Coração Duplo

Existe um ponto de fuga para o mundo em que vivemos? Murakami diz que sim.

Neste livro de quase 500 páginas, resiste até ao fim a imagem inicial. Em 1984, no meio de um engarrafamento numa autoestrada de acesso a Tóquio, a jovem Aomame («ervilha verde») decide abandonar o táxi onde segue e descer até ao nível do solo, transpondo o acesso interdito a uma escada de emergência, que quase ninguém sabe que existe. A realidade é apenas uma, é certo, mas ela decide escapar-lhe, transpondo-a. No romance de estreia, Hear the Wind Sing, de 1979 (não editado fora do Japão), a alienação e a cultura ocidental foram os primeiros pontos de fuga para os personagens de Haruki Murakami (n. 1949). Após dez romances e uma extraordinária adesão planetária,  o escritor japonês radicaliza a proposta. 1Q84 é um «mundo-com-um-ponto-de-interrogação», uma paisagem que funciona como alternativa-espelho à realidade conhecida. É também um ano de 1984 imaginário, dividido em três livros. O primeiro volume acaba de sair, pela Casa das Letras (o segundo sai em Maio, o terceiro, em Julho).

Publicados no Japão entre 2009 e 2010, os três volumes de 1Q84 têm sido apontados como a obra-prima de Murakami. Pela primeira vez, o escritor escreve na terceira pessoa, alternando por capítulos a perspectiva sobre cada uma das duas personagens centrais: Aomame, a jovem PT de artes marciais e cirúrgica assassina em part-time, e Tengo, o professor de matemática que se torna coautor-fantasma de um livro onde se revelam pormenores perigosos sobre uma comuna-seita, a Vanguarda. Será inevitável o reencontro dos dois, após uma complexa rede de tergiversações, consumando-se a paixão que nasceu na escola primária e os manteve sempre unidos, apesar da distância.

Famoso por transpor os limites convencionais entre alta literatura e literatura comercial, entre ocidente e oriente, em 1Q84 Murakami atinge o auge enquanto híbrido simbólico e de culto (como o poderoso Líder omnipresente no romance em contraste com as enigmáticas criaturas do Povo Pequeno), surpreendendo-nos com uma proposta estranhamente composta por não-realismo, distopia e fantasia (evocando George Orwell) e um detalhado e premente retrato social (evocando Dickens). Aqui, o mundo e o tempo perdem a sua ordenação sistemática. A fuga é feita ao som da Sinfonietta de Janáček.

1Q84, Haruki Murakami, Casa das Letras, 490 págs.

SOL/ 25-11-2001

Em Diário Volúvel, Enrique Vila-Matas diz que se expõe mais do que nunca. Desenganem-se, senhores, nunca conhecerão este homem, porque ele é literatura (im)pura.

Em 2005, após um internamento hospitalar, Enrique Vila-Matas (n. 1948) descreve «a irrupção de um certo sentido da calma aplicado à vida», o resgate do valor do presente contra «um futuro de crescente velocidade». Num ritmo novo e pausado, mais irónico, o escritor olha «tudo com curiosidade fleumática de diarista volúvel e passeante acidental.» Escrever voltou a significar, como quando era muito novo, «afastar-[s]e, deter-[s]e, demorar-[s]e, retroceder, desfazer, recusar-[s]e precisamente a essa corrida mortal». Estas afirmações são, como a sintaxe do sistema de toda a bibliografia de Vila-Matas (31 títulos desde 1973; os dois últimos recém-saídos em França e Espanha: o ensaio Perdre des Théories e o romance Dublinesca) um híbrido de metaficção, metaliteratura e, neste caso, uma certa realidade autobiográfica.

O livro chama-se Diário Volúvel e saiu em 2008. Vila-Matas assumiu-o como «um guia que permite perceber a arquitectura interna da [sua] obra», onde, «com mais clareza do que nunca» exibe o seu projecto de cristalização literária de vida, leitura e escrita. A base foram as crónicas homónimas publicadas no El País entre 2005 e 2008, acrescentadas de inéditos para comporem um «esqueleto de comentário infinito». Sucedem-se notas pessoais sobre viagens e leituras (generosas as de jovens autores), a invenção literária entretecida em fruições eruditas, auto-desafios de mudança de sentidos da e perante a realidade, vivências diarísticas (a destacar, uma doença, um casamento, o sentimento de perda da sua Barcelona, o contacto e afinidades com outros escritores, entre eles, Gonçalo M. Tavares).

A obra de W. G. Sebald, como tão bem a define o ensaísta João Barrento, «dá a ler». A de Vila-Matas, embora partilhe da mesma doença literária (Robert Walser une-os), é demasiado artificiosa para ser lida como dádiva. Nela, o espectáculo é o do funambulismo do escritor sobre a literatura, executando piruetas de «viagens mentais» e um «certo nomadismo cerebral». Diário Volúvel é, neste sentido, o seu exercício mais egocêntrico. Vila-Matas personagem é tão falso como metade das citações que faz. Mas o seu objectivo é claro e atingido: construir uma «verdade do ponto de vista textual» (entrevista à Folha). No final, dá mesmo vontade de citá-lo, repetindo: «uma verdade quase exclusiva do meu ponto de vista e o texto ao seu serviço».

Enrique Vila-Matas, Diário Volúvel. Tradução: Jorge Fallorca. Teorema. 285 págs.

Caro amigo, nas horas poeirentas e intemporais da cidade, agora que as ruas jazem negras e exalam nuvens de vapor na esteira dos camiões-cisterna e agora que os bêbedos e os sem-abrigo desaguaram nas vielas e nos terrenos baldios, abrigados junto aos muros, e os gatos vagueiam nas soturnas cercanias, esguios e de espáduas altaneiras, agora nestas galerias empedradas ou de tijolos enegrecidos de fuligem onde as sombras dos fios eléctricos formam uma harpa espectral nas portas das caves, ninguém caminhará senão tu.

