovação.

Reclama quando não gosta?

Quando está mal feito, reclamo e mando para trás...

... o que não é hábito muito português.

Pois não. Pior: o português come tudo e depois reclama no fim... [risos] e perde a autoridade. Acho que deve haver uma crítica construtiva à comida, onde quer que ela seja servida, mesmo que seja por um guru da cozinha, cuja autoridade hoje dificilmente é contestada. Falta-nos mais e melhor crítica do consumidor e profissional. itic﷽﷽﷽﷽﷽﷽uma crja servida, mesmo que seja perante um guru da cozinha, cuja autoridade hoje dificilmente e a sua poesia nro, cad´Na verdade, pode-se passar sem a poesia, mas não se pode passar sem comer. A cozinha, como a poesia ou as artes plásticas, permite, a quem faz e a quem saboreia, um voo da imaginação e da memória. Conjugá-las neste livro foi, em muitos casos, estabelecer uma rede de cumplicidades e encontrar várias sintonias de emoções.

Dalton Trevisan tem 87 anos e, desde a estreia, em 1945, com Sonata ao Luar, tem pavor de aparecer em público. Alcunhado de Vampiro de Curitiba (cidade natal e cenário de todos os livros), D. Trevis, quase nunca fotografado (exemplo raro, a fotografia em cima reproduzida), rejeita a fama e cumpre inflexível autorreclusão. Talvez só assim se justifique o facto de este extraordinário escritor brasileiro (quase só contista) ser tão pouco conhecido em Portugal. Ou, nem isso, já que, em 2012, Trevisan foi distinguido com o Prémio Camões e com o Prémio de carreira Machado de Assis, atribuído pela Academia Brasileira de Letras. Em 1984, a Relógio d’Água publicara Cemitério de Elefantes e ficara-se por aí Trevisan disponível por cá. Agora, a mesma editora publica a obra completa, começando pelo seu único romance, A Polaquinha (1985), pelo livro de contos mais aclamado, O Vampiro de Curitiba (1965; com a fantástica personagem Nelsinho, obcecado por sexo e sacrifício das mulheres) e pela antologia Novelas Nada Exemplares (publicado em 1958, com produção contista dos anos 40 e 50), o livro de estreia reconhecido pelo escritor.

 

Aconselho que leia Trevisan com largas horas disponíveis pela frente. Porque é impossível parar. Inicie-se com A Polaquinha, um tratado sobre como escrever bem sobre sexo (até o mais explícito), com o melhor do estilo do autor: a frase sintética, objetiva e enumerativa, sempre justa e criativa; a suprema arte do diálogo; a metáfora ou os lugares-comuns tornados originais; a economia extrema do conjunto, com precisão iluminada; a psicologia entranhada no quotidiano. Aqui, o erotismo é antológico, habitado, na vibração da primeira pessoa, pela atrevida pureza de alma de Polaquinha, Miss Bundinha de Curitiba, passando dos braços de um médico, um engenheiro, um advogado e um motorista de ónibus para a cama de um bordel. Trevisan é uma surpresa só, ao mesmo tempo, delícia e melancolia, um susto de talento. Não deixe de o ler.

A Polaquinha, Dalton Trevisan, Relógio D’Água, 152 págs., 14 euros.

O que fica do que foi (editado em Portugal nos últimos 25 anos)

Alexandra Alpha, José Cardoso Pires, Dom Quixote, 1987

Até ao Fim, Vergílio Ferreira, Bertrand, 1987

O Medo, Al Berto, Contexto, 1991

Último Volume, Miguel Esteves Cardoso, Assírio & Alvim, 1991

História de Portugal, José Mattoso (dir.), 1993-95, Círculo de Leitores

Amar um Cão, Maria Gabriela Llansol, Colares Editora, 1990

O Erro de Descartes: emoção, razão e cérebro humano, António Damásio, Europa-América, 1995

Ensaio sobre a Cegueira, José Saramago, Caminho, 1995

Tratado da Evidência, Fernando Gil, IN-CM, 1996

A Situação Social em Portugal, António Barreto (org.), ICS-UL, 1996-2000

Manual dos Inquisidores, António Lobo Antunes, Dom Quixote, 1996

Poesias Completas, Alexandre O’Neill, Assírio & Alvim, 2000

Pode um Desejo Imenso, Frederico Lourenço, Cotovia, 2002

A Ronda da Noite, Agustina Bessa-Luís, Guimarães, 2006

As Saias de Elvira e Outros Ensaios, Eduardo Lourenço, 2006

Século Passado, Jorge Silva Melo, Cotovia, 2007

Uma Grande Razão – Os poemas maiores (antologia), Mário Cesariny, Assírio & Alvim, 2007

Combateremos a Sombra, Lídia Jorge, Dom Quixote, 2007

“O Nosso Século É Fascista!”, Manuel Loff, Campo das Letras, 2008

Ofício Cantante - Poesia Completa, Herberto Helder, Assírio & Alvim, 2009 620 pp.

