Coração Duplo

Todas as cartas de amor são ridículas, talvez porque, como James Joyce definiu no final de Ulisses, «o amor ama amar o amor». A constatação muda de figura quando, na década de 30 do século XX, dois candidatos a escritores decidem aliar à sua experimentação literária a procura de uma sintaxe para a paixão, a amizade e o sexo. Foi assim com a correspondência trocada durante duas décadas (1932-1953) entre Anaïs Nin (Paris, 1903-Los Angeles, 1977) e Henry Miller (NY, 1891-Califórnia, 1980). Um exemplo raro de parceria intelectual e fusão sexual e afectiva, entendidas por ambos também como fuga à convenção, destruição de tabus e afirmação de uma identidade e de uma voz individual. Primeiro editada pela Difel, com tradução de Manuel João Gomes, reaparece nas livrarias, pela Caleidoscópio (tradução de Tiago Marques), a compilação de mais de 250 exemplos de Cartas de Amor entre Nin e Miller, seleccionadas e prefaciadas por Gunther Stuhlmann em 1987.

Na introdução, Stuhlmann explica que a decifração, escolha e datação do material que lhe havia sido confiado por Anaïs obedeceu sobretudo ao «esforço para oferecer uma narrativa contínua», mais «romance literário» do que documento de uma paixão literata. É uma pena que, como diz, tenha deixado de parte «longas discussões acerca de Dostoiévski, Proust, Joyce, D. H. Lawrence; críticas pormenorizadas feitas ao trabalho em curso um do outro; reflexões acerca de filmes, livros, e assim por diante, frequentemente encaixadas em cartas de vinte ou mais páginas dactilografadas». O legado de afirmação feminina de Nin supera a mera autoria de literatura erótica e os epítetos agressivos que lhe colaram inclinações para a ninfomania, a poligamia, a bissexualidade ou, mesmo, o incesto. Miller foi bem mais do que um vagabundo boémio e libertino, predador sexual e autor de literatura durante anos banida nos EUA como de matriz pornográfica. O equívoco feito de lugares-comuns que envolveu durante décadas o nome e a relação dos dois pode até derivar da publicação póstuma da versão não expurgada dos diários de Anaïs e ter sido reforçado pelo sucesso do filme Henry & June (Philip Kaufman, 1990, com Maria de Medeiros no papel da escritora) ou da muito pouco reverente biografia Anaïs Nin, assinada, em 1995, por Deirdre Bair.

Aquilo a que Stuhlmann chama «material marginal à história pessoal» é, afinal, o mais interessante nesta correspondência compulsiva (só em 1932, ano em que se conheceram, Miller endereçou mais de 900 páginas a Anaïs). Um diálogo intelectual entre um homem e uma mulher num momento histórico muito importante, a batalha de explicação mútua entre duas pessoas que, muitas vezes em divergência teórica, ambicionam acima de tudo escrever uma literatura inovadora e apurada. O que as tornaria indestrutíveis, segundo Anaïs, era o facto de «no [seu] âmago, [estar] um escritor, não um ser humano». Na verdade, concretizaram mais percursoras tentativas de automaterialização do corpo mental e físico através da escrita do que um banal enredo com várias triangulações picantes.

Anaïs é talvez mais famosa pelas páginas eróticas de Passarinhos ou de Delta de Venus (traduzido por Luiza Neto Jorge, nos anos 80, para a Bertrand; reeditado pela Bico de Pena em 2006), livro que defendeu ter escrito apenas por questões de sobrevivência. Miller é identificado sobretudo pela autobiografia crua e pelo realismo brutal (para muitos, entendido ainda como mera 'obscenidade') de Trópico de Cancer (primeiro publicado em Paris, em 1934, e que muito deve ao apoio de Anaïs) ou Trópico de Capricórnio (1939). Pouco é reconhecido do esforço técnico das suas especulações quase-filosóficas, dramas simbólicos e associações surrealistas, presentes também na trilogia de «Rosa-Crucificação» (Sexus, 1949, Plexus, 1953, Nexus, 1960).