Em Julho de 2008, o tradutor português Paulo Faria partiu para Knoxville, no estado norte-americano do Tennessee, à procura dos cenários de Suttree, o romance mais autobiográfico de Cormac McCarthy. Da viagem, nasceu uma tradução excepcional, editada pela Relógio D'Água, e um registo único dos lugares e memórias da fase sulista de um dos mais enigmáticos autores americanos de culto.

«Penetra numa cidade mais sombria (…) Um mundo para além de toda a fantasia, malévolo e táctil e desagregado (…) Chegámos a um mundo dentro do mundo. (…) O resto é silêncio.» Aqui viveu Cormac McCarthy, dos 4 aos 41 anos de idade, entre 1937 e 1974. Por aqui vagueou Cornelius Suttree, entre 1950 e 1955. No rasto dos dois, em Julho de 2008, aqui esteve o tradutor Paulo Faria. Autor, personagem e tradutor reencontram-se agora no espaço e no tempo suspensos de uma cidade que, como todo o mitológico Sul norte-americano, é mais um estado de espírito do que uma realidade geográfica. Bem-vindos a Knoxville, Tennessee, sudeste dos EUA. Bem-vindos a Suttree.

Paulo Faria, 42 anos, é licenciado em Biologia. O avô legou-lhe uma grande afinidade com a Língua Inglesa, o que, em 1996, lhe permitiu traduzir Crash, de J. G. Ballard, para a Relógio D'Água. Desde então, assinou várias traduções de grande ficção para aquela editora, entre elas as de seis dos dez romances que compõem a bibliografia de Cormac McCarthy. Suttree, apurada ao longo de um ano, é a mais recente, a que o levou mais longe na descodificação do universo e da linguagem de um autor e mais próximo da sua maior ambição enquanto tradutor. «Numa entrevista à Paris Review, em 1958, Hemingway afirmou: "Tudo o que podemos omitir, mas sabemos, continua a estar presente na nossa escrita, e a sua qualidade irá transparecer. Mas quando um escritor omite coisas que não sabe, estas surgem como buracos na sua escrita." Substituindo"escritor" por "tradutor, foi este o lema que adoptei.»

À procura do que não está lá, mas transparece em Suttree, Faria não hesitou em partir para Knoxville a expensas próprias. Serviam-lhe como guias e «anjos da guarda» o professor universitário Wesley Morgan, um dos maiores especialistas na obra de McCarthy, e o escritor, crítico literário, cineasta e pintor nova-iorquino Peter Josyph, de quem aqui reproduzimos parte das fotografias que documentaram a viagem. Pelo caminho, revelar-se-ia Cormac McCarthy, um criador confiante e reservado.

Knoxville foi fundada em 1786 e, embora pequena («não é vila nem cidade, como diz a canção»), é a terceira maior cidade do estado do Tennessee. Situada no vale de confluência dos rios French Broad, Holston e Tennessee, a 30 quilómetros do Parque Nacional das Great Smoky Mountains, foi durante muito tempo um ponto de paragem dos que migravam para o Oeste, crescendo em função dos barcos a vapor, das linhas férreas e dos humores do rio. Após a Grande Depressão, as inundações constantes e a necessidade de revitalização económica levou o governo federal a investir na produção massiva de energia hidroeléctrica e, para tal, a criar a Tennessee Valley Authority. Em 1937, ao aceitar um cargo elevado nesta entidade, o advogado Charles Joseph McCarthy mudou-se com a família de Rhode Island para Knoxville.

No dia seguinte, a alguns quilómetros a sul da cidade, numa curva da estrada e parcialmente oculta pelas silvas mortas, chegaram a uma velha casa com o vigamento de madeira à vista, com chaminés e empenas e um muro de pedra em volta. O homem parou, depois empurrou o carrinho pela rampa acima.

            Que casa é esta, papá?

            É a casa onde eu cresci.

A casa ardeu em Fevereiro de 2009 e dela só restam os escombros de três chaminés. Paulo Faria ainda a viu de pé. «Parecia completamente abandonada, mas, ao fundo, ouvia-se uma música a tocar num rádio, em surdina. À frente, estava estacionada uma carrinha com os pneus em baixo e, ali perto, vi os muros que Cormac e os irmãos construíram em pequenos. A atmosfera era bizarra, fantasmagórica.» No friso da lareira de um dos quartos, talvez ainda existissem os buracos deixados pelas tachas que, tantas décadas antes, seguraram as peúgas de Natal das crianças McCarthy. Cormac refere-os em A Estrada, de 2006, romance-legado para o seu filho mais novo.

Pai e filho caminham juntos, o passado de um revelando-se e cimentando a estrada do outro. As coisas simples, físicas, naturais, adquirem em McCarthy uma «gravidade bíblica», «uma espécie de realismo mórbido» (Richard B. Woodward, The New York Times). É certa uma «subtil obsessão pelo carácter único das coisas», partilhada por Cornelius Suttree, o homem que vagueia durante cinco anos pelas margens de Knoxville, numa via sacra (crística?, interroga-se Paulo Faria) entre os deserdados, a escória e os detritos.

Neste cru, mas poético universo ficcional, a mística é toda masculina (evoca James Fenimore Cooper) e feita de crueldade, exclusão e violência, jamais de sentimentalismo. As opções que torcem e desfocam o destino nascem na obra do autor enquanto expressão de conflitos latentes entre pai e filho. McCarthy, como Suttree, decide abandonar o conforto da família para experimentar o desvio e a solidão.

