Coração Duplo

Luís Cardoso, nascido em Timor-Leste, onde existe enorme variedade etnolinguística, escreve em português por causa de... uma carcaça. A história é tão curiosa como a escolha que o autor fez de uma sandália para narrar o seu quinto romance, O ano em que Pigafetta completou a circum-navegação. Luís fez a escola primária numa pequena ilha com uma única padaria, gerida por um desterrado político português. Como os pais tinham pouco dinheiro e ele era colega do filho do padeiro, sempre que havia redações, escrevia-as em duas versões: uma, em tétum, a língua corrente, e outra, em português, para o miúdo, que, em troca, lhe dava uma carcaça barrada com manteiga.

Radicado em Portugal desde 1974, Luís Cardoso é a voz literária da autenticidade de uma cultura híbrida, durante 500 anos impregnada pela influência portuguesa, mas onde resistiu a riqueza de expressões e crenças locais e ancestrais. A «circum-navegação [do autor] pela memória viva da ilha e de si» iniciou-se nos quatros romances anteriores e completa-se no novo livro, um caso sério de imaginação de um contador de histórias na melhor tradição timorense e de realismo mágico. Narrado durante a ocupação indonésia pela sandália do pé esquerdo de Carolina, filha de um integracionista, o romance segue Catarina, a «nona de Batávia», protagonista de Requiem para o navegador solitário (2007), e o seu filho perdido, Raio de Luz. A ação extravasa o tempo e o espaço de Manumera, através dos relatos, lembranças e segredos da família de Carolina. Pigafetta é um sacristão homossexual, albino e de língua cortada, amante de Sakunar, colaborador dos indonésios que vive com a tia Isadora, a bailarina de Bidau. Pigafetta acredita descender do cronista italiano homónimo, companheiro de Fernão de Magalhães na primeira viagem de circum-navegação, em 1519. Aqui, «as pessoas são de presságios e de espíritos», e o livro é, ele próprio, um universo caleidoscópico, com percursos curvilíneos, onde «a crueza é bela e é verdade».

O Ano em que Pigafetta Completou a Circum-navegação, Luís Cardoso, Sextante, 256 págs., 15.50 euros

Lutar por uma causa em que não se acredita e por um país ao qual não se é leal. Na Primeira Guerra, 1,4 milhões de soldados checos lutaram pelo Império Austro-Hungaro, desmembrado no final. Cerca de 150 mil morreram. Pode dizer-se que os motores do seus destinos foram o absurdo e tragédia. E é também esta conjugação dramática que subjaz a um dos maiores manifestos pacifistas de sempre: «Os Destinos do Bom Soldado Švejk durante a Guerra Mundial». Comédia negra incompleta, foi escrita em fascículos, estilo livre, privilégio para o coloquial e múltiplos registos linguísticos, pelo checo Jaroslav Hašek (1883-1923, de ataque cardíaco) a partir das suas próprias vivências neste contexto histórico. A versão integral (quatro das seis partes previstas) é por fim editada por cá, pela Tinta da China, na coleção de humor dirigida por Ricardo Araújo Pereira, com tradução do checosloportuguês Lumir Nahodil e ilustrações de Josef Lada, grande amigo do autor.

Anarquista, boémio, vagabundo, alcoólatra, Hašek escolheu a sátira burlesca para afirmar o quanto a independência dos checos se deveu ao assassinato do arquiduque Francisco Ferdinando, em Sarajevo, em 1914. Por isso, é nesse dia, numa cervejaria de Praga, que Švejk (diz-se «xveic»), vendedor de cães roubados, inicia a longa verborreia de comentários despropositados e de anedotas e episódios rocambolescos com que impele a ação deste romance pícaro. Sempre ambíguo, Švejk irá sendo penalizado ou apoiado pelas várias autoridades que vão ditando a sua odisseia em direção à frente de combate. Ele é o soldado ingénuo, azarado e incompetente, «sempre cheio de boas intenções», para quem «por fim tudo corre sempre da pior maneira». Mas ele é, também, o cínico insolente que, sob uma «máscara de hipocrisia», esconde as ideias mais subversivas. Supremo anti-herói, trágico como as personagens de Kafka ou cómico como espécie de Zé Povinho checo, Švejk representa a inteligência do absurdo como um caminho para a verdade.

O Bom Soldado Švejk, Jaroslav Hašek, Tinta da China, 879 págs, 32 euros

Como inscrever um passado trágico num monumento que deixe espaço para a recuperação do futuro? A questão foi muito discutida durante a seleção dos projetos arquitectónicos para o berlinense Memorial do Holocausto (2005, Peter Eisenman) ou para o nova-iorquino Memorial 9/11 (2011, Michael Arad). No romance A Submissão, Claire Burwell, representante das famílias das vítimas no júri para a escolha do monumento a ser erigido no Ground Zero, afirma: «Antes de endurecer e parecer que nunca tinha sido de outra forma, a História era líquida, fluida.» É a consciência e a gestão minuciosa dessa fluidez que cimenta as maiores virtudes desta obra de estreia da jornalista Amy Waldman (ex-repórter do New York Times), editada em 2011 e aclamada como o melhor romance sobre o 11 de Setembro escrito até à data.