Dicionário do Judaísmo Português, VVAA., Editorial Presença, 2009

Adoecer, Hélia Correia, Relógio D’Água, 2010

Uma Viagem à Índia, Gonçalo M. Tavares, Caminho, 2010

Peregrinação de Enmanuel Jhesus, Pedro Rosa Mendes, Dom Quixote, 2010

Obra Poética, Sophia de Mello Breyner Andresen, Caminho, 2010

Primeiro, um desvio ao parâmetro temporal desta seleção dos 25 melhores livros de autores portugueses publicados entre 1987 e 2011. Por seis anos, falha a entrada na lista um dos maiores romances portugueses do século XX, senão o maior: Sinais de Fogo, de Jorge de Sena, editado em 1979. Imperdoável, seria não o referir. E porque poucas vezes ele é apontado, também, como a abordagem mais frontal e artisticamente conseguida do tema da sexualidade (e da homossexualidade) na ficção portuguesa, acrescento-lhe outra, também marcante, a de Frederico Lourenço, em Pode um Desejo Imenso, de 2002. Ainda no romance, oito outros destaques, por ordem cronológica. De 1987, Alexandra Alpha, onde, com a sua jocosidade certeira e hipercrítica, José Cardoso Pires ajusta contas com a intelligentsia portuguesa (neste caso, a burguesia intelectual lisboeta dos anos 60 e 70), como nenhum outro o fez depois dele. Do mesmo ano, Até ao Fim, monólogo de um pai no velório do filho, expressão máxima do existencialismo ateu, humanista, de Vergílio Ferreira. De 1990, Amar um Cão, uma boa porta de entrada no universo de originalidade radical de Maria Gabriela Llansol, sobre o qual Eduardo Lourenço vaticinou: será «o próximo grande mito literário da literatura portuguesa».

Salto até 1995 e Ensaio Sobre a Cegueira, súmula da força estilística (e ideológica) da ficção de José Saramago. Em 1996, António Lobo Antunes publica Manual dos Inquisidores, retrato cru do Portugal pós-25 de Abril, romance maior numa obra polifónica e experimental que depois se tornou cada vez mais um desafio para iniciados. De Agustina Bessa-Luís, escolho Ronda da Noite, de 2002, o derradeiro romance, em homenagem à obra toda, com a qual tive durante muito tempo uma relação difícil. Foi no ensaio dedicado a Santo António (de 1979) e no interesse da autora pela mística que, por fim, julguei entender a fonte da grandeza da sua escrita. Agustina escreve em comunicação com uma verdade estranha, possui uma sabedoria quase paranormal, e, lidos como visões, e não como acumulações de aforismos morais ou filosóficos, os seus livros adquirem uma verdadeira dimensão visionária. Combateremos a Sombra (2007), de Lídia Jorge, centrado na personagem do psicanalista Osvaldo Campos, é, por sua vez, um romance corajoso e apuradíssimo, prenúncio das cegueiras que vão corrompendo Portugal no novo milénio. Lídia Jorge prossegue um labor literário que, tal como o da maioria dos autores portugueses verdadeiramente grandes, merecia mais acompanhamento e análise por parte da crítica e discussão pública. Como obra master de Hélia Correia e da iluminação da sua escrita, anote-se Adoecer (2010), um «encontro pessoal» da escritora com Elizabeth Siddal, Dante Gabriel Rossetti, os pré-rafaelitas e o século XIX inglês. Ainda em 2010, dão-se outros encontros, fulgurantes: entre os dois melhores ficcionistas da geração nascida pouco antes do 25 de Abril e os dois expoentes máximos da literatura portuguesa das viagens ultramarinas. Em Uma Viagem à Índia, Gonçalo M. Tavares evoca Os Lusíadas (e Ulisses, de Joyce), para firmar uma epopeia intelectual até uma Índia psicológica, território da solidão desolada do homem contemporâneo. Em Peregrinação de Enmanuel Jhesus, Pedro Rosa Mendes evoca Peregrinação, de Fernão Mendes Pinto, para tornar física, real, uma epopeia de confronto com o passado no presente.

Na poesia, destaco, por afinidade eletiva, as antologias da obra de Al Berto, Alexandre O’Neill, Mário Cesariny (para quando a edição integral?), Herberto Helder e Sophia de Mello Breyner Andresen. Na crónica, Miguel Esteves Cardoso, pela imprevisibilidade do estilo e pelo retrato paródico do modo de ser português, e Jorge Silva Melo, em Século Passado, que é autobiografia, divagação, sobretudo registo de um crítico, encenador e intelectual de exceção.

Na Filosofia, saliento a investigação «epistémica» de Fernando Gil sobre a possibilidade da evidência. Na área da História, destaque absoluto para os oitos volumes da História de Portugal, com colaborações dos melhores historiadores portugueses. Nota especial também para Dicionário do Judaísmo Português, no qual, sob coordenação de Lúcia Mucznik, José Alberto Tavim, Esther Mucznik e Elvira de Azevedo Mea, mais de 60 especialistas reuniram, pela primeira vez, o conhecimento sobre a presença judaica, desde o séc. V, no território hoje português e sobre a diáspora dos judeus de origem portuguesa no mundo. Destaco ainda “O Nosso Século É Fascista!”, de Manuel Loff, escolha pessoal, pelo que me deu a descobrir sobre as relações entre Salazar e Franco e as suas visões do mundo entre 1936 e 1945.

E, porque rever 25 anos de edição por autores portugueses é como arrumar a casa, uma útil arrumação do estado da nação dificilmente poderá passar ao lado do diagnóstico d’ A Situação Social em Portugal entre 1960 e 2000, feito por vários investigadores, sob organização de António Barreto. Deixo para o fim, mas para os destacar como primeiros entre os primeiros, Eduardo Lourenço e António Damásio, figuras máximas da cultura e da ciência portuguesas nos últimos 25 anos.