Da casa abastada onde cresceu fica apenas o registo da ruína. Da memória do mundo do pai, fica um testamento, conhecido e também furiosamente contrariado por Suttree: «Na sua derradeira carta, o meu pai disse-me que o mundo é comandado pelos que estão prontos a assumir a responsabilidade de o comandar. Se é do pulsar da vida que sentes falta, deixa-me que te diga onde é que o encontras. Nos tribunais, nos negócios, no governo. Nas ruas nada acontece. Nada senão uma pantomina encenada pelos indefesos e impotentes.» Será precisamente essa pantomina-burlesca o que Paulo Faria acredita que Cormac quis retratar e justificar ao seu pai, criando Suttree, uma «carta-enquanto-romance»: «Um ensaio acerca da escumalha em forma de carta ao pai, portanto, mas salpicado de rasgos de humor que são um autêntico hino à vida, uma proclamação do prazer puro da existência» (do prefácio, intitulado «Suttree ou a Aristocracia do Rebotalho»).

És um homem às direitas, coração e tudo. Mirrado por mil sóis e sem amor. O tegumento repuxado e fendido como a casca de um fruto que amadureceu demasiado. (…) O rio corria lá fora. Cloaca Maxima. Morte por afogamento, o tiquetaque do relógio de pulso de um morto.

Numa rara entrevista ao The New York Times, em 1992, Cormac explicou: «Eu não era o que eles [a família] esperavam. Senti muito cedo que nunca viria a ser um cidadão respeitável. Odiei a escola desde o primeiro dia em que lá pus os pés.» Enquanto esperava a boleia do pai para regressar a casa depois da escola, o miúdo escapava-se para as «ruelas arenosas», para a margem do rio ou, como escreve Paulo Faria, para «o lado ocidental do edifício do mercado (hoje desaparecido), na gíria, o "lado das escarretas"».

Respirar hoje «a atmosfera de Suttree» na beira-rio de Knoxville é, garante o tradutor, «um exercício de arqueologia». Difícil acreditar que esta zona limpa e bem iluminada da cidade, onde os únicos barcos flutuantes são restaurantes para turistas, foi em tempos «um autêntico bairro de lata, habitado por negros, prostitutas, pescadores, por uma população marginal que vivia em casas miseráveis». Aqui, ancorada junto à ponte da Gay Street (antes atracção de suicidas), é quase impossível imaginar a choupana flutuante de Cornelius Suttree, o pescador de peixes «e homens». As excrescências cuspidas pela sociedade foram entretanto varridas para longe.

Dantes, até os rapazes pobres peritos em dobrar e atirar os jornais temiam a ronda nesta zona, a MacAnnaly Flats. Na companhia desses amigos de infância e adolescência que nunca o enjeitaram como menino rico ou «mija-mansinho cheio de estudos», Cormac pescava com espinhel ou caçava «só pelo gozo de enganar os bichos» (contou o amigo Walt Clancy a Paulo Faria).

«Havia um grande grau de irmandade entre eles na partilha de um mundo que, hoje, já só existe na lembrança dos velhos», sustenta o tradutor. No último ano do liceu (a Catholic High School de Knoxville), em solidariedade para com o amigo Jim Long (inspirador da personagem J-Bone), excluído por excesso de faltas, Cormac terá mesmo pensado em não comparecer na cerimónia de entrega dos diplomas, decisão com certeza contrariada pela família. Revela Paulo Faria: «Em Knoxville, através do contacto com os seus velhos amigos, percebi a dimensão do rompimento de Cormac com a família. A opção por uma vida marginal foi deliberada e consciente, quase uma decisão política. Para ele, a vida estava mesmo ali. Colocando-se à margem [de uma vida convencional], precisou de afirmar a sua posição e de fazer escolhas.» Reside aí, talvez, a razão e a força do seu «brilho de observador arguto e implacável dos encantos e mistérios dos gestos quotidianos e banais, assim como da profunda humanidade dos monstros de feira, dos seres fabulosos que a sociedade cospe para as suas margens.» Haveria de ser só mesmo dele a atracção pelo bizarro, a puxá-lo para as gentes, os lixos e as paisagens lodosas.

Percorreu uma língua de lama e de antiquíssima pedra juncada de novelos de fio de nylon, finas linhas de pesca tecidas por aranhas, dir-se-ia, anzóis enredados, peixes para isco já ressequidos e ossinhos esmagados no meio das rochas. Com a biqueira do sapato, arrancou latas dos seus moldes na argila, expondo lesmas que se encolheram e flectiram os corpos silenciosamente, fustigadas pelo sol implacável. A vereda subia junto de um muro de arenito púrpura sobranceiro a uma baía, e, nos baixios que os raios solares iluminavam, a seus pés, avistou as compridas silhuetas de lúcios-lança catafractários, jazendo numa espécie de repouso eléctrico entre os juncos.

Quando adolescente, Cormac possuía todos os hobbies do mundo. Todos, menos a leitura e a escrita, que só descobrirá aos 23 anos, para fugir ao tédio da rotina enquanto estava ao serviço da Força Aérea americana, no Alasca. Antes, interessavam-lhe mais os bichos e a natureza, «mil e um ofícios», saber fazer com  as mãos. Algo o prendia àquela terra, a terra virgem, «a base temporal mais remota» (Marcus Cunnlife) do Sul dos EUA. Reflecte-o a primeira fase da sua bibliografia, iniciada em 1965 com The Orchard Keeper.

Suttree, editado em 1979, é o quarto romance de McCarthy e marca a sua maturidade enquanto escritor. Burilada ao longo de 20 anos, a narrativa fecha a fase sulista. Antecede a partida para residência definitiva em El Paso, no Texas, em 1974, e a escrita da obra-maior, Meridiano de Sangue (de 1985), já dominada por esse Oeste identificado por D.H. Lawrence com «a essencial alma americana: dura, estóica, isolada e assassina».