O cenário amplo em discussão política de A Submissão parte da controvérsia desencadeada pela vitória do projeto de um arquiteto muçulmano-americano, Mohammad Khan, de 37 anos, no concurso anónimo para o memorial. Entendido por uns como uma nova ameaça do mundo islâmico sobre a América, por outros como uma forma de reparação e conciliação, o jardim com árvores de aço de Khan transforma-se numa metáfora para avaliar o choque entre a islamofobia pós-11 de Setembro e os valores fundadores da democracia americana. Khan, tratado como «semideus ou semiaberração», convictamente secular e irredutível em não justificar a sua proposta, acaba por submeter-se («muçulmano» significa «aquele que se submete») ao peso da responsabilidade individual no curso coletivo de um processo de luto. Atenta a cada figura que põe em cena e às suas motivações, mas com mão treinada de jornalista para compor os movimentos de um painel social credível, Amy Waldman dá vida a psicologias múltiplas enquanto retrata toda a complexidade de um momento histórico. A Submissão transforma-se, assim, num romance-monumento, com uma sensibilidade cortante e de leitura compulsiva.

A Submissão, Amy Waldman, Teorema, 416 págs., 16 euros

O espanhol Javier Marías é um dos atuais génios da digressão em prosa.

O amor será constante para lá da morte. Disse-o, no século XVI, o poeta Francisco de Quevedo num belíssimo soneto de amor, assim rematado: «pó se tornarão, mas pó enamorado». Em 2011, Javier Marías, brilhante tradutor, o melhor ficcionista espanhol da atualidade, publica Os Enamoramentos, romance recém-traduzido pelo poeta Pedro Tamen. E aqueles versos de Quevedo, escritos quando o enamoramento era ainda invenção de soneto, podiam ser a epígrafe para esta história que, como todas as de Marías, trata de um engano e de uma revelação. Desde Dumas e Balzac, ou com o romance moderno, o enamoramento funde desejo e morte, dor e esquecimento, justiça e impunidade. Superando o amor, ele é o estado mais incondicional e, por isso, o mais irracional e poderoso. Javier Marías demonstra-o nesta obra que lhe deu o Prémio Literário Europeu e o Prémio Nacional de Narrativa  — atribuído pelo Ministério da Educação, Cultura e Desporto espanhol e rejeitado pelo escritor, que insiste em «recusar qualquer remuneração que proceda do erário público».

Maria Dolz trabalha numa editora madrilena e chega atrasada todas as manhãs porque se distrai a observar à distância um «casal perfeito» que se senta no mesmo café. Após a morte do empresário Miguel Desverne, apunhalado por um arrumador de carros, Maria aproxima-se da sua mulher, Luísa, e conhece Javier Díaz-Varela, o melhor amigo do falecido, por quem se apaixona. O resto da história? É menos inspirado do que o habitual, mas isso pouco importa quando em Marías, sempre, os restos da ação são o miolo do livro, iluminado por uma brilhante gestão da irregularidade, da quebra da frase (o chamado anacoluto), esparramando-se em períodos amplos e envolventes, distensões, remoinhos e contrações, digressões tão alongadas quanto certeiras. Maria é a narradora que sustenta este caudal e, através dela, Marías mostra mais uma vez que conhece a verdadeira respiração, o coração da prosa, tão bem como o coração dos homens.

PS: A fotografia da capa, também aqui reproduzida, é de Elliott Erwitt.

Os Enamoramentos, Javier Marías, Alfaguara, 375 págs., 19.90 euros.

SOL/11-01-2013
© Filipa Melo (interdita reprodução integral sem autorização prévia)