A biógrafa Deirdre Bair definiu Anaïs Nin como «uma grande autora menor». Igualmente com dificuldade Henry Miller será alguma vez aceite como autor relevante para os cânones literários mais exigentes. Produto da sua época, os dois escritores não resistiram à prova que o tempo fez do resultado literário daquilo que mais confiavam possuir: no caso dele, «talento», no dela, «instintos». Cartas de Amor mostra-nos, antes, a prevalência mútua da análise autobiográfica sobre qualquer outra motivação ou conquista literárias, com exemplo máximo em O Diário de Anaïs Nin (editado pela Bertrand, com introdução de G. Stuhlmann), registo que a escritora manteve dos 11 anos de idade até quase à morte. A herança de Nin e Miller concentra-se na força e originalidade da investigação de um passado individual, centro da criação de cada um deles. Uma espécie de autoetnografia, de esforço de recuperação do «tempo perdido» («Está tudo escrito em pedra», diz Miller), cuja dimensão mais íntima nos é dada a partir de um enredo de amor, entre duas pessoas sem medo do 'sexo' e com fome de liberdade perfeita, porque criativa.

Cartas de Amor, Anaïs Nin e Henry Miller, Caleidoscópio, 366 págs.

SOL/ 10-07-2009

Na cidade de Ulysses, Vila-Matas enterra a era de imprensa e os grandes editores.

Desde que se reformou e deixou de beber, Samuel Riba está cada vez mais fechado sobre si mesmo. Agora, ele, que é um editor barcelonês da velha guarda, culto e obstinado na paixão livresca, compara o seu auto-isolamento ao dos 'hikikomori', jovens japoneses «autistas informáticos» que trocam o mundo por uma clausura total à frente do computador ou da televisão. Entretanto, num sonho premonitório, Riba recria Dublin, onde nunca esteve, como cenário de fuga e sentido para a sua «vida de catálogo», «tradicional, clássica, edipiana e conservadora». Será em Dublin e de dentro do Ulysses de James Joyce, mas também em Nova Iorque ou nos livros de Paul Auster, realidades oníricas tão reais que se convertem em personagens, que o editor de 60 anos fará as honras ao iminente funeral da era de Gutenberg e ao «funeral, sempre demorado, da literatura como arte em perigo». Samuel Ribas, Dublin, Ulysses, Joyce e a literatura protagonizam o mais recente romance do espanhol Enrique Vila-Matas, Dublinesca, nas livrarias pela Teorema (curiosamente, esta edição serve de justíssima homenagem a Carlos Veiga Ferreira, o histórico editor da Teorema, recentemente afastado da chancela como consequência da sua integração no grupo editorial Leya).

Dublinesca não é um romance fácil, mas também o não é toda a grande literatura, à qual Vila-Matas dá valoroso contributo e presta homenagem. Como sempre, a intertextualidade (diálogo entre textos) e a metaficção são as maiores marcas de estilo do autor, pleno de complexos cruzamentos. A ambição narcisa de Vila-Matas é mais uma vez servida pela associação à grande literatura. Todavia, desta vez, os fantasmas que perseguem Riba, o seu «zunzum do mal do autor» frustrado, os tiques de quase demente defesa de uma cediça visão da literatura, o desencantamento perante o amor, os meios literários e os escritores («uns porcos»), humanizam o autor, tão presente nos seus livros.

A 16 de Junho, no Bloomsday, Ribas-como-Bloom (protagonista de Ulysses), despedir-se-á de um morto e comemorará os aniversários da grande literatura e do casamento dos pais (ou seja, a sua própria existência). Dublinesca, inteligentíssima paródia trágica, é um testamento sobre todos os que leem a vida literariamente.

Dublinesca, Enrique Vila-Matas, Teorema, 264 págs.

SOL/ 18-03-2011

É um «condado apócrifo» e situa-se em Oxford, noroeste do Mississípi, numa cartografia imaginária criada pelo escritor William Faulkner (1897-1962, Nobel da Literatura 1950) para acolher a ação de 16 dos seus 19 romances. Yoknapatawpha, palavra que todos os fãs da grande literatura devem decorar, surgiu primeiro no romance Sartoris (ainda sob o nome de Yocona), regressado às livrarias em nova tradução (a anterior data de 1958) e com prefácio pela escritora Lídia Jorge.

Com 6200 metros quadrados de área e mapeado no romance Absalão, Absalão, o condado de Yoknapatawpha (o termo une duas palavras de um dialecto indígena local e, segundo o autor, significa: «a água deslizando lenta pela planície») é coberto por florestas de pinheiros e vastas plantações, propriedade de uma poderosa aristocracia branca esclavagista, cuja queda após a Guerra de Secessão Faulkner retrata nos seus livros. O coronel John Sartoris, falecido em 1876, cerca de 40 anos antes do início de Sartoris, será o fantasma-patriarca «de coisas esplendorosas e desastrosas» que tutela este território: um limbo entre um passado épico e um presente decadente em que se movem, como sobre areia movediça, algumas das magistrais personagens-sonâmbulas de Faulkner (os Sartoris, os Benbow e os Snopes). Assim se sucede uma década na história dos Sartoris que sobrevivem ao coronel: o filho, velho Bayard; a irmã, Miss Jenny; e o bisneto, jovem Bayard, recém-regressado da Primeira Guerra, assombrado pela morte do irmão-gémeo, depois casado com Narcissa Benbow.