A meia-hora de carro de Knoxville, descobre-se ainda o celeiro onde, durante grande parte da escrita de Suttree, o autor viveu com a segunda mulher, a actriz e cantora inglesa Anne DeLisle. Ao The New York Times, em 1996, Anne confidenciou ter dactilografado por duas vezes o original do romance. «Vivíamos na mais completa pobreza. Tomávamos banho no lago. Quando alguém lhe ligava e oferecia dois mil dólares para ir a uma universidade falar sobre os livros, ele respondia que não tinha mais nada para dizer além do que estava impresso. E, então, por mais uma semana, comíamos feijões.»

Durante duas décadas protegido na Random House pela atenção zelosa de Albert Erskine (o lendário editor de William Faulkner),  McCarthy foi sempre um autor esquivo, avesso a participar em qualquer promoção da sua obra. A fortuna chegou tarde (em 2008, vendeu o espólio à Albert B. Alkek Library da Universidade do Texas, por cerca de um milhão de dólares). Os tempos de Knoxville foram, seguramente, de manifesta pobreza.

Na casa-celeiro visitada por Paulo Faria é ainda visível a ampliação que o escritor projectou e levantou sozinho, com «paredes de pedra nua, sem argamassa, dando assim mostras de uma mestria só ao alcance de um alvenel exímio». Para a construção da lareira, conta-se que foi buscar material às ruínas da casa de outro grande escritor da região, James Agee (1909-1955), «numa mescla maravilhosa de herança física e espiritual» (do prefácio).

É precisamente a artesania e o amor ao passado o que coloca McCarthy entre os melhores herdeiros do espírito do «Sul & Companhia Limitada» e da família gótica faulkneriana. Suttree exprime a identificação do escritor com os característicos gongorismo e retórica da linguagem, ironia multifacetada e ambígua e «ethos» sulista. Pleno de alcunhas e calão, termos e expressões arcaizantes, vocabulário dos mais variados ofícios manuais, da Medicina ou do mundo natural, o romance representa um especial desafio à tradução. Para lhe responder, Paulo Faria chegou a recorrer a Gil Vicente. Forjou-se ele mesmo como artífice na criação de uma melodia única, fiel à capacidade do génio de McCarthy em «insuflar traços de lenda e epopeia na chã realidade, construir um caleidoscópio exaltante com estes cacos de vidro respigados nos meandros das suas memórias de infância e adolescência».

Contemplou um mundo de incrível beleza. (…) Um lume fresco e verde irrompia nos bosques uma e outra vez e ele ouvia os passos dos mortos. Tudo se desprendera de si. (…) Jazia de costas no cascalho, com o âmago da terra a sugar-lhe os ossos, um momento de vertigem e tonturas com esta ilusão de cair para cima, através do espaço azul e ventoso, em direcção à orla exterior do planeta, projectado aos trambolhões através dos cirros esparsos lá no alto. (…) Nessa noite passou por um cemitério de crianças situado no socalco de uma encosta, abandonado e entregue às ervas daninhas.

Sobre tudo, uma atmosfera de sonho, o redemoinho da poeira fina do que não é dito. Estamos a 1500 metros de altitude, nas Smoky Moutains. Três campas de crianças alinham-se, cercadas por arame farpado. Paulo Faria recolhe um pequeno caco de loiça junto à casa isolada onde elas terão vivido com a família, no final do século XIX, início do XX. Quer guardá-lo, à semelhança do rebite carcomido de ferrugem que o amigo Peter Josyph o fez recolher como amuleto na linha férrea da cidade. «Era mais um elemento da atmosfera delirante criada por McCarthy. Havia qualquer coisa de mágico em chegar ali, àquele sítio que não vem nos mapas, após duas horas de subida a pé, pelos trilhos da montanha.»

Suttree sobe à montanha como Cristo atravessou o deserto. Procura o que só se encontra em isolamento, até mesmo de si mesmo. Uma comunhão? Uma redenção? Tudo e nada; a resposta a cada leitor. Explica o tradutor: «O mistério faz parte da obra de McCarthy. Cabe-nos preencher os buracos que quis deixar vazios. Não sentimos falta de nada quando sabemos que o autor o conhece.» E exemplifica com a quase total ausência de referências às características físicas de Cornelius. Dele, só nos é dito que possui «caracóis escuros» porque caem no chão enquanto o barbeiro os corta. «No entanto, acabamos o livro e temos a imagem do nosso Suttree.»

Nas ruas de Knoxville, a cada passo «tropeça-se numa igreja». Em Suttree a religiosidade está também omnipresente. Mas, salienta Paulo Faria, ao lado de cada igreja, encontramos um bar. Ali, o álcool representa um incontornável território de transgressão. Em Suttree, abre espaço para um «humor folclórico e obsceno, lascivo» (M. Cunnlife) e marca a despedida de McCarthy de um certo estilo de vida. No entanto, manter-se-à até hoje intacta a principal convicção do escritor, expressa ao The New York Times: «A noção de que as espécies podem de algum modo ser melhoradas, de que podemos todos viver em harmonia, é uma ideia muito perigosa. Os que acreditam nela, são os primeiros a desistir das suas almas e da sua liberdade.»

Próximo das ficções alegóricas de Flannery O'Connor, o universo de McCarthy condensa uma particularíssima visão religiosa sobre o livre-arbítrio, o pecado e a condição humana. Privilegia os espíritos selvagens, impulsionados por algo indomável mas redentor, como o de Suttree, ou pela amoralidade, como  a do ingénuo e disparatado criminoso Gene Harrogate, o seu amigo da casa de correcção. Paulo Faria defende que o resultado é uma tragicomédia ou romance burlesco, de «humor escatológico». J. Douglas Canfield descreveu-o assim: «Tal como Harrogate nas suas grutas e Suttree nos seus sonhos, mergulhamos na abjecção somente para sermos regenerados pelo humor. A arte deste romance ilumina o seu âmago tenebroso.»