Em 2011, Chad Harbach, um anónimo, coeditor e cofundador de uma pequena revista literária (n-1), formado em Harvard, mas desempregado, vê os direitos do seu romance de estreia, A Arte de Viver à Defesa, negociados numa das disputas editoriais mais aguerridas das últimas décadas, e adquiridos pela Little, Brown por 665 mil dólares. A Arte de Viver à Defesa (Civilização), trabalhado durante onze anos, é um romance ímpar sobre amizade, traição, complexos sociais de vária ordem e uma equipa universitária de basebol. O protagonista é Henry Schrimshander, um virtuoso jovem jogador que, um dia, comete um erro fatal. Uma metáfora poderosa sobre o que, no desporto, como na arte ou na vida, significa errar ou vencer.

Logo que saiu, A Arte de Viver à Defesa foi aclamado como um romance, ao mesmo tempo, tradicional e contemporâneo. Via-o assim quando o terminou?

Enquanto trabalhei no livro, não o reli muitas vezes. Acabei-o quando achei que estava pronto. Estava sem dinheiro, os amigos é que me pagavam a renda... Isso deu-me um impulso extra.

Acreditava que tinha escrito algo novo?

Pergunta difícil... Na altura, apresentava o meu romance de uma forma bastante modesta: quase como uma mera comédia de costumes. Depois de os direitos terem sido vendidos, passei cinco meses a editá-lo. Aí, sim, acreditei que este era o livro que eu imaginara desde o início: uma conjugação entre algo tradicional, próximo do romance de costumes do século XIX, e um cenário contemporâneo. Eu queria capturar a minha própria noção do mundo atual.

Imagino que lhe interessava uma espécie de verdade em relação às suas origens, na pequena cidade de Racine, no Wisconsin. De que forma é que o basebol resume uma certa forma de vida americana, transversal a todos os estados e estratos?

Os americanos são obcecados por todas as práticas desportivas, profissionais ou amadoras. O desporto, como verdadeira devoção, define a nossa identidade e a nossa cultura de um modo quase perturbador, o que torna estranho que existam tão poucos romances escritos sobre o tema [destaca Infinite Jest, de David Foster Wallace, e End Zone, de DeLillo]. Interessava-me contar o que acontece com Henry, um atleta, em analogia com o que me poderia acontecer a mim, um escritor, ou a qualquer outra pessoa de outra profissão: falar das aspirações, dos obstáculos externos, das autolimitações e das autoimposições.

Henry é um defesa médio que sofrerá do síndroma de Steve Blass [talentoso jogador de basebol que, em 1972, perdeu o controlo sobre os seus lances]. Neste sentido, o centro do romance é a interiorização extrema do medo de falhar.

A posição de defesa médio é, muitas vezes, a mais central, atlética e artística na defesa em campo. A minha primeira ideia era escrever sobre o síndroma de Steve Blass; sobre alguém que, no pico das suas aptidão e excelência, as perde, inexplicável e permanentemente, ocorrendo uma crise pessoal muitíssimo profunda, também à vista do público. De algum modo, Henry teme o sucesso em crescendo que se anuncia na sua vida — receia não o merecer ou não estar apto psicologicamente para o enfrentar —, tanto quanto teme o fracasso.

No campo de basebol, os erros são ampliados. E, no romance, alguém diz: «O basebol é uma arte, mas, para se ser bom, é preciso ser-se uma máquina.»

Um atleta erra em direto, na hora, sem margem para correções. O público adora o desporto enquanto espetáculo, pela beleza estética que, às vezes, ali emerge, pela graça e leveza dos atletas e das suas atuações. Mas, para vencer, um atleta precisa de algo diferente; precisa de perfeccionismo técnico e de dedicar toda a sua vida a esta busca de eficiência.

E não é isso, também, o que a América, idealizada como meritocracia, pede a alguém que queira vencer?

Em teoria, sim, isso ainda é verdade. Mas também é verdade que nós empolamos muito essa noção, ao mesmo tempo que menosprezamos a consciência dos obstáculos. Sobrevalorizamos os casos de sucesso...

Como o seu, aliás, anunciado como o do graduado por Harvard, desempregado, que vendeu um primeiro livro por milhares de dólares...

Sim, eu sou exemplo do que acontece a uma pessoa num milhão... Mas há 99,999 por cento de escritores a quem isso não acontece. O destaque é sempre dado a quem consegue, e, na verdade, trata-se de um embuste. Vivemos como que num sistema de lotaria que ignora as pessoas comuns.

Na literatura, ganhar a lotaria seria escrever a tal great american novel, certo?

(risos)

Essa noção é totalmente europeia. Nunca me perguntariam tal coisa nos EUA. É uma falsa questão.

Não, não é. Você, como Franzen, colocam-se numa linha de autores contemporâneos que, apelando à grande literatura do século XIX (inglesa e dickensiana, no caso de Franzen; no seu caso, a Herman Melville, que tutela todo o romance), querem compor painéis sociais muito ambiciosos, uma espécie de romances-metáfora da América atual.

(longo silêncio)

Acho que cada geração tem uma versão disso; dos longos romances de Edith Warthon ou de William Faulkner até à saga Coelho de John Updike. Mas, enquanto escrevia, a minha maior ambição era gerir quatro personagens diferentes e as respectivas histórias e psicologias, num enredo muito complexo. Se no romance existe um painel social, ele provém de uma acumulação de detalhes e da atenção muito concentrada num período de tempo e num espaço confinados. Esse é o meu temperamento como escritor. Talvez desemboque na mesma busca de entendimento das questões sociais de um romance programaticamente concebido como um grande panorama. Todavia, o ponto de partida é diferente: do absolutamente particular para o geral.