Recusado por um primeiro editor que o achou «demasiado difuso», o romance de 600 páginas intitulado Flags in the Dust sairia por fim, em 1929, com o título Sartoris e menos 200 páginas. Faulkner considerou-o «O livro» e nele cabe, numa cadência bastante acessível, a essência dos seus conflitos: som, fúria e silêncio, escuridão e luz, perda e remorso, imitação ou rejeição, um diálogo amaldiçoado por espectros. O sul mítico faulkneriano é como «um sonho meio recordado», um mundo «onde o passado parece mais vivo do que os vivos» (Richard Gray). Difuso, sim, mas prenúncio da complexa captação da fluidez dos pensamentos das personagens que fará o melhor de Faulkner, sito em Yoknapatawpha.

Sartoris, William Faulkner, Publicações Dom Quixote, 351 págs.

Durante cerca de um ano, uma mulher vive clandestina no topo de um armário da casa de um celibatário. A notícia, publicada em vários jornais japoneses em 2008, atraiu Éric Faye (n. 1963), jornalista da agência de notícias Reuters e escritor, que decidiu transformá-la num pequeno romance. Nagasáqui venceu o Grande Prémio de Romance da Academia Francesa em 2010 (por nove votos, contra seis para Naissance d’un Pont, de Maylis de Kérangal). Narra a «investigação mais minuciosa alguma vez conduzida por uma desconhecida sobre um desconhecido» e a inesperada ligação entre duas solidões-limite que vivem contíguas e se tocam, sem jamais se encontrarem.

Nagasáqui talvez pretenda ser uma metáfora sobre os efeitos mais radicais da crise económica — «O Eu a todo o custo é o fim do homem. A Crise torna os homens um pouco mais sós. […] O nós morre.» — e sobre a cidade e a província homónimas: «Nagasáqui permanecera muito tempo como um armário no vasto apartamento do Japão […] e o império, ao longo de todos esses duzentos e cinquenta anos, fingira, por assim dizer, ignorar que um passageiro clandestino, a Europa, se instalara naquele guarda-fatos...» Todavia, enquanto falham redondamente estas pretensões mais rebuscadas do autor, o romance encontra a sua força na descrição concisa do encontro doméstico e muito original entre dois universos dramaticamente solitários.

Shimura Kobo tem 56 anos, é um metereologista deprimido e obsessivo, um «novelo de nervos enfeitiçados pelas cigarras». Quando começam a desaparecer-lhe iogurtes do frigorífico, instala uma câmara na cozinha e passa a vigiar à distância o «panorama glacial»  da sua solidão.  A forma de mulher que caça na ratoeira surge como uma projeção da vida a dois que ele poderia ter tido, mas num primeiro impulso, irreversível, Shimura decide denunciar a mulher, condenando-a à prisão. O acontecimento irá forçá-lo a abrir-se, da bolha em que se refugiara, para «o mar largo da vida».

No final, conhecemos a versão da clandestina, 58 anos, desempregada e sem-abrigo, instalada naquela casa por motivos tão práticos como comoventes. Mas Nagasáqui é um romance interessante sobretudo pelo que deixa por explicar, como acontece sempre com as histórias e acasos da vida cuja profundidade supera a própria ficção.

Nagasáqui, Éric Faye, Gradiva, 99 págs.

SOL/ 09-12-2011

Existe um ponto de fuga para o mundo em que vivemos? Murakami diz que sim.

Neste livro de quase 500 páginas, resiste até ao fim a imagem inicial. Em 1984, no meio de um engarrafamento numa autoestrada de acesso a Tóquio, a jovem Aomame («ervilha verde») decide abandonar o táxi onde segue e descer até ao nível do solo, transpondo o acesso interdito a uma escada de emergência, que quase ninguém sabe que existe. A realidade é apenas uma, é certo, mas ela decide escapar-lhe, transpondo-a. No romance de estreia, Hear the Wind Sing, de 1979 (não editado fora do Japão), a alienação e a cultura ocidental foram os primeiros pontos de fuga para os personagens de Haruki Murakami (n. 1949). Após dez romances e uma extraordinária adesão planetária,  o escritor japonês radicaliza a proposta. 1Q84 é um «mundo-com-um-ponto-de-interrogação», uma paisagem que funciona como alternativa-espelho à realidade conhecida. É também um ano de 1984 imaginário, dividido em três livros. O primeiro volume acaba de sair, pela Casa das Letras (o segundo sai em Maio, o terceiro, em Julho).