Jazia na sua crisálida de melancolia e não emitia som algum, partilhando a sua dor, quinhão por quinhão, com os que jaziam também, ensopados em sangue, na berma da estrada ou no chão juncado de cacos de vidro das tabernas ou algemados no calabouço. Dizia que até os danados no Inferno possuem a comunhão do seu sofrimento e parecia-lhe que decifrara do mesmo modo para os vivos uma amargura simbólica, qual herdade de cujos celeiros o desastre e a ruína são repartidos em obediência a leis de equidade tão subtis que escapam à adivinhação.

Capaz de fazer rir e chorar, Cornelius Suttree é uma personagem de fronteira entre o realismo e a metáfora, sem sombra de heroicidade, ainda que com uma aura mítica. Sem ambições materiais, rejeita a próspera família do pai, a mulher e um filho (cuja campa ele mesmo cobrirá de terra). Instruído, educado como católico, opta pela indolência, pelo inebriamento alcoólico, por viver entre os ignorantes e os excluídos, na sua maioria protestantes baptistas. Inconformista, ambivalente, trava, afinal, uma luta com a solidão, parente igual da morte e de Deus. No final, encontra o seu próprio cadáver na cama. De narração difusa e com elipses temporais, Suttree é um espaço de sonho. Um sonho dificilmente apreensível por qualquer um dos companheiros de Cornelius em Knoxville, mas cuja chave talvez esteja na desejada comunhão do pescador com eles.

John Hannifin (por alcunha, Bacamarte), Jim Long e Walt Clancy (um dos «irmãos Clancy», também referidos em Suttree) convidam Paulo Faria para uma tarde de «check pool». Encontram-se no Eagles Club, um clube de convívio masculino fundado por imigrantes irlandeses, situado ao pé da Igreja da Imaculada Conceição, onde o escritor fez a sua formação católica. Mais do que a visita às casas que habitou, às montanhas, à gruta do índio Michael, ao lugar da cena de baptismo colectivo ou do ancoradouro da casa de Suttree, o tradutor guardará esses momentos de convívio com os amigos de infância de McCarthy como os mais inesquecíveis da viagem.

Conta: «Naquela tarde, senti uma espécie de suspensão do tempo. E confirmei que a única maneira de aprender as coisas é mesmo fazê-las, sem pressa e com paciência.» Enquanto o familiarizavam com as regras do jogo, os três homens falam-lhe do tempo em que Cormac era, para eles, «um entre iguais». Podia ser como numa dada passagem do romance, onde há um homem que joga só com uma mão, não por ter qualquer deficiência, mas porque joga demasiado bem e o obrigaram a essa limitação. Noutra, há um homem sem mão, que suporta o taco com o coto. Assim, nenhum deixa de ser um deles.

Paulo entende, por fim, o «poder salvífico dos símbolos», a «ironia cifrada» de grande parte das cenas de camaradagem marginal em Suttree. Aquele ainda é «um mundo dentro do mundo». Escreverá no prefácio do romance: a maneira de ver o mundo de McCarthy talvez seja somente aquela «em que o pleno exercício da humanidade exige que encenemos a paixão e a compaixão de Jesus Cristo e a descida às entranhas de todos os alegados infernos na terra, para forjarmos laços com os nossos companheiros de sofrimento, mais dignos de confiança do que toda e qualquer instituição ou figura hierárquica.»

Antes da despedida, John Hannifin, Jim Long e Walt Clancy garantem a Paulo Faria que são muito raras as visitas de Cormac McCarthy a Knoxville. Restam poucos familiares a residir ali; os amigos e conhecidos vão desaparecendo. Na cidade, quase não existem referências expostas ao escritor, talvez em respeito pelo seu desejo de reclusão. No Oeste, McCarthy definiu entretanto um outro rumo de vida e de escrita. Knoxville continua contudo impressa na sua biografia, ao jeito da retórica sulista: para sempre e nunca mais. Como Suttree.

A 15 quilómetros do Pólo Sul, em 2015. Uma pequena equipa desenvolve durante seis meses o Projecto White, o da construção de uma base europeia permanente no coração da Antárctida. Descreve Marie Darrieussecq, a autora: «Em qualquer outra parte, a substância do mundo é imprecisa; aqui, tudo é definido.» Para os engenheiros Edmée, francesa, e Peter, criado na Islândia, a história de amor que ali viverão significará a sobrevivência perante o exterior, também perante as memórias e a ideia de um lugar que seja o deles. O Projecto White foi o sexto romance escrito (em 2003) por Darrieussecq, autora francesa famosa pela estreia literária com o best-seller Estranhos Perfumes (1996, editado pela Asa, uma fábula cruel sobre o estado do mundo, concentrada na metamorfose de uma mulher em porca). Aqui, «a Antárctida está para a Geografia como os nossos corpos estão para a História»: como um território vasto e, em simultâneo, preciso e vago.

Em 2006, no romance Breve História dos Mortos, o norte-americano Kevin Brockmeier explorou cenários semelhantes aos deste romance. Num futuro mais ou menos próximo, os pólos geográficos da Terra serão o último reduto de pureza imune a qualquer forma de apocalipse, real ou metafórico. Escrever sobre a luta do homem pela sobrevivência naqueles espaços equivale também a esticar a possibilidade da escrita como efabulação descritiva. No caso de Darrieussecq, o desafio foi captar o vazio enquanto paisagem interna ou externa - o tema central de O Projecto White - num local «a que os humanos atribuíram, de visu, poucas palavras».

Povoada por fantasmas, imaginativa, mas concisa, a trama estende-se com surpreendente vagar ao longo de curtas 126 páginas. No final do primeiro capítulo, somos chamados a observar a passagem do tempo como uma medida do peso e da leveza. «Fundimo-nos no branco, se é que alguma coisa se parece com uma fusão no vazio, se nele ou em nós há alguma coisa a alimentar, a saciar. (...) O tempo enrola-se. O espaço perde-se.»