Nos contos de Isaac Babel, o virtuosismo exuberante enraiza-se na esquecida cultura iídiche. Nos anos 50, a frase em iídiche podia ser escutada nas ruas de Londres ou de Nova Iorque onde se haviam instalado famílias judias emigradas da Polónia, Lituânia, Hungria, Roménia, Rússia ou Ucrânia, durante a Segunda Guerra: «Pssst! Bist a yid?» (És judeu?) Pronunciavam-na em tom baixo os mynian-shleppers, responsáveis por juntar a mynian, o quórum ritual de dez adultos necessário para se iniciar o serviço da manhã na sinagoga. Remanescia nesta pergunta a força da união de uma comunidade através de uma língua nascida no século X da mistura de vários dialectos urbanos alemães (com contribuições do francês, do eslavo, do hebreu e do aramaico) e com onze milhões de falantes antes das dizimações nazis e soviéticas. O iídiche (denominado zhárgon antes do final do século XIX) surgira como jargão oral de judeus comuns e tornara-se uma língua de exílio, «especialmente eficaz para expressar sátira, cinismo, familiaridade, abuso, sentimentalismo, resignação e um sentido elevado de ironia e para colocar as pessoas no seu devido lugar e os acontecimentos sob uma melhor perspectiva: [significava] toda a bagagem verbal defensiva de que uma nação involuntariamente migratória com certeza necessitava quando se deslocava para um próximo refúgio temporário.» (Cynthia Ozic, New Yorker, Março 1988). Após a intervenção de figuras como o escritor Sholom Aleichem (1859-1916), o iídiche ganhara entretanto uma reputação intelectual. Mas mantivera a sua função de barreira linguística e ideológica face aos judeus assimilados e de muro protetor contra os cânones gentios, exceção feita para as obras de Aleichem e, mais tarde, de Isaac Bashevis Singer, difundidas e lidas entre não-judeus, e para o trabalho de dois autores falantes de iídiche e impregnados da cultura iídiche, mas que optaram por escrever em russo: Ilya Ilf e Isaac Babel. É na obra deste último, em fusão com um compromisso específico com a Rússia e em abertura para a expressão modernista, que a frase ainda ecoa em rodapé: «Pssst! Bist a yid?»

Para encontrar uma explicação para a Revolução Russa, Bertrand Russel propunha o seguinte: «Se se questionar sobre como é que as personagens de Dostoiévski deveriam ser governadas, então, perceberá.» No caso da leitura da obra fragmentária de Isaac Babel (1894-1940), ela revela uma parte importante do enigma da articulação da autoconsciência judia pelas suas raízes na Europa dos «Ostjuden», os judeus de leste, não assimilados e falantes de iídiche. Segundo a tradutora, Nailia Baldé, a colectânea Contos Escolhidos, recém-editada pela Relógio d’Água, apresenta um mestre da narrativa curta, autor de uma autêntica língua de Babel (em «Contos de Odessa», um russo salpicado pela influência do ucraniano, do iídiche, do moldavo, do francês, do hebraico antigo, entre outros idiomas), com um estilo «sóbrio e elíptico» que se distingue «pelo tom irónico e humorístico marcado de repetições, gradações, comparações, metáforas e imagens muitas vezes inesperadas e surpreendentes». Em destaque, uma economia literária rigorosa (Bloom). Konstantin Paustovski, grande amigo do escritor, defendia que «um conto deve ter a precisão de um comunicado militar ou de um cheque bancário», uma lição decorrente de outra máxima, esta, de Isaac Babel: «A linguagem torna-se o mais clara e forte possível, não quando já não conseguimos acrescentar uma frase, mas, sim, quando já não conseguimos retirar nenhuma.»

Bênia Krik diz: «Aconteceu um erro enorme, tia Pêcia. Então, não foi errado por parte de Nosso Senhor pôr os judeus na Rússia, pra eles sofrerem que nem no Inferno? Haveria algum mal em pôr os judeus na Suíça, rodeados de lagos de primeira categoria, a respirar o ar das montanhas e cheios de franceses à volta? Todos cometem erros, até Deus Nosso Senhor.» Em Contos de Odessa, Bênia é o Rei dos lendários bandidos do gueto judaico de Moldavanska, onde a vida abarrota «de pimpolhos vorazes, de roupas estendidas e de noites de núpcias, cheias de chique do subúrbio e do ímpeto insaciável dos soldados». A cidade é Odessa (hoje ucraniana), a mais judia das grandes cidades do império russo e, segundo Babel, o único sítio da Rússia que poderia ter gerado um Guy de Maupassant (a mais forte inspiração literária do escritor, a par de Máximo Gorki, seu mentor literário). A Odessa natal de Babel por ele recriada de forma expressionista (tão indestrinçáveis os dois como o são James Joyce e Dublin) é o espaço onde o carisma da violência e o jogo contraditório da vida se exprimem pela mais espiritual e espirituosa ironia iídiche, essa espécie de fala de trazer por casa, «na qual Deus, como outros membros da família, se mostra ternamente informal» (Cynthia Ozic).

Isaac Babel, filho de um comerciante de roupas em segunda mão e de uma judia moldava, nascido em Moldavanska, onde testemunhou os pogroms de 1905, acreditou que a Revolução de Outubro ditaria o fim das perseguições antissemitas no regime czarista. Em 1920, na Campanha da Polónia, combatendo nas fileiras cossacas do Exército Vermelho, recolheu material para Exército de Cavalaria, onde a crueldade da guerra é descrita com a mesma extravagância com que, pouco mais tarde, descreverá o submundo judeu de Odessa. Em 1929-30, em choque com a fome brutal provocada pela colectivização forçada na Ucrânia, Babel diz: «A revolução morreu.» Proscrito pelos pares, que o acusam de preferir o silêncio ao realismo socialista, Babel torna-se maldito. Só nos anos 90 se saberá que, na manhã de 27 de Janeiro de 1940, aos 45 anos e após oito meses de prisão e interrogatório, Isaac Babel declara, antes de ser fuzilado e lançado numa vala comum: «Estou inocente. Nunca fui um espião. Nunca apoiei qualquer ação contra a União Soviética. Peço apenas uma coisa: deixem-me terminar a minha obra.» Babel será uma das mais distintas vítimas literárias de Estaline, um inventor do modernismo (a par de Kafka) ou, como defende Harold Bloom, um dos primeiros autores antissemitas. Para quem lê os seus contos admiráveis, ele é a voz que (ainda que também herdeira do simbolismo russo) regista uma raiz perdida da cultura europeia, conjugação única de pathos e humor.

