Coração Duplo

«Imaginem a corda tensa de um arco, a cada hora que passa cada vez mais tensa.» Imaginem assim os três meses entre a chegada do 'Anderer' (o 'Outro', o 'Estrangeiro', o «homem vindo de nenhures») e o seu horrível assassinato, no qual participaram todos os homens da aldeia, excepto Brodeck. A ele, forçá-lo-iam à redacção de um Relatório dos acontecimentos, para que as pessoas os «compreendam e perdoem». O que leremos será antes o relato à margem que o narrador-protagonista decidiu escrever, o verdadeiro O Relatório Brodeck, um romance notável e perturbador assinado em 2007 pelo francês Philippe Claudel (47 anos, Prémio Goncourt 2003 com Les Petites Mécaniques, Prémio Renaudot 2005 com Almas Cinzentas).

A acção decorre pouco tempo após a Segunda Guerra e a ocupação nazi. A aldeia, cercada por montanhas, situa-se algures na fronteira com a Alemanha. Trinta anos antes, Brodeck, orfão ainda criança, instalara-se ali com a velha Fédorine, que o adoptara enquanto fugia «do ventre podre da Europa». Agora, é ali que ele regressa, como sobrevivente de um campo de concentração. Não se limitará à descrição do que sucedeu a 'Anderer', o excêntrico artista sem nome, capaz de retratar, como num espelho, a verdadeira alma dos homens e das paisagens. Brodeck, o suposto único inocente, ele, que aprendeu no campo que 'um homem é nada', vai contar a sua história e confessar-se.

O Relatório Brodeck contraria a ideia de que tudo já foi escrito e reescrito sobre o Holocausto e a Europa do século XX como sinónimos de horror, trauma e culpa. Numa cativante arquitectura romanesca, gerindo o suspense de um policial, a eficácia da descrição mais nua e a emoção do registo confessional, Philippe Claudel não hesita perante questões tão complexas como o síndrome do sobrevivente, a banalidade do mal, a psicologia de grupo ou a xenofobia.

O resultado é um incómodo romance de ideias, desses que obrigam mesmo a pensar. Quer se tome como conto de fadas ou de terror, obriga-nos a uma reflexão sobre a verdade do registo humano do amor, da guerra, da morte e, sobretudo, do medo e da culpa. Brodeck pergunta: «Será a História uma verdade capital feita de milhões de mentiras individuais cosidas uma às outras?» Responde-nos com um relatório terrível sobre a solidão de cada homem no confronto consigo mesmo.

“Não nos conhecemos uns aos outros”, diz Kurt Wallander, o comissário de polícia criado pelo sueco Henning Mankell. Se toda a literatura contraria a inevitabilidade desta afirmação, esse impulso é notório no caso do romance policial nórdico. Mais do que a construção de um enredo à volta de cenários de crime, o que move autores como Mankell (que vive entre a Suécia e Maputo, onde dirige o Teatro Avenida) é a indagação de uma verdade realista: por que se mata? por que se morre? “Um Passo Atrás”, sétimo policial do autor, prossegue a procura de respostas para a banalidade do mal.

Esclareça-se já que neste romance existe um assassino em série e que também isso o distingue do romance policial mediterrânico, representado por Manuel Vázquez Montalbán ou Andrea Camilleri e ligado à descrição de problemas sociais, mas também à ironia, à fé na humanidade e aos prazeres da vida. Tal como defende o autor norueguês K. O. Dahl: “Os assassinos em série aparecem no mundo protestante e não no católico. Talvez os nórdicos tenham a ira mais contida do que os mediterrânicos. É um nível psicológico, uma pressão que vai aumentando quando não temos a oportunidade de nos libertarmos dos pecados.” Mankell e o seu comissário Wallander conhecem bem as expressões dessa culpa e exprimem-nas desde o seu primeiro encontro, em “Assassino Sem Rosto”, de 1991.