Inspirado em Tchékhov?

Tchékhov é um pólo literário. Muitos dos meus outros autores preferidos (Melville, Faulkner ou Wallace) trabalham num polo oposto; compõem quadros vastos, numa prosa verborreica, musical, muito arejada, numa espécie de estilo máximo. O que mais gosto neles é o facto de serem muito diferentes de mim e de, por isso, me desafiarem. Tchékhov é-me mais próximo.

Na compaixão pelas personagens?

Absolutamente. Ele é o mestre na compaixão pelas personagens, mas também numa composição completíssima de cada uma delas. Mesmo sendo compassivo ou trabalhando-as com humor, ele mostra-nos sempre as falhas, os lados negros, até a idiotia das personagens; todos os lados do prisma que elas são. E fá-lo num estilo conciso e perfeito, admiravelmente natural, tão simples como beber um copo de água.

É para atingir também um estilo espontâneo que escreve sempre à mão?

No início, tentei o computador, mas não resultou. A passagem das ideias para o ecrã era demasiado rápida e, depois, obrigava-me a um enorme trabalho de revisão. O texto era quase uma performance, em constante mutação. Escrever à mão obriga a uma maior reflexão e concentração prévias e, paradoxalmente, resulta num ritmo mais natural e num texto mais autêntico. Dá-nos acesso a uma dimensão subterrânea, mais inconsciente e, por isso, mais surpreendente, da escrita.

Acesso ao talento?

Sim, o talento talvez seja isso: descobrirmos em nós ideias que jamais imaginávamos possuir.

Da obra humorística de Rafael Bordalo Pinheiro (recordem a caricatura «A Política: a Grande Porca») aos cartoons anti-islâmicos que incendeiam o equilíbrio entre o Ocidente e o mundo muçulmano. Desde sempre, o cartoon político serve uma alegoria incómoda, a revelação de uma verdade subterrânea e de uma essência da atualidade, paradoxalmente, apresentadas através de um retrato distorcido ou exagerado. Lá nas suas origens, o cartoon político, como a caricatura, traduz o «tipo ideal de deformidade», o grotesco que, segundo Leonardo da Vinci, dá acesso ao conceito ideal de beleza. Imagem num espelho quebrado, esta sátira gráfica de comentário social e artístico alimenta-se da ruptura e do desequilíbrio. Por isso, não podia ser mais bem escolhido o título da recém-editada seleção de trabalhos de um dos nossos melhores cartoonistas editoriais: António Jorge Gonçalves.

Bem dita crise! reúne 58 cartoons de nove anos de colaboração com o suplemento de humor Inimigo Público. Resume o lado mais ou menos irrespirável do ar do tempo que temos vivido desde 2003, na política nacional e internacional. A acompanhar cada cartoon, há curtas frases de reflexão, uma espécie de livro de estilo do que faz e como o faz este «treinador de bancada da imprensa portuguesa» que é, antes de mais, um excecional «desenhador de ficção» - da BD (na série Filipe Seems, no álbum Ana ou nas novelas gráficas A Arte Suprema e Rei) à cenografia para teatro e ópera ou às performances de desenho digital ao vivo. Gonçalves possui as qualidades que, segundo o histórico desenhador de imprensa americano Jules Feiffer, se exigem a um grande cartoonista: inteligência e sensibilidade, sim, em doses de destaque, mas, sobretudo, uma vontade perniciosa. A sua virulenta indignação honesta faz rir e faz pensar e faz-nos concluir que nenhum contrapoder jamais poderá prescindir da imaginação.

Bem dita crise!, António Jorge Gonçalves, Documenta, 128 págs., 18 euros

Pesem bem o que têm pela frente quando A Piada Infinita, de David Foster Wallace (1961-2008), chega às livrarias portuguesas: um quilo e meio de peso para 1198 páginas, um labirinto não-cronológico de personagens e linhas narrativas, ação passada na América e num futuro próximo indeterminado, 338 notas (arrumadas no final) que poderiam ser capítulos e é-mesmo-necessário-ler, e, pairando sobre todo o texto, a aura mítica que une o suicídio do autor (doente depressivo grave durante mais de 20 anos) ao epíteto de génio revolucionário e maior escritor norte-americano da sua geração e do final do século XX. Juntem, em torno deles, autor e livro, um fenómeno viral de referência literária ou de moda pseudoliterata e de name dropping (menção sem conteúdo), alimentado pelo marketing editorial e, na sua base teórica, por uma certa crítica e pelos autores da escola de Wallace (entre eles, Zadie Smith e os grandes amigos do escritor: Jonathan Franzen, Donald Antrim ou Jeffrey Eugenides, a quem chamava «os rapazes brancos»). E respirem fundo.

Se mesmo assim se aventurarem à leitura, fica a sugestão prática: guilhotinem o livro para que o possam ler por partes, dispensando tendinites. Se insistirem em mantê-lo intacto, separem pelo menos a parte das notas ou assinalem-na de forma a poderem consultá-la a qualquer momento. Reservem largos meses para esta leitura e façam-na com um lápis e um bloco de notas à mão. Preparem-se para, mesmo assim, no final, não apreenderem senão uma pequena parte desta proposta literária extravagante. Feitas as apresentações, eis Infinite Jest, cujo título os dois tradutores portugueses (a tradução, levada a cabo intensivamente durante oito meses, é notável), Salvato Telles de Menezes e Vasco Telles de Menezes, pai e filho, traduziram para A Piada Infinita.