Talvez o extraordinário registo das memórias de infância e adolescência («Contos Dispersos») de Babel seja a expressão máxima da sua melancolia irónica e sem solução, do seu desajuste de exilado, da sua «honestidade fatal» (John Updike). «Não tenho imaginação. Não consigo inventar. Sem conhecer tudo, até à última veia, não consigo escrever. O meu motto é a autenticidade», disse. Impressionava-o que na literatura russa não existisse uma «verdadeira, límpida e luminosa descrição do Sol». Entre tantos outros exemplos, nos seus contos, o grande astro está «pendurado no céu como a língua cor-de-rosa de um cão sedento» ou lança-se «em flecha para as alturas e [põe]-se a girar como uma taça escarlate na ponta de uma lança». O Sol, as estrelas, Deus, os homens, o quotidiano, a violência, a tudo Babel, o yid, assiste, como que em deslocação para um qualquer refúgio temporário.

Contos Escolhidos, Isaac Babel, Relógio d’Água, trad. e notas de Nailia Baldé, 167 págs.

LER/ Abril 2012
© Filipa Melo (interdita reprodução integral sem autorização prévia)

Diz-se que a vida passa num instante. Se assim é, Lydia Davis (n. 1947, Massachusetts), consegue condensá-la toda em menos de dez páginas ou até mesmo em apenas duas linhas (como em Insónia: «O meu corpo dói-me tanto. Deve ser esta cama pesada a comprimir-me para cima.»). Os duzentos contos reunidos na antologia Contos Completos, primeiro publicada nos EUA em 2009 e recém-editada pela Relógio D’Água (tradução de Miguel Serras Pereira e Manuel Resende), reúnem vinte e seis anos de trabalho em torno da arte do instante feito pequena ou micro narrativa, muitas vezes semelhante a um epigrama, uma fábula ou um poema ensaístico ou aforístico. Reputada tradutora de textos franceses (Proust, Flaubert ou Blanchot), ex-mulher do escritor Paul Auster, Lydia Davis possui apenas um romance publicado, uma pérola de metaficção (quase sem diálogos, as personagens não têm nome e praticamente não existe contextualização espacial) chamada The End of the Story (1995), onde um escritor narra o final de um seu antigo caso de amor. E é também quando escreve contos sobre a vida conjugal, com um sarcasmo feroz, que Davis atinge o seu melhor, colocando-se, com Mary Gaitskill ou George Saunders, entre os mais distintos contistas americanos da atualidade.

Muitas vezes narradas por uma mulher, por vezes glosas evidentes, noutras evocando grandes figuras (como Marie Curie ou Foucault) ou um gesto quotidiano (levar o cão a passear ou reduzir os gastos, por exemplo), todas com um toque de humor mais ou menos negro, as narrativas de Davis têm a precisão de um raio laser. Sem complacências, autora e personagens expõem mundos internos e externos em cenários de papel iluminados por uma lucidez excecional. Nestas páginas, com uma brevidade e uma acutilância típicas do espírito americano, aprende-se a vida não como ela é, mas como ela muitas vezes se apresenta, em retrato photomaton, fugaz, mas muito preciso na sua indefinição.

Contos Completos, Lydia Davis, Relógio D’Água, 632 págs., 25 euros

Tornou-se mais conhecido o filme homónimo, codirigido pela autora com Vincent Paronnaud em 2007, mas Persépolis, de Marjane Satrapi (n. 1969), ainda é o melhor romance gráfico de sempre. Agora editado por cá num único volume, o livro surgiu primeiro em quatro tomos, editados entre 2000 e 2003 em França. O seu maior trunfo é o estilo visual cru conjugado com a narração sensível e empática, de uma naturalidade quase infantil, da autobiografia de uma iraniana que nasce durante o regime do Xá Pahlavi, cresce durante a Revolução Islâmica de 1979 e sob o regime islâmico de Ayatollah Khomeini e parte para Viena no início da guerra Irão-Iraque. Até ao regresso ao Irão, onde estuda artes gráficas e se casa antes de partir de novo para a Europa, Marjane-Marji, a autora e protagonista desta BD a preto e branco, é uma rebelde sonhadora totalmente desajustada das circunstâncias à sua volta. Não poderia se não resultar numa heroína pícara moderna, esta bisneta de um imperador, neta de um príncipe que se torna comunista e filha de um casal de marxistas da classe alta. Segundo o crítico de arte Peter Schjeldahl, Marjane criou as regras do romance gráfico maduro: «ter uma vida aventurosa, lembrar-se de tudo, contá-lo de forma direta e ser muito corajoso».