Wallander é o protagonista típico do romance nórdico e valeu a Mankell o Grande Prémio da Academia Sueca de Literatura Policial. Ao contrário do chavão do detective duro e solitário, divide o seu trabalho com uma vida doméstica e quotidiana banais. Em “Um Passo Atrás”, acaba de perder o pai, preocupa-se com um diagnóstico de diabetes, com o que sente perante o homicídio de um colega ou a filha, Linda, que se tornará inspectora de polícia. No estilo directo e sucinto de Mankell, ele é um sujeito comum, que tem medos e pesadelos e se interroga sobre o préstimo da sua acção na pequena cidade de Ystad quando a criminalidade aumenta vertiginosamente na Suécia e o sistema judicial parece ter capitulado. Em tensão crescente, acompanhamo-lo até ao assassino, alguém que detestava ver pessoas a rir.

Embora publique muita da melhor literatura policial contemporânea, a colecção “Fio da Navalha”, da Presença, peca por vezes por atraso na publicação. “Um Passo Atrás” chega a Portugal nove anos após a edição original e já ultrapassado por outros dois volumes da série Wallander.

«Esta é a história do que pode suportar a paciência de uma mulher e do que pode conseguir a perseverança de um homem.» Esta é a história secreta de um crime que devia ter sido julgado, mas não foi, porque, em certos casos, bolsas recheadas significam a submissão da lei. «Assim, a história tem de ser contada aqui, mas o leitor conhecê-la-á exactamente como a ouviria o juiz.»

Com este arranque, no Inverno de 1859, Wilkie Collins (1824-1889) conquistou de imediato a atenção dos leitores da revista literária semanal All the Year Round, fundada um ano antes pelo seu amigo Charles Dickens (1812-1870). O folhetim, A Mulher de Branco, correspondia ao mote promocional da publicação: «The story of our lifes, from year to year», citação retirada de Otelo, de Shakespeare.

Arquétipo do sensacionalismo, A Mulher de Branco inaugurou também um método particular de desenvolvimento da narrativa, precursor do romance de mistério. No caso, o enigma era o da destruição da identidade de uma mulher ao serviço da exploração das semelhanças físicas de uma outra mulher com ela. Apresentado numa curta primeira parte (definida pelo autor como «primeira época»), o enigma seria habilmente revelado na segunda parte/«época», a da recuperação da identidade perdida. Semana após semana, os antecedentes, enquadramento e sequência desta «conspiração da vida privada» foram revelados aos leitores por ordem cronológica, a partir do depoimento retrospectivo alternado de várias testemunhas, apresentadas logo de início pelo narrador como «fidedignas». Passados 150 anos sobre a edição da versão completa de A Mulher de Branco em livro (1860), o romance regressa às livrarias portuguesas, pela Relógio D'Água (que edita também A Pedra da Lua, de 1868, ficção-matriz de algumas das principais convenções do romance de detectives). Reabilitado pela crítica e pelos leitores, Collin sai por fim da sombra dos imensos génio e popularidade de Dickens e, tal como defendeu Henry James, resgata «o mérito de ter introduzido na ficção os mistérios mais misteriosos, os mistérios que acontecem diante da nossa porta.»

A linha editorial aplicada por Dickens em All the Year Round era revolucionária na tentativa de aproximação aos interesses do leitor comum. Sob a capa da austeridade e moralismo vitorianos, fervilhava nas ruas uma lúgubre teia de intrigas e reveses, alimentada por sumarentas suspeitas ou confirmações de casos de adultério, identidades falseadas, loucura, toxicodependência, práticas sádicas ou crimes passionais (sobre as dimensões secretas da sexualidade e do espiritismo vitorianos, vale a pena ler os romances Toque de Veludo e Afinidade, de Sarah Waters, uma das vozes mais interessantes da actual ficção britânica). O realismo do imediato dickensiano correspondia em pleno a uma certa adesão à verdade factual e manifesta da experiência quotidiana. A classe média que agora devorava jornais e revistas, de certo modo, ditava o rumo das querelas estéticas. O ideal naturalista «escrever as coisas como vós vistes e as coisas que são», defendido pelo escritor, crítico de arte e crítico social John Ruskin (1819-1900) era acompanhado pela defesa do sentimento gótico e do organicismo contra a desumanização mecânica. O realismo associava-se a uma certa excitação da irracionalidade, até a um certo gosto pelo feio. Na ficção, irrompia a vida imperfeita das pessoas contemporâneas vulgares. Ao apresentá-la como mistério, Collins cativou milhares de fãs.