Publicados no Japão entre 2009 e 2010, os três volumes de 1Q84 têm sido apontados como a obra-prima de Murakami. Pela primeira vez, o escritor escreve na terceira pessoa, alternando por capítulos a perspectiva sobre cada uma das duas personagens centrais: Aomame, a jovem PT de artes marciais e cirúrgica assassina em part-time, e Tengo, o professor de matemática que se torna coautor-fantasma de um livro onde se revelam pormenores perigosos sobre uma comuna-seita, a Vanguarda. Será inevitável o reencontro dos dois, após uma complexa rede de tergiversações, consumando-se a paixão que nasceu na escola primária e os manteve sempre unidos, apesar da distância.

Famoso por transpor os limites convencionais entre alta literatura e literatura comercial, entre ocidente e oriente, em 1Q84 Murakami atinge o auge enquanto híbrido simbólico e de culto (como o poderoso Líder omnipresente no romance em contraste com as enigmáticas criaturas do Povo Pequeno), surpreendendo-nos com uma proposta estranhamente composta por não-realismo, distopia e fantasia (evocando George Orwell) e um detalhado e premente retrato social (evocando Dickens). Aqui, o mundo e o tempo perdem a sua ordenação sistemática. A fuga é feita ao som da Sinfonietta de Janáček.

1Q84, Haruki Murakami, Casa das Letras, 490 págs.

SOL/ 25-11-2001

Em Diário Volúvel, Enrique Vila-Matas diz que se expõe mais do que nunca. Desenganem-se, senhores, nunca conhecerão este homem, porque ele é literatura (im)pura.

Em 2005, após um internamento hospitalar, Enrique Vila-Matas (n. 1948) descreve «a irrupção de um certo sentido da calma aplicado à vida», o resgate do valor do presente contra «um futuro de crescente velocidade». Num ritmo novo e pausado, mais irónico, o escritor olha «tudo com curiosidade fleumática de diarista volúvel e passeante acidental.» Escrever voltou a significar, como quando era muito novo, «afastar-[s]e, deter-[s]e, demorar-[s]e, retroceder, desfazer, recusar-[s]e precisamente a essa corrida mortal». Estas afirmações são, como a sintaxe do sistema de toda a bibliografia de Vila-Matas (31 títulos desde 1973; os dois últimos recém-saídos em França e Espanha: o ensaio Perdre des Théories e o romance Dublinesca) um híbrido de metaficção, metaliteratura e, neste caso, uma certa realidade autobiográfica.

O livro chama-se Diário Volúvel e saiu em 2008. Vila-Matas assumiu-o como «um guia que permite perceber a arquitectura interna da [sua] obra», onde, «com mais clareza do que nunca» exibe o seu projecto de cristalização literária de vida, leitura e escrita. A base foram as crónicas homónimas publicadas no El País entre 2005 e 2008, acrescentadas de inéditos para comporem um «esqueleto de comentário infinito». Sucedem-se notas pessoais sobre viagens e leituras (generosas as de jovens autores), a invenção literária entretecida em fruições eruditas, auto-desafios de mudança de sentidos da e perante a realidade, vivências diarísticas (a destacar, uma doença, um casamento, o sentimento de perda da sua Barcelona, o contacto e afinidades com outros escritores, entre eles, Gonçalo M. Tavares).

A obra de W. G. Sebald, como tão bem a define o ensaísta João Barrento, «dá a ler». A de Vila-Matas, embora partilhe da mesma doença literária (Robert Walser une-os), é demasiado artificiosa para ser lida como dádiva. Nela, o espectáculo é o do funambulismo do escritor sobre a literatura, executando piruetas de «viagens mentais» e um «certo nomadismo cerebral». Diário Volúvel é, neste sentido, o seu exercício mais egocêntrico. Vila-Matas personagem é tão falso como metade das citações que faz. Mas o seu objectivo é claro e atingido: construir uma «verdade do ponto de vista textual» (entrevista à Folha). No final, dá mesmo vontade de citá-lo, repetindo: «uma verdade quase exclusiva do meu ponto de vista e o texto ao seu serviço».

Enrique Vila-Matas, Diário Volúvel. Tradução: Jorge Fallorca. Teorema. 285 págs.