No Ato V, cena I de Hamlet, o príncipe monologa sobre a morte, enquanto segura na mão a caveira de Yorick, um falecido bobo da corte. No início do monólogo, exclama: «Helás, pobre Yorick! Eu conheci-o bem, Horácio: um sujeito com infinita piada (infinite jest) […]» Sim, foi de Shakespeare que Foster Wallace recolheu o título da sua obra-prima. E é também aí que começa a mitificação deste livro e do seu criador, porque, suprema e triste ironia simbólica, quando o lemos, é como se segurássemos nas mãos a caveira que albergou a fonte do legado que ele nos deixou após uma morte trágica (por enforcamento, depois de múltiplas tentativas de tratamento químico, por internamento e até com choques electroconvulsivos).

A Piada Infinita, lançado em 1996, é um romance sobre depressão e várias outras desordens mentais e físicas, sobre família, consumos compulsivos, drogas, indústria do entretenimento, terrorismo e agências de segurança e mil outros subtemas explorados pelo autor com a minúcia de um pesquisador de nanoparticulas. As personagens multiplicam-se a partir da família Incandenza, sobretudo do que pode ser considerado o protagonista, Harold (Hal), que (como Foster Wallace o foi) é um jovem jogador profissional de ténis, «potencialmente sobredotado em matéria de ténis e léxico», cuja degradação mental acompanhamos até ao final do livro. A segunda figura principal, apresentada em flashback, é James, pai de Hal, a quem a família chama «Ele Mesmo», doutorado em Física Ótica, fundador da Academia de Ténis de Enfield (central no romance, a par da Ennet  House, o centro de recuperação de tóxico e álcool-dependentes onde Hal será internado), realizador (de Infinite Jest), alcoólatra, que se suicida (colocando a cabeça dentro do micro-ondas) aos 54 anos. Infinite  Jest é o nome do misterioso filme de entretenimento que, em cinco tentativas, James criou e cujo visionamento é de tal forma cativante e viciante que bloqueia a capacidade de ação dos espetadores – um grupo separatista quebequence procura obter a desaparecida cópia mestra do filme, para o usar em atos terroristas contra os EUA.

 

«Wallace é um barroco, um gongórico», defende Salvato Telles de Menezes, que destaca A Piada Infinita como o mais difícil e o mais bem sucedido desafio na sua carreira de quarenta anos de tradução. A cada personagem, o autor conferiu uma figura e uma personalidade distinta, minuciosamente explorada em termos psicológicos, e um discurso distinto, que é seguido ou imitado, na sua forma, pelo narrador, sempre que se refere a cada uma delas. Neste aspecto, a tradução, portuguesa, muito fluida, torna-se uma espécie de cocriação. O estilo de Wallace caracteriza-se pelo radical arrojo na composição, na gramática e na linguagem (incorpora muito jargão e terminologia técnica; reproduz estruturas gramaticais incorretas e até erros ortográficos; há frases que duram três páginas; os títulos dos capítulos integram nomes de produtos), na minúcia (prodigiosa e obsessiva) da descrição e nos temas centrais: sátira ao mundo mediatizado e mercantilizado e à era da depressão, sátira ao modo como a natureza e pureza (também química) originais das personagens se perverteu e devido a que forças destrutivas, sátira à ironia, compondo um detalhado inferno que evoca a potência sugestiva do de Dante. 

Na verdade, para lá dos intricados enredos, que o autor desenvolve por vezes repetindo-se (o que ajuda o leitor), encontram-se no subtexto do romance múltiplas alusões literárias, a cuja compreensão total só um especialista conseguirá aceder. Foster Wallace tinha 33 anos quando A Piada Infinita foi publicado. Diz Salvato Telles de Menezes: «É notável e quase inexplicável como, tão jovem, reuniu uma tão brutal extensão de conhecimentos literários, que só pode resultar de ter lido os livros originais, a fundo.» Até à morte, o escritor continuou a escrever, deu aulas de escrita criativa e publicou reportagens jornalísticas e ensaios brilhantes. A sua bibliografia é composta por três coletâneas de contos, nove livros de não-ficção (três deles póstumos) e dois romances, um deles, The Pale King, póstumo, inacabado e finalista do Pulitzer Prize 2012.

David Foster Wallace definia o que fazia como «ficção apaixonadamente moral», o que o aproxima dos existencialistas. Escrevia na senda de Thomas Pynchon, mas preferia dizer que era na de Don DeLillo. Salvato Telles de Menezes defende: «O modelo narrativo do livro é Dickens e Moby Dick, mas descortinam-se também, sobretudo na estrutura da frase, influências da literatura russa clássica ou da literatura francesa do século XX. Wallace quis laborar numa transferência do pós-modernismo para o pós-pós-modernismo, uma ruptura feita de uma forma, em simultâneo, irónica e profundamente depressiva.» Por tudo isto, A Piada Infinita é um desafio ao qual poucos leitores conseguem aceder por completo, mas um feito extra-ordinário, que ficará na história da literatura.