Contraditoriamente, o estilo sensacionalista de Collins não colheu o agrado generalizado dos críticos e A Mulher em Branco acabou por ser o único ponto verdadeiramente alto de uma bibliografia com mais de trinta romances, cerca de setenta e quatro contos e peças de teatro, quase cem títulos de não-ficção. À distância, pode mesmo julgar-se que o crédito que os meios intelectuais da época dedicaram a Collins se deveu sobretudo à cumplicidade que manteve com Dickens durante os últimos dezanove anos de vida do autor de David Copperfield. Amigos íntimos, Collins e Dickens formaram uma dupla criativa em vários projectos e partilharam, até ao fim, a queda para complexos enredos sentimentais secretos, jogos de duplicidade e surpresa que ambos exercitaram tanto na vida real como na ficção (são conhecidos vários casos extra-conjugais de Dickens, nomeadamente com uma das irmãs da mulher e com a actriz Ellen Ternan, com quem viveu maritalmente após o divórcio, em 1858; Collins nunca casou e manteve, durante vinte anos, duas relações amorosas em simultâneo). Quanto ao estilo, reconhecia-se apenas em comum o sentimentalismo gótico e um grande poder de caracterização dramática, contrariado em Collins pela subserviência à criação e elucidação de um mistério (opinião defendida por um crítico anónimo americano logo em 1872).

Collins pode ter sido um dos mais bem pagos e populares ficcionistas, contistas e jornalistas vitorianos, mas foi também a primeira vítima da catalogação negativa imediata do sensacionalismo - que resultaria no estigma ainda duradouro sobre o melodrama, o enredo de apelo emotivo, a literatura fantástica e de horror e, sobretudo, o romance policial. O contemporâneo Anthony Trollope (1815-1882), por exemplo, ainda definia como ideal a conjugação do romance provável ou realista com elementos sensacionalistas, mas, em definitivo, excluia Collins desta hipótese. Acusações principais: a planificação prévia e quase obsessiva do desenvolvimento do enredo e a sujeição total das personagens às peripécias, em nome da decifração gradual de um mistério. E, na verdade, Collins espartilhou sempre as suas ficções em prol da manutenção do interesse do leitor, bem à maneira de um folhetim popular. O certo é que, 150 anos depois, A Mulher de Branco ainda suscita uma leitura compulsiva. Mais: apesar de um fatalismo e determinismo gastos pelo tempo, a prosa de Collins revela-se imbuída do espírito da melhor ficção vitoriana. Se assim o não fosse, alguém acredita que Dickens, como o fez, a elogiaria?

Mais do que sensacionalista tout court, Collins foi artífice de um método ainda hoje útil para qualquer candidato a escritor. A chave pode estar na defesa de que «o principal elemento de atracção numa história é o interesse da curiosidade e a excitação da surpresa». A raiz, encontramo-la no dispositivo do romance de enredos múltiplos, resposta prática às exigências da forma desconexa do folhetim (Dickens definiu-o como uma tapeçaria cujo «desenho geral» resulta do entrelaçamento de várias linhas narrativas). Com a estrutura reconhecível de um romance epistolar, A Mulher de Branco apoia-se na exploração de diferentes fases cronológicas de um enredo intricado, apresentadas, de fora, por testemunhas que as descrevem com um «realismo minucioso embora selectivo» (Alastair Fowler). Como num jogo de xadrez, os movimentos são antecipados muitas jogadas antes de terem lugar. Collins explicou: «Quanto à minha técnica de escrita, tenho quatro regras. Primeiro, a ideia principal. Em segundo, o final. Em terceiro, o início. A dificuldade em levar a cabo esta última regra é o facto de termos sempre que começar pelo início! Qualquer um que consiga resolver isto será também capaz de cumprir a quarta regra: devemos ser sempre capazes de fazer a história progredir.»