 

Aos 13 anos, estudante num liceu francês de Teerão, «tinha aprendido que se deve sempre gritar mais alto que o nosso agressor». Escutar Iron Maiden ou calçar ténis Nike eram a máxima expressão de liberdade. Após a auto-libertação vivida em Viena (onde se torna punk, trafica droga e acaba a vasculhar caixotes do lixo) e o regresso a casa, Marji sabe que é «uma ocidental no Irão, uma iraniana no Ocidente». Persépolis vive deste desajuste permanente, encarado com uma cândida bravura, flutuando entre o trágico e o hilariante. Sem autocomiserações, Marjane vai sempre direta ao que vê e ao que sente, sem meias tintas (nenhuma gradação de cor, os rostos sempre inexpressivos). A consciência da tortura, da morte, do caldo repressivo à sua volta colide com a «muito persa», e inevitável, «filosofia da resignação», assim como a vida em privado com a vida em público, a tradição com o progresso. A maior curiosidade desta história a preto e branco é provar que a vida se pinta de forma totalmente contrária.

Persépolis, Marjane Satrapi, Contraponto, 351 págs.

Julian Barnes ganhou finalmente o Man Booker Prize, com O Sentido do Fim, recém-editado pela Quetzal, vinte e cinco anos depois da primeira nomeação, com O Papagaio de Flaubert (de 1984), esse, sim, o seu melhor livro. Qualquer um dos seus outros dois romances nomeados, England, England, de 1998, ou Arthur & George, de 2005, merecia mais a distinção. Os prémios literários têm temperamentos e não vale mesmo a pena discuti-los. Em contrapartida, há muito que o escritor inglês mereceria um prémio de outra ordem, caso ele existisse: Barnes é o mais fiel amigo do leitor, o autor menos egoísta da sua geração.

A qualidade vai rareando entre os grandes autores anglo-saxónicos sexagenários e septuagenários, quase todos contaminados por uma espécie de esquizofrenia solipsista acentuada pelo pavor da aproximação do fim (Don DeLillo e Margaret Atwood fogem à regra). Há anos que Barnes também escreve sobre o envelhecimento e sobre a morte, mas põe de lado as circunstâncias pessoais e a ansiedade daquilo-que-ainda-tenho-absolutamente-que-deixar-dito-e-só-eu-posso-dizer. Defende: “O problema quando se misturam emoções é que corremos o risco de personificar demasiado a morte. Não devemos transformá-la numa metáfora, num tipo com uma foice. […] A morte é só um processo. É apenas o fruto do trabalho de uma terrível, impiedosa e plácida burocracia, preenchendo aplicadamente a sua quota, como sempre faz”, The Oxonian Review of Books, 2008. Nas onze histórias de Mesa Limão, de 2004, com gentileza e elegância, o escritor cedeu o foco às personagens. Existe mesmo uma “mulher idosa, a caminho dos oitenta e um”, residente num lar, que o toma por derradeiro interlocutor e flirta com ele por carta. Depois da manifesta paixão de Barnes por Flaubert, brandida contra os ditames da crítica convencional, Miss Wistanley é mais uma prova de que “talvez o amor por um escritor seja a mais pura, a mais estável forma de amor” (O Papagaio de Flaubert). Quando a paixão é correspondida, o prémio é bastante alto.

Questionado sobre a sua eventual autobiografia, Barnes resumiu-a assim: “Vejamos: nascido em Leicester, estudou línguas modernas no liceu e na universidade, tornou-se lexicógrafo (logo, não tem medo das palavras), depois foi candidato a jurista (logo, não tem medo de advogados), depois tornou-se jornalista e romancista. É adepto do Leicester City (logo, não tem medo de perder)”, View From Here Magazine, 2008. Descontando alguma pose de falsa modéstia, é inegável que não estamos perante um umbiguista. Mais, Barnes assegura que a escrita é “um trabalho de autodidata, um caminho de tentativa e erro”. E que valor pode ter isso para a literatura que produz? Bastante, porque traduz uma atitude ética e teórica refrescante no panorama atual e ainda nos dá a ver coisas verdadeiramente originais e literárias.