A Piada Infinita, David Foster Wallace, Quetzal, 1198 págs., 27.70 euros

Luís Cardoso, nascido em Timor-Leste, onde existe enorme variedade etnolinguística, escreve em português por causa de... uma carcaça. A história é tão curiosa como a escolha que o autor fez de uma sandália para narrar o seu quinto romance, O ano em que Pigafetta completou a circum-navegação. Luís fez a escola primária numa pequena ilha com uma única padaria, gerida por um desterrado político português. Como os pais tinham pouco dinheiro e ele era colega do filho do padeiro, sempre que havia redações, escrevia-as em duas versões: uma, em tétum, a língua corrente, e outra, em português, para o miúdo, que, em troca, lhe dava uma carcaça barrada com manteiga.

Radicado em Portugal desde 1974, Luís Cardoso é a voz literária da autenticidade de uma cultura híbrida, durante 500 anos impregnada pela influência portuguesa, mas onde resistiu a riqueza de expressões e crenças locais e ancestrais. A «circum-navegação [do autor] pela memória viva da ilha e de si» iniciou-se nos quatros romances anteriores e completa-se no novo livro, um caso sério de imaginação de um contador de histórias na melhor tradição timorense e de realismo mágico. Narrado durante a ocupação indonésia pela sandália do pé esquerdo de Carolina, filha de um integracionista, o romance segue Catarina, a «nona de Batávia», protagonista de Requiem para o navegador solitário (2007), e o seu filho perdido, Raio de Luz. A ação extravasa o tempo e o espaço de Manumera, através dos relatos, lembranças e segredos da família de Carolina. Pigafetta é um sacristão homossexual, albino e de língua cortada, amante de Sakunar, colaborador dos indonésios que vive com a tia Isadora, a bailarina de Bidau. Pigafetta acredita descender do cronista italiano homónimo, companheiro de Fernão de Magalhães na primeira viagem de circum-navegação, em 1519. Aqui, «as pessoas são de presságios e de espíritos», e o livro é, ele próprio, um universo caleidoscópico, com percursos curvilíneos, onde «a crueza é bela e é verdade».

O Ano em que Pigafetta Completou a Circum-navegação, Luís Cardoso, Sextante, 256 págs., 15.50 euros

Lutar por uma causa em que não se acredita e por um país ao qual não se é leal. Na Primeira Guerra, 1,4 milhões de soldados checos lutaram pelo Império Austro-Hungaro, desmembrado no final. Cerca de 150 mil morreram. Pode dizer-se que os motores do seus destinos foram o absurdo e tragédia. E é também esta conjugação dramática que subjaz a um dos maiores manifestos pacifistas de sempre: «Os Destinos do Bom Soldado Švejk durante a Guerra Mundial». Comédia negra incompleta, foi escrita em fascículos, estilo livre, privilégio para o coloquial e múltiplos registos linguísticos, pelo checo Jaroslav Hašek (1883-1923, de ataque cardíaco) a partir das suas próprias vivências neste contexto histórico. A versão integral (quatro das seis partes previstas) é por fim editada por cá, pela Tinta da China, na coleção de humor dirigida por Ricardo Araújo Pereira, com tradução do checosloportuguês Lumir Nahodil e ilustrações de Josef Lada, grande amigo do autor.

Anarquista, boémio, vagabundo, alcoólatra, Hašek escolheu a sátira burlesca para afirmar o quanto a independência dos checos se deveu ao assassinato do arquiduque Francisco Ferdinando, em Sarajevo, em 1914. Por isso, é nesse dia, numa cervejaria de Praga, que Švejk (diz-se «xveic»), vendedor de cães roubados, inicia a longa verborreia de comentários despropositados e de anedotas e episódios rocambolescos com que impele a ação deste romance pícaro. Sempre ambíguo, Švejk irá sendo penalizado ou apoiado pelas várias autoridades que vão ditando a sua odisseia em direção à frente de combate. Ele é o soldado ingénuo, azarado e incompetente, «sempre cheio de boas intenções», para quem «por fim tudo corre sempre da pior maneira». Mas ele é, também, o cínico insolente que, sob uma «máscara de hipocrisia», esconde as ideias mais subversivas. Supremo anti-herói, trágico como as personagens de Kafka ou cómico como espécie de Zé Povinho checo, Švejk representa a inteligência do absurdo como um caminho para a verdade.

O Bom Soldado Švejk, Jaroslav Hašek, Tinta da China, 879 págs, 32 euros

Como inscrever um passado trágico num monumento que deixe espaço para a recuperação do futuro? A questão foi muito discutida durante a seleção dos projetos arquitectónicos para o berlinense Memorial do Holocausto (2005, Peter Eisenman) ou para o nova-iorquino Memorial 9/11 (2011, Michael Arad). No romance A Submissão, Claire Burwell, representante das famílias das vítimas no júri para a escolha do monumento a ser erigido no Ground Zero, afirma: «Antes de endurecer e parecer que nunca tinha sido de outra forma, a História era líquida, fluida.» É a consciência e a gestão minuciosa dessa fluidez que cimenta as maiores virtudes desta obra de estreia da jornalista Amy Waldman (ex-repórter do New York Times), editada em 2011 e aclamada como o melhor romance sobre o 11 de Setembro escrito até à data.