Somos «nós, os fantasmas» quem assiste aos sonhos de Edmée e Peter («pulando de fio em fio, as aranhas dançarinas dos seus pensamentos»). A prosa ágil e directa, ainda que muito evocativa e adjectivada, de Darrieussecq compensa fragilidades técnicas do enredo e, como em Brockmeier, a tendência para uma certa perspectiva moralista.

O Projecto White, Marie Darrieussecq, Edições Asa, 126 págs.

É uma das maiores surpresas literárias recentes, mas um belo caso de antes-de-o-ser-já-o-era. Aos 81 anos de idade e há 55 a residir em Amesterdão (onde ensinou Literatura Portuguesa), José Rentes de Carvalho vê hoje a sua prosa cronística e de ficção redescoberta graças à editora Quetzal. Após La Coca, Ernestina, Tempo Contado, Com os Holandeses e A Amante Holandesa, em Agosto último, chegou o mais recente Os Lindos Braços da Júlia da Farmácia. E bastariam estes trinta contos para garantir um lugar de excelência ao autor nortenho, obrigado muito jovem a abandonar Portugal por razões políticas.

Aclamado na Holanda, Rentes de Carvalho foi sendo editado de modo disperso por cá. O destaque agora dado à sua obra joga, contudo, a seu favor. A leitura anacrónica confere-lhe um inimitável sabor ‘vintage’, que ainda habita a escrita actual, e reabilita um certo tom da arte de contar histórias, criar atmosferas e atender a grande diversidade de tipos e marcas lexicais que foi apanágio, por exemplo, de José Cardoso Pires ou Dinis Machado, ou, ainda, de Reinaldo Ferreira (rocambolesca Lisboa dos anos 20 em Memórias de Um Chauffer de Táxi, Livros do Brasil, 2007). Quando se convoca o sobrenatural ou o macabro, a filiação está no contista oitocentista Álvaro do Carvalhal (Assírio & Alvim). Ao fundo, sorri ainda a ironia jocosa de Eça, referido como «o maior dos nossos romancistas», «um deus».

Fundindo-se fantasia e realidade, em «linhas trançadas», viajamos desde os anos 40 por paragens conhecidas do autor, Lisboa e o Norte, Paris, Amesterdão ou o Brasil, Lisboa e o Norte de novo. A fluidez e exatidão, «um luxo de pormenor» e uma segurança despretensiosa respondem à melhor economia de cada conto, suspenso entre a apresentação distanciada e o desfecho inusitado. O «eu» que conta, conta o que viu ou, como em Dostoiévski, conta-se aquilo que se ouviu contar, sempre autêntico e singular, excitando a curiosidade e aproximando o leitor. As temáticas mais diversas, rurais ou citadinas, submetem-se às personagens. E que personagens! Suicidadas, desmaiadas, enfeitiçadas, despudoradas, burladas, despedidas por ursos, atraiçoadas, desembestadas, vítimas de pontadas, todas com uma pronúncia única: a de J. Rentes de Carvalho.

Os Lindos Braços da Júlia da Farmácia, J. Rentes de Carvalho, Quetzal, 359 págs.

«Os médicos são sacerdotes caídos», afirma-se em Caso Kukótski, de Ludmila Ulítskaia (n. 1943). O romance foi premiado em 2001 com o prestigiado Booker-Open Rússia e acaba de sair pela Relógio d’Água, traduzido por Nina Guerra e Filipe Guerra. Ulítskaia, bióloga e geneticista de formação, estreou-se na ficção aos 40 anos e é hoje um dos mais populares ficcionistas russos, a sua obra apontada como difícil, mas muito considerada pelo esforço de inovação estilística. Ulístkaia é também conhecida pelas atividades humanitárias e pela publicação da sua correspondência com o bilionário Mikhail Khodorkovski, preso desde 2003 e emblema da oposição da antiga oligarquia a Vladimir Putin. Caso Kukótski é um bom exemplo de como, divergindo da defesa de Putin de uma conciliação patriótica dos russos com a sua história, Ulítskaia esgravata o passado. Desta vez, toma como símbolo do período estalinista a perseguição aos geneticistas, juntando a política à luta entre religião e ciência.

O que Nina Guerra afirma sobre os clássicos russos — «São fáceis de ler, muito difíceis de compreender» — aplica-se bem a Ulítskaia. Caso Kukótski conta a saga da família do cirurgião e ginecologista Pável Kukótski (descendente de uma linhagem de médicos), desde o final da Segunda Guerra até à atualidade. Pável possui o dom da «intravisão», capacidade de perscrutar a olho nu o interior do corpo humano. Apesar de ser «um homem de Estado», é um defensor incondicional da liberalização do aborto, o que o afastará da sua amada mulher, Elena, ou da humilde criada Vassilissa, e o tornará um alcoólatra. Ao adoptar a filha de Elena, Tânia, e, mais tarde, Toma, a órfã de uma mulher vítima de aborto clandestino, Pável procura construir uma família na qual o afecto e a razão se sobreponham à ligação de sangue.

Caso Kukótski explora precisamente os conflitos entre os valores morais e da família, o determinismo biológico e as instituições sociais. O misticismo está também presente, sobretudo na críptica segunda parte. Como nos casos dos sonhos e da demência progressiva de Elena ou da sexualidade, da maternidade e da recusa ética da ciência por Tânia, Ulítskaia questiona a liberdade social a partir da dimensão individual e do problema da consciência, tão caro à grande literatura russa.

Caso Kukótski, Ludmila Ulítskaia, Relógio D’Água, 380 págs.