Barnes, muito culto, divertidíssimo na ficção paródica, é um escritor sério e com bastante aversão à crítica atual. No capítulo “Os Olhos de Emma” deíulo.﷽﷽﷽﷽﷽ de Flaubert, atual. cçBastante, porque corresponde asta. es resumiu-a assim: «Vejamos: nascido em Leicester, estudou  O Papagaio de Flaubert, Geoffrey Braithwaite/Julian Barnes insurge-se contra uma crítica inglesa que acusa Flaubert de não ser realista, como Zola, por não ter construído personagens a partir da observação objetiva e, concretamente, por ter feito variar a cor dos olhos de Emma ao longo do romance. Os críticos estão amaldiçoados com a memória, por isso transformam os livros em família e assumem um tom paternalista para com os autores (troque-se críticos por escritores e autores por leitores e comprova-se o que ficou escrito em cima). Explica: “Entretanto, o leitor comum mas interessado pode esquecer: pode partir para outra, ser infiel com outros escritores, voltar a extasiar-se de novo. Na sua relação, a conjugalidade não precisa nunca de se introduzir; pode ser uma relação esporádica, mas, enquanto existe, é sempre intensa. Não há vestígios do rancor diário que se cria quando as pessoas vivem juntas bovinamente. Nunca me acontece recordar a Flaubert, com uma voz fatigada, que pendure o tapete da banheira ou que use o piaçaba. O que parece é que a Doutora Starkie não é capaz de deixar de o fazer. Olhem, apetece-me gritar: Os escritores não são perfeitos; do mesmo modo que os maridos e as mulheres não são perfeitos. A única regra infalível é que, quanto mais parecem, menos são. Eu nunca pensei que a minha mulher era perfeita. Amava-a, mas nunca me iludi. Lembro-me... Mas vou deixar isso para outra altura.”

O Sentido do Fim é um romance generoso para com o leitor e as personagens e, nisso, o temperamento de Barnes permanece sólido e anacrónico (ao contrário do seu ex-amigo Martin Amis, cuja rebeldia se foi revelando pura expressão de rivalidade, obsessão também tão contemporânea). O que se poderia perder com o resguardo emocional e autobiográfico do autor, ganha-se em distensão e segurança da prosa. Barnes continua a querer sobretudo determinar “a cada momento, em que posição [o autor] e o leitor se encontram em relação um ao outro”. Quer fazer-nos seguir ao seu lado, também apoiados pelo cavalheirismo redentor (semelhante ao de Arthur e George) da confissão do protagonista e narrador, Tony Webster. Ainda à Oxonion Review of Books, disse: “Gosto de imaginar o escritor e o leitor sentados juntos, não face a face, mas lado a lado, olhando na mesma direção, através de uma espécie de janela de café. E então, neste meu cenário, o escritor pergunta ao leitor: ‘Como é que achas que ela é? Ele parece um bocado esquisito, não? Por que é que estão os dois a discutir?’ O olhar do leitor é paralelo ao do escritor – o escritor está só um bocadinho à frente porque vislumbrou as coisas primeiro.” Neste caso, o seu sentido do fim é bem mais visionário do que a versão corrente: “A nossa vida não é a nossa vida, é só a história que contamos sobre a nossa vida. Que contamos aos outros mas - principalmente ­- a nós próprios.”

No final da adolescência, num liceu no centro de Londres onde “o darwinismo social pretensioso da classe média britânica estava sempre implícito”, Tony e os seus dois amigos inseparáveis, Colin e Alex, conhecem Adrian Finn, um rapaz alto, tímido e excecionalmente inteligente. Adrian integra o grupo e é admirado por todos (eles acham que ele é o único com “uma vida digna de romance”), mas permanece à margem do “caos hedonista” que os faz ter fome de livros e fome do sexo que não têm e, sobretudo, enaltecer o mérito e a anarquia. “Incitava-nos a acreditar na aplicação do pensamento à vida, na ideia de que os princípios deveriam guiar os atos.” Era um rapaz provocador, mas compenetrado e meditativo. Já em Cambridge, e pouco depois de, por carta, comunicar a Tony o seu envolvimento com a ex-namorada deste, Veronica, Adrian suicida-se. Para os amigos, a sua morte surge “mais paradigmática do que ‘trágica’”, uma espécie de afastamento rápido, “cravado no tempo e na história”.

Passam quatro décadas e abre-se a segunda parte do romance. Tony tem cerca de 60 anos, uma reforma simpática de um emprego inócuo como administrativo, uma filha, dois netos e uma ex-mulher com quem ainda se dá, Margaret (a mulher transparente em oposição à mulher misteriosa que fora Veronica). Antes de nos relatar que acaba de receber uma carta a informá-lo de que a falecida mãe de Veronica lhe deixou por herança quinhentas libras e o diário de Adrian, Tony recorda uma frase muito citada pelo velho amigo de escola: “A história é essa certeza que se produz no ponto em que as imperfeições da memória se cruzam com as insuficiências da documentação.” É nela que reside a chave d’O Sentido do Fim.