O cenário amplo em discussão política de A Submissão parte da controvérsia desencadeada pela vitória do projeto de um arquiteto muçulmano-americano, Mohammad Khan, de 37 anos, no concurso anónimo para o memorial. Entendido por uns como uma nova ameaça do mundo islâmico sobre a América, por outros como uma forma de reparação e conciliação, o jardim com árvores de aço de Khan transforma-se numa metáfora para avaliar o choque entre a islamofobia pós-11 de Setembro e os valores fundadores da democracia americana. Khan, tratado como «semideus ou semiaberração», convictamente secular e irredutível em não justificar a sua proposta, acaba por submeter-se («muçulmano» significa «aquele que se submete») ao peso da responsabilidade individual no curso coletivo de um processo de luto. Atenta a cada figura que põe em cena e às suas motivações, mas com mão treinada de jornalista para compor os movimentos de um painel social credível, Amy Waldman dá vida a psicologias múltiplas enquanto retrata toda a complexidade de um momento histórico. A Submissão transforma-se, assim, num romance-monumento, com uma sensibilidade cortante e de leitura compulsiva.

A Submissão, Amy Waldman, Teorema, 416 págs., 16 euros

O espanhol Javier Marías é um dos atuais génios da digressão em prosa.

O amor será constante para lá da morte. Disse-o, no século XVI, o poeta Francisco de Quevedo num belíssimo soneto de amor, assim rematado: «pó se tornarão, mas pó enamorado». Em 2011, Javier Marías, brilhante tradutor, o melhor ficcionista espanhol da atualidade, publica Os Enamoramentos, romance recém-traduzido pelo poeta Pedro Tamen. E aqueles versos de Quevedo, escritos quando o enamoramento era ainda invenção de soneto, podiam ser a epígrafe para esta história que, como todas as de Marías, trata de um engano e de uma revelação. Desde Dumas e Balzac, ou com o romance moderno, o enamoramento funde desejo e morte, dor e esquecimento, justiça e impunidade. Superando o amor, ele é o estado mais incondicional e, por isso, o mais irracional e poderoso. Javier Marías demonstra-o nesta obra que lhe deu o Prémio Literário Europeu e o Prémio Nacional de Narrativa  — atribuído pelo Ministério da Educação, Cultura e Desporto espanhol e rejeitado pelo escritor, que insiste em «recusar qualquer remuneração que proceda do erário público».

Maria Dolz trabalha numa editora madrilena e chega atrasada todas as manhãs porque se distrai a observar à distância um «casal perfeito» que se senta no mesmo café. Após a morte do empresário Miguel Desverne, apunhalado por um arrumador de carros, Maria aproxima-se da sua mulher, Luísa, e conhece Javier Díaz-Varela, o melhor amigo do falecido, por quem se apaixona. O resto da história? É menos inspirado do que o habitual, mas isso pouco importa quando em Marías, sempre, os restos da ação são o miolo do livro, iluminado por uma brilhante gestão da irregularidade, da quebra da frase (o chamado anacoluto), esparramando-se em períodos amplos e envolventes, distensões, remoinhos e contrações, digressões tão alongadas quanto certeiras. Maria é a narradora que sustenta este caudal e, através dela, Marías mostra mais uma vez que conhece a verdadeira respiração, o coração da prosa, tão bem como o coração dos homens.

PS: A fotografia da capa, também aqui reproduzida, é de Elliott Erwitt.

Os Enamoramentos, Javier Marías, Alfaguara, 375 págs., 19.90 euros.

SOL/11-01-2013
© Filipa Melo (interdita reprodução integral sem autorização prévia)

Nos contos de Isaac Babel, o virtuosismo exuberante enraiza-se na esquecida cultura iídiche. Nos anos 50, a frase em iídiche podia ser escutada nas ruas de Londres ou de Nova Iorque onde se haviam instalado famílias judias emigradas da Polónia, Lituânia, Hungria, Roménia, Rússia ou Ucrânia, durante a Segunda Guerra: «Pssst! Bist a yid?» (És judeu?) Pronunciavam-na em tom baixo os mynian-shleppers, responsáveis por juntar a mynian, o quórum ritual de dez adultos necessário para se iniciar o serviço da manhã na sinagoga. Remanescia nesta pergunta a força da união de uma comunidade através de uma língua nascida no século X da mistura de vários dialectos urbanos alemães (com contribuições do francês, do eslavo, do hebreu e do aramaico) e com onze milhões de falantes antes das dizimações nazis e soviéticas. O iídiche (denominado zhárgon antes do final do século XIX) surgira como jargão oral de judeus comuns e tornara-se uma língua de exílio, «especialmente eficaz para expressar sátira, cinismo, familiaridade, abuso, sentimentalismo, resignação e um sentido elevado de ironia e para colocar as pessoas no seu devido lugar e os acontecimentos sob uma melhor perspectiva: [significava] toda a bagagem verbal defensiva de que uma nação involuntariamente migratória com certeza necessitava quando se deslocava para um próximo refúgio temporário.» (Cynthia Ozic, New Yorker, Março 1988). Após a intervenção de figuras como o escritor Sholom Aleichem (1859-1916), o iídiche ganhara entretanto uma reputação intelectual. Mas mantivera a sua função de barreira linguística e ideológica face aos judeus assimilados e de muro protetor contra os cânones gentios, exceção feita para as obras de Aleichem e, mais tarde, de Isaac Bashevis Singer, difundidas e lidas entre não-judeus, e para o trabalho de dois autores falantes de iídiche e impregnados da cultura iídiche, mas que optaram por escrever em russo: Ilya Ilf e Isaac Babel. É na obra deste último, em fusão com um compromisso específico com a Rússia e em abertura para a expressão modernista, que a frase ainda ecoa em rodapé: «Pssst! Bist a yid?»