Vários contemporâneos testemunham a ética e o preciosismo do labor literário de Collins (herdados do pai, um respeitado pintor de paisagens). A maioria dos seus manuscritos é quase indecifrável, devido à sobreposição labiríntica de correcções e anotações sobre a primeira versão do texto. No prefácio de A Pedra da Lua, o romancista indica que A Mulher de Branco corresponde ao período em se propôs estabelecer «a influência das circunstâncias sobre o carácter», e sabemos hoje que a construção da história se baseou em casos reais. Assim, com minúcia formal, Collins submeteu em absoluto a construção das personagens ao desenlaçar do enredo. No entanto, este condicionalismo quase delirante obrigou-o a atribuir a algumas delas especificidades raras, precisamente o que lhes garante lugar entre as melhores criações da ficção vitoriana: a desdenhosa cortesia egocêntrica de Frederick Fairlie, a fealdade de Marian Halcombe transformada em generosidade e nobreza empáticas ou o carácter diabólico do notável conde Fosco, contraditado pela dedicação que reserva aos seus canários e rato de estimação e pela sua admiração secreta por Marian. Aos heróis e actores principais do drama sentimental (Walter Hartright, Sir Percival, Laura Fairlie/Glyde e  Anne Catherick) foi concedida menor espessura, talvez porque não seria deles o protagonismo da revelação dos «pormenores da verdade».

Em A Mulher de Branco, a verdade real ao gosto do realismo vitoriano é apresentada como um segredo inconfessável, revelado de través por várias testemunhas, de modo sensacionalista. «Mestre da trama e da situação», como o apelidou T. S. Elliot, Collins faz magia quando manipula as expectativas do leitor sobre o crédito da versão de cada narrador. Ainda não liberto dos constrangimentos do sentimentalismo e da tónica moral, o escritor mascara a realidade com ornamentos e artifícios, mas apenas para a confundir com a aparência e acentuar a demonstração final do seu lado mais sombrio. Em alguns momentos, a morbidez do melodrama é sugerida por pormenores físicos e «cenas atmosféricas poderosamente visualizadas» (Alastair Fowler), tão intensas que se aproximam da linguagem do sonho (ficará para sempre por esclarecer até que ponto a criação de A Mulher de Branco terá sido influenciada pelo coincidente início de dependência do escritor do láudano, usado para aliviar o padecimento de gota reumática). A narração, aparentemente descontraída e simples, progride em proporção com a inquietação do leitor. Virada a última página, A Mulher de Branco confirma-se como uma experiência de leitura difícil de esquecer. 

No ensaio «A Arte de Viajar», o filósofo Alain de Botton assegura que «as viagens são as comadres do pensamento». Por isso, explica, os guias turísticos são de ínfima utilidade se comparados com as lições da arte e da cultura. Foi com essa convicção que, em 2001, a editora britânica Bloomsbury criou a excelente série «O Escritor e a Cidade», para a qual autores como Edmund White, David Leavitt ou John Banville compuseram a sua visão sobre cidades como Paris, Florença e Praga. Na edição portuguesa da colecção, pela Asa, surge agora «Nova Iorque, Cidade Fantasma», um insólito retrato ficcional da Grande Maçã, assinado pelo escritor inglês Patrick McGrath.

Aqui, a verdadeira alma de Nova Iorque não é ofuscada pelo brilho das montras, dos arranha-céus espelhados ou do espectáculo da diversidade das gentes que a habitam. Nestes três contos que cobrem desde do século XVIII até ao 11 de Setembro, a cidade é antes habitada por fantasmas que saem dos ventiladores rente ao chão, a lembrar as pilhas de mortos infelizes que cimentaram a grande metrópole. Grath é fiel à psicologia macabra e ao gótico moderno dos seus romances (alguns traduzidos pela Presença) e, como sempre faz, propõe histórias narradas na primeira pessoa por personagens que apenas nos dão uma das versões possíveis para o que é contado.

Fala primeiro um sobrevivente da Guerra da Independência, ensombrado pela culpa no enforcamento da sua mãe, que servira de correio ao General Washington. Já no século XIX, prestes a morrer de peste, diz: «Tenho vivido na cidade, uma experiência angustiante porque Nova Iorque se tornou um lugar não propriamente de morte, mas de terror da morte.» Segue-se a longa narração da neta de um pintor que ela acredita ter sido responsável pela loucura de Julius van Horn, o herdeiro de uma das grandes fortunas da explosão mercantil do século XIX cuja paixão por uma emigrante irlandesa fora contrariada pela arrogância do dinheiro novo. Ao inesperado tom datado desta história, sucede-se um