SOL/ 19-08-2011

© Filipa Melo (interdita reprodução integral sem autorização prévia)

Imprescindível. Obrigatório. No caso de Juan Rulfo (1917-1986), não bastam todas as frases feitas com que os editores agora gostam de promover os livros. Para apreciadores da grande literatura, ler a curta (pouco mais de 300 páginas) e intensa obra deste autor mexicano significa um marco importante. Gabriel García Márquez, entre tantos outros, explicou-o num texto de homenagem agora incluído em Obra Reunida, antologia das narrativas essenciais já antes publicadas pela Cavalo de Ferro (os contos O Llano em Chamas, de 1953, a novela-maior Pedro Páramo, 1955, e a novela póstuma O Galo de Ouro, de 1980, várias vezes adaptada para cinema; tudo revisto segundo edições críticas recentes): «A descoberta de Juan Rulfo […] será, sem dúvida, um capítulo essencial das minhas memórias.»

Espera-se que Rulfo já não seja «um escritor que se lê muito mas do qual se fala muito pouco». Continua misterioso o silêncio pelo qual optou após a publicação de Pedro Páramo, uma decisão lendária que acentua o deslumbramento provocado pelo génio fulgurante do escritor. Disse: «a minha base é a intuição» e nenhuma análise crítica conseguiu verdadeiramente explicá-lo.

Comala é a aldeia da fazenda Meia-Lua de dom Pedro Páramo (um homem que é «uma erva daninha», «um rancor vivo») onde chega o filho, Juan Preciado, à procura dele. Até mais do que a Macondo de Cem Anos de Solidão, Comala representa um mundo à parte, também na literatura universal. Rulfo chamou-lhe «o lugar das brasas». «Tudo está coberto de desdita» na aldeia habitada por gente que existe por ter existido, ecos que se movem e falam. Aldeias destas «reconhecem-se sorvendo um pouco do seu ar velho e tímido, pobre e magro como tudo o que é velho». Simbolizam o México mítico: o das forças e sombras dos mortos e da terra, da solidão e das revoltas dos homens. Rulfo captou-o também em milhares de fotografias a preto e branco, algumas reunidas no álbum Le Mexique de Juan Rulfo (Éditions Place de la Victorie, 2002).

Jorge Luís Borges referiu «um texto fantástico», com «indefinidas ramificações» imprevisíveis pelo leitor, mas «cuja gravitação» o agarra. Carlos Fuentes apontou uma «narração elíptica» e uma estranha intimidade com a forma poética. Ler as novelas e os contos de Juan Rulfo é sempre uma descoberta magnífica.

Obra Reunida, Juan Rulfo, Cavalo de Ferro, 366 págs.

Filho precoce de dois membros do icónico movimento activista estudantil S.D.S. (Students for a Democratic Society; activo na segunda metade da década de 60) depois procurados pelo FBI, Che Selkirk cresceu desde os dois anos de idade à guarda de uma excêntrica e abastada avó, em Nova Iorque. Aos sete anos, quando uma jovem mulher o rapta, Che imagina que aquela é a sua «mãe clandestina». Juntos, Che e Dial (abreviatura de «dialéctica»; afinal, uma ex-baby sitter do rapaz) iniciam uma viagem de fuga até chegarem ao interior da selva tropical de Queensland, na Austrália, onde se instalam junto de uma comunidade hippie. O Seu Lado Clandestino, é o décimo romance do australiano Peter Carey, por duas vezes vencedor do prémio Booker (com os épicos Oscar and Lucinda, 1988, e True Story of the Kelly Gang, 2001). Uma narrativa desconcertante, onde às sucessivas perguntas do leitor o romancista responde com um emaranhado de movimentos das personagens e descrições da paisagem e o relato cada vez mais enigmático de uma insólita história de amor.

Aos grandes escritores concede-se escreverem um mau livro e este parece ser o caso de O Seu Lado Clandestino, tão distante do estilo habitual de Carey, seguro e cativante numa grande aventura narrativa como Parrot e Olivier na América (de 2011) como num pequeno livro de viagens como 30 Dias em Sidney (Asa, 2001). A suspensão emocional do romance é dada pela gestão das memórias e das expectativas do rapaz, apoiada na narração por uma terceira pessoa, aquilo que James Wood cunhou como «estilo indirecto livre». Apresentado pela voz de um adulto, o mundo interior de Che surge com suficiente persuasão mimética, mas isso não chega para sustentar o que parece ser o centro do enredo: uma reflexão sobre o valor das heranças familiares e sociais, sobre a necessidade de pertença e a perda da inocência. O desconsolo agreste que rodeia Che e Dial na sua clandestinidade cedo contagia o leitor, perdido no meio de movimentos concêntricos (como se dentro de uma roulotte durante a tempestade), cujo propósito nunca é verdadeiramente explicado (não é explicada a missão assumida por Dial ou a imolação da mãe de Che ou a sua relação com o pai, reduzido a pouco mais do que uma fotografia de recorte de jornal no bolso do rapaz). Num «cu de Judas» onde a lei pertence a homens que nao sabem ler, Dial, que «tinha um diploma de Harvard», luta para proteger o filho que não é seu e um gato que ele adoptou entretanto. Tudo serve «a força sombria de um mal-entendido». E nada parece salvar a coerência e o propósito desta narrativa.

O Seu Lado Clandestino, Peter Carey,  Publicações Dom Quixote, 267 págs.

Prémio Médicis em 2010, A Ilha de Sukkwan, novela do norte-americano David Vann, exorciza pela ficção a memória violenta do suicídio do pai.