Para encontrar uma explicação para a Revolução Russa, Bertrand Russel propunha o seguinte: «Se se questionar sobre como é que as personagens de Dostoiévski deveriam ser governadas, então, perceberá.» No caso da leitura da obra fragmentária de Isaac Babel (1894-1940), ela revela uma parte importante do enigma da articulação da autoconsciência judia pelas suas raízes na Europa dos «Ostjuden», os judeus de leste, não assimilados e falantes de iídiche. Segundo a tradutora, Nailia Baldé, a colectânea Contos Escolhidos, recém-editada pela Relógio d’Água, apresenta um mestre da narrativa curta, autor de uma autêntica língua de Babel (em «Contos de Odessa», um russo salpicado pela influência do ucraniano, do iídiche, do moldavo, do francês, do hebraico antigo, entre outros idiomas), com um estilo «sóbrio e elíptico» que se distingue «pelo tom irónico e humorístico marcado de repetições, gradações, comparações, metáforas e imagens muitas vezes inesperadas e surpreendentes». Em destaque, uma economia literária rigorosa (Bloom). Konstantin Paustovski, grande amigo do escritor, defendia que «um conto deve ter a precisão de um comunicado militar ou de um cheque bancário», uma lição decorrente de outra máxima, esta, de Isaac Babel: «A linguagem torna-se o mais clara e forte possível, não quando já não conseguimos acrescentar uma frase, mas, sim, quando já não conseguimos retirar nenhuma.»

Bênia Krik diz: «Aconteceu um erro enorme, tia Pêcia. Então, não foi errado por parte de Nosso Senhor pôr os judeus na Rússia, pra eles sofrerem que nem no Inferno? Haveria algum mal em pôr os judeus na Suíça, rodeados de lagos de primeira categoria, a respirar o ar das montanhas e cheios de franceses à volta? Todos cometem erros, até Deus Nosso Senhor.» Em Contos de Odessa, Bênia é o Rei dos lendários bandidos do gueto judaico de Moldavanska, onde a vida abarrota «de pimpolhos vorazes, de roupas estendidas e de noites de núpcias, cheias de chique do subúrbio e do ímpeto insaciável dos soldados». A cidade é Odessa (hoje ucraniana), a mais judia das grandes cidades do império russo e, segundo Babel, o único sítio da Rússia que poderia ter gerado um Guy de Maupassant (a mais forte inspiração literária do escritor, a par de Máximo Gorki, seu mentor literário). A Odessa natal de Babel por ele recriada de forma expressionista (tão indestrinçáveis os dois como o são James Joyce e Dublin) é o espaço onde o carisma da violência e o jogo contraditório da vida se exprimem pela mais espiritual e espirituosa ironia iídiche, essa espécie de fala de trazer por casa, «na qual Deus, como outros membros da família, se mostra ternamente informal» (Cynthia Ozic).

Isaac Babel, filho de um comerciante de roupas em segunda mão e de uma judia moldava, nascido em Moldavanska, onde testemunhou os pogroms de 1905, acreditou que a Revolução de Outubro ditaria o fim das perseguições antissemitas no regime czarista. Em 1920, na Campanha da Polónia, combatendo nas fileiras cossacas do Exército Vermelho, recolheu material para Exército de Cavalaria, onde a crueldade da guerra é descrita com a mesma extravagância com que, pouco mais tarde, descreverá o submundo judeu de Odessa. Em 1929-30, em choque com a fome brutal provocada pela colectivização forçada na Ucrânia, Babel diz: «A revolução morreu.» Proscrito pelos pares, que o acusam de preferir o silêncio ao realismo socialista, Babel torna-se maldito. Só nos anos 90 se saberá que, na manhã de 27 de Janeiro de 1940, aos 45 anos e após oito meses de prisão e interrogatório, Isaac Babel declara, antes de ser fuzilado e lançado numa vala comum: «Estou inocente. Nunca fui um espião. Nunca apoiei qualquer ação contra a União Soviética. Peço apenas uma coisa: deixem-me terminar a minha obra.» Babel será uma das mais distintas vítimas literárias de Estaline, um inventor do modernismo (a par de Kafka) ou, como defende Harold Bloom, um dos primeiros autores antissemitas. Para quem lê os seus contos admiráveis, ele é a voz que (ainda que também herdeira do simbolismo russo) regista uma raiz perdida da cultura europeia, conjugação única de pathos e humor.

Talvez o extraordinário registo das memórias de infância e adolescência («Contos Dispersos») de Babel seja a expressão máxima da sua melancolia irónica e sem solução, do seu desajuste de exilado, da sua «honestidade fatal» (John Updike). «Não tenho imaginação. Não consigo inventar. Sem conhecer tudo, até à última veia, não consigo escrever. O meu motto é a autenticidade», disse. Impressionava-o que na literatura russa não existisse uma «verdadeira, límpida e luminosa descrição do Sol». Entre tantos outros exemplos, nos seus contos, o grande astro está «pendurado no céu como a língua cor-de-rosa de um cão sedento» ou lança-se «em flecha para as alturas e [põe]-se a girar como uma taça escarlate na ponta de uma lança». O Sol, as estrelas, Deus, os homens, o quotidiano, a violência, a tudo Babel, o yid, assiste, como que em deslocação para um qualquer refúgio temporário.

Contos Escolhidos, Isaac Babel, Relógio d’Água, trad. e notas de Nailia Baldé, 167 págs.

LER/ Abril 2012
© Filipa Melo (interdita reprodução integral sem autorização prévia)