Julian Barnes sempre afirmou que os seus livros “contam uma história que conta a verdade”. Agora, interessa-lhe o tempo pessoal, “que é o tempo verdadeiro”, “medido na nossa relação com a memória”. Até perceber de facto esta acepção, Tony busca infrutiferamente o tempo perdido e busca corrigi-lo. O jogo de Barnes, meticulosamente planeado, é o de fazer prova literária da convicção juvenil de Tony de que “o romance trata do carácter revelado ao longo do tempo”. Em O Sentido do Fim, a revelação é estrategicamente confessional, retrospetiva e inconclusiva. O diário de Adrian poderia ser a confirmação, o testemunho, “desfazer as banais reiterações da memória”, mas dele, nós e Tony, só viremos a conhecer fragmentos. Resta-nos acompanhar a revisão do passado no presente levada a cabo por Tony. Acompanhá-lo no choque agitado entre a essência humanamente insegura e imprecisa e os paradoxos do tempo; afinal, a verdadeira matéria literária. “O carácter revela-se com o tempo? Nos romances, é claro. Mas na vida? Às vezes fico a pensar.” Seguimos de braço dado. 

LER/ Janeiro 2012

Em 1984, o químico e escritor Primo Levi e o físico Tullio Regge encontram-se na casa deste último, em Turim, para gravar três conversas sobre a ciência e o mundo. Regge tem 53 anos, Levi tem 65 e falecerá três anos depois, em 1987, no que ainda se questiona ter sido um suicídio ou um acidente. O pequeno volume Diálogo sobre a Ciência e os Homens reproduz o essencial do encontro informal entre os dois, uma homenagem póstuma de Regge ao mais famoso sobrevivente-testemunha de Auschwitz, também um homem de ciência possuidor de «uma curiosidade omnívora sobre tudo».

Na introdução, datada de 1989, Regge esclarece que, ao longo da conversa, foram privilegiados os seus assuntos prediletos porque ele mesmo se conteve em questionar Levi sobre Auschwitz. A certa altura, Levi estendeu o braço e ficou visível o número tatuado no pulso. Esse foi um dos poucos momentos em que, brevemente, foi referida a experiência como prisioneiro. Mas Regge revela a surpresa com que leu o livro de memórias O Sistema Periódico (Gradiva), de 1975, no qual Levi associa várias personagens-personalidades reais (entre elas, um químico nazi alemão, chefe de um campo de concentração) a elementos químicos específicos. E é, de facto, no testemunho de uma fusão entre a realidade da ciência, da vida e da ficção que consiste também o interesse deste livro.

Empolgado, Primo Levi diz que «pôr alguma coisa no seu devido lugar» é a aventura mental comum ao poeta e ao cientista. Conta como, em criança, assistia ao crescimento dos cristais numa lamela como se visse um filme. Explica que é do contacto com «uma química “baixa”, quase culinária» que lhe vêm a «precisão e concisão» na escrita, «uma vasta coleção de metáforas» e uma grande paciência. Aos 65 anos, desenha no computador e diverte-se como uma criança. Tullio Regge assegura que, «se pudesse reencarnar, escolheria ser músico». Dois homens conversam sobre a importância do hebraico ou do latim, as origens familiares, o ensino da ciência e a rebeldia da vocação científica, o encontro com grandes génios, a teoria do campo unificado, os limites entre ciência, ficção científica e metafísica ou o futuro do homem no espaço. Levi e Regge em diálogo mostram como a ciência contaminou toda a sua biografia.

Diálogo sobre a Ciência e os Homens, Primo Levi e Tullio Regge, Gradiva, 106 págs.

SOL/ 17-02-2012

Laureano Silveira explica que, por se tratar de uma poesia marcada pela dramaticidade e musicalidade, os tradutores prestaram reforçada atenção «à valoração do ritmo» e respeitaram «o tom retórico que contribui para a definição das atmosferas emocionais». Dividida pelo próprio em dois grandes períodos (situáveis antes e depois de O Vento Por Entre os Juncos, de 1899), a obra de W. B. Yeats inicia-se num grito contemplativo dos mistérios da vida e do amor e da forma e passagem do tempo, herança da poesia de Spenser, do romântico Shelley, do crítico Walter Pater, dos pré-rafaelitas ou dos simbolistas franceses. Então, escreve: «Quem me dera que fôssemos, amor, pássaros brancos sobre a espuma do mar!» Patriota, enaltece a «irishness», a mitologia e o folclore, as qualidades da Irlanda: «Quero erguer-me e partir já, ir para Innisfree,/ E construir ali uma cabana de barro e juncos:/ Ter ali nove leiras de feijão, uma colmeia,/ E entre o zumbido das abelhas na clareira viver só.» É o poeta atento à alma e à natureza numa espécie de sonho acordado. Numa segunda e mais extensa fase, a poesia de Yeats atinge o auge na conjugação de uma linguagem mais física e direta (influência de Ezra Pound) com uma singular visão simbólica e espiritualista. A orgulhosa música da poética de Yeats, a da palavra justa com alcance hermético e atitude crítica, será um espaço aberto ao modernismo.

Os Pássaros Brancos e Outros Poemas, W. B. Yeats, Relógio D’Água, 198 págs.