Quando David Vann, o escritor, tinha 13 anos, o pai (um dentista, apaixonado por armas, pela caça e pela pesca) convida-o para passar um ano com ele no Alasca, onde o rapaz nascera (na Ilha de Adak), mas de onde partira para a Califórnia após o divórcio dos pais. David recusa o convite. Pouco depois, o pai suicida-se, com uma bala na cabeça, ao telefone com a sua segunda mulher. O trauma autobiográfico ensombra a vida de David, hoje com 45 anos. Desde os 19, ele procurou libertar-se e transformá-lo em ficção. O resultado, a colecção de histórias Legend of a Suicide, concluída em 1999, terá de esperar mais dez anos pela aprovação de um editor e pela aclamação geral da crítica norte-americana e internacional, em 2009.

Extraída do conjunto e agora editada pela Ahab, a novela A Ilha de Sukkwan é um grande drama clássico, cujo cortante suspense advém da tensão entre a vida e a morte, entre pai e filho. Durante doze meses, isolados do mundo, numa ilha selvagem no Sul do Alasca, coberta por cerrada floresta virgem, Jim e Roy, pai e filho, tentam construir uma cabana, uma relação entre os dois e, no caso do pai, uma razão de vida. A experiência irá tornar-se uma terrível e comovente luta pela sobrevivência, à qual o filho não resiste, suicidando-se. Com excelente captação dos ambientes interior e exterior das suas personagens, David Vann dá um novo significado às expressões paisagem agreste e ficção-verdade.

O Alasca ainda é uma espécie de paraíso perdido?

É muito importante para os americanos imaginarem que, no Alasca selvagem, ainda podem descobrir o seu lado bom. São ideias que vêm dos grandes poetas românticos ingleses, mas que também se ligam com o mito de uma nação construída por pioneiros que enfrentaram a adversidade e quebraram as fronteiras.

Mas, no seu livro, a natureza funciona como uma metáfora para a tragédia.

Sim, é neutra, não tem significado em si mesma. As personagens é que a impregnam de sentido. O que acontece dentro do pai é terrível: o desespero a caminho do suicídio, a culpa por ter arruinado dois casamentos, a dependência da segunda mulher, tudo isto...

... contagia o ambiente?

A paisagem funciona como um espelho amplificador, e torna-se aterrorizadora, ela mesma. Nesse sentido, o Alasca é um palco ideal para o drama.

É essa a sua técnica: ancorar o enredo numa fusão entre as duas paisagens, a interna e a externa.

Estar sempre a voltar à descrição da paisagem é o meu método, sim, mas é espontâneo e, de algum modo, verdadeiro e até mítico. Porque o Alasca representa as minhas memórias de infância, a criação do meu mundo interno mais profundo.

Essa é, aliás, a corrente da literatura americana dos seus autores de eleição: William Faulkner, Cormac McCarthy, Tobias Wolff ou Annie Proulx...

Liga-se também com Melville e Hawthorne e com os naturalistas. Com uma tradição narrativa vivida, digamos assim. Como a de alguém, neto e filho de caçadores, habituado a ouvir contar histórias durante a caça. Por isso, as histórias estão sempre ligadas a um espaço concreto, do qual nem elas, nem o autor se podem separar. Talvez isso seja o mais interessante no processo de escrita: a capacidade de incorporar e tornar coeso algo que é, ao mesmo tempo, estranho e familiar.

Como a sua biografia trágica com o seu pai neste A Ilha de Sukkwan. Foi intencional a transformação, a meio do livro, do suicídio real do pai no suicídio ficcional do filho?

Na verdade, eu estava num veleiro, no meio do oceano, algures perto do Havai, com o computador sobre os joelhos, balançando ao sabor das ondas. Há dias que dormia muito pouco e tinha os sonhos mais incríveis e paranóicos, porque me parecia que estava a repetir a vida do meu pai, tornando-me marinheiro e velejador e, talvez, naufragando. Atraído pela maldição do suicídio dele, eu ia destruir a minha vida no mar e juntar-me ao destino dele. Curioso, nunca falei nisto numa entrevista.

Não havia ilhas de fuga...

[ri] Não, não havia. E, de repente, surgiu-me a surpreendente ideia do suicídio do filho. Toda a pressão sobre as personagens as encaminhava para aí, mas eu não dei conta até a cena surgir, assim, de repente. Às vezes, o escritor é mesmo o último a saber o que vai acontecer.

Essa troca de papéis pode ser lida como uma vingança e uma redenção suas.

Sim, e demorei anos a percebê-lo. A certa altura, tornou-se claro que era uma espécie de vingança psicológica contra o facto de ter carregado durante tanto tempo um sentimento de culpa pelo suicídio do meu pai. Eu nunca quis escrever um livro que assustasse o leitor. A única razão por que descrevo o cadáver do filho com tanto detalhe é porque nunca cheguei a ver o cadáver do meu pai. O inconsciente recriou as memórias. Só quinze anos após ter escrito o livro é que percebi que se tratava também de uma forma de redenção. De facto, eu tentei trazer o meu pai de volta, não o deixando morrer na minha memória. O romance é como uma longa carta para ele. É tão simples que se torna patético. Ao longo de todo o livro, o que eu queria era dizer ao meu pai que o amava e que isso devia ter sido suficiente para o impedir de partir.

É como se o próprio autor estivesse a fazer uma auto-psicanálise selvagem ao longo deste enredo e é isso que o torna mais perturbador.

Isso é verdade também para a surpresa com que a acção dramática, a paisagem e a relação com  a terra natal vão surgindo, interligados, até ao clímax. A perda de controlo e a instabilidade por parte do pai, que chora e geme à noite e não encontra uma fuga para o seu sofrimento, contamina tudo. E o rapaz é, obviamente, incapaz de o compreender, de o confortar e, no limite, de o salvar e de se salvar. A maior violência da história vem desta aberrante inversão de papéis. São os pais quem deve proteger e cuidar dos filhos pequenos, nunca o contrário.

A Ilha de Sukkwan, David Vann, Ahab Edições, 182 págs.