SOL/ 10-02-2012

No final do século XIX, Emily Dickinson escrevia, na sua tão particular sintaxe e pontuação: «Não sou Ninguém! Quem és?/ És tu - Ninguém - Também?/ Há, pois, um par de nós?/ Não fales! Não vão eles - contar!// Que horror - o ser - Alguém!/ Que vulgar - como Rã -/ Passar o Junho todo - a anunciar o nome -/ A Charco de pasmar!» (tradução de Ana Luísa Amaral) A poeta, a partir dos 36 anos enclausurada por vontade própria na casa da família, sempre vestida de branco, anotando poemas perenes em cadernos manufacturados, como uma aranha que tece a teia em silêncio, é um dos símbolos mais veementes da complexa história da afirmação das mulheres. Após referir o sadomasoquismo que a filósofa Camille Paglia atribui a Dickinson, a crítica literária Helena Vasconcelos defende que «bizarras formas de estar – tão difíceis de compreender à luz dos hábitos contemporâneos» como a da poeta norte-americana representam ainda «a luta titânica das mulheres, dilaceradas entre o desejo de transcenderem as limitações do (seu) género e o medo ancestral de se tornarem párias, abandonadas à sua sorte e para sempre ostracizadas, num espaço social que apenas lhes oferece proteção se elas se comportarem de acordo com as normas ditadas pela (sua) “natureza”». É a essa luta das mulheres entre Humilhação e Glória que Helena Vasconcelos dedica o ensaio homónimo: um roteiro muito pessoal por múltiplas figuras femininas ocidentais, várias delas portuguesas, que determinaram a conquista, por fim, do «Tempo das Mulheres» no século XX.

Mais do que um ensaio de «estudos femininos» (aos quais é dedicado um capítulo), Humilhação e Glória é uma digressão intelectual muito mastigada e bem documentada por um tema há vários anos privilegiado pela autora, o que lhe dá uma cativante dimensão de intimidade. É através de um vasto percurso literário que Helena Vasconcelos, também uma grande promotora da leitura, nos faz entrar por dentro de uma história particular da expressão das mulheres na literatura, na política, na ciências, nas artes plásticas ou, tão somente, pela particularidade do seu corpo. Repleto de remissões, figuras, ligações, histórias e detalhes, Humilhação e Glória exalta o ensaio literário de autor, género infelizmente escasso em Portugal.oria﷽﷽﷽﷽﷽﷽rar  e grande promotora da leitura,  da s intimista.sex) "lhes oferece proteç_________________________________________ória da expressão

Humilhação e Glória, Helena Vasconcelos, Quetzal, 328 págs.

SOL/ 03-02-2012

«Serra Morena é íngreme, úmida e fértil. Aos pés dela vivem os Malaquias, janela com tamanho de porta, porta com autoridade de madeira escura. […] Debaixo da construção a terra, de carga negativa, recebeu o raio positivo de uma nuvem vertical.» Com um dos mais belos arranques da recente literatura em língua portuguesa, Os Malaquias, primeiro romance da paulista Andréa del Fuego (Andréa Fátima dos Santos, n. 1975), venceu o Prémio José Saramago 2011. Atribuição muito justa para uma obra de exceção entre a nova ficção brasileira, há muito (demasiado) tempo dominada pelo universo urbano. No vale fundo da Serra Morena, depois totalmente alagado para se tornar reserva hidroelétrica, um casal morre fulminado por um raio na cama, na sua casa pobre, os três filhos dormindo «aninhados em forma de embrião» no quarto ao lado. Nico, Antônio e Júlia tomaram os nomes do avô e dos tios-avós da escritora, a história verdadeira da morte dos pais e um destino de orfãos. Os Malaquias é uma derivação das memórias de uma família mineira, num Brasil rural onde o fantástico ainda mora para lá da roça, do milheiral, da mata e das cachoeiras.

A própria autora reconhece que num texto tão próximo seria difícil evitar as metáforas. Até o seu olho de cada cor lhe parece herança dos bisavós que «morreram de raio». Inundada de memórias e imagens arcaicas («os dias iam devagar, engenho azeitado, as horas escorregando no tempo como calda em pudim»), a escrita muito sensorial de Andréa del Fuego recolhe força dessa ponte metafórica entre o passado e o presente que, embora datada e localista, fez a grandeza da literatura sul-americana. Nico cresce e trabalha numa fazenda até casar e recuperar a casa dos pais. Antônio, o anão criado pelas freiras francesas, regressa à Serra para viver com o irmão e a cunhada. Júlia é criada de servir da senhora que a adota, por fim costureira de sucesso, «sempre um intervalo entre ela e o ambiente». Geraldina, mãe do fazendeiro Geraldo («dono até do que não tinha»), descendente de índios, é o espírito que acompanha a história, «circula como pó de uma penteadeira não encerada». Excessivo no final, o delírio fantástico abre uma porta para outro mundo, hoje apagado e esquecido, mas ainda cheio de vida.

Os Malaquias, Andréa del Fuego, Círculo de Leitores, 265 págs.

SOL 27-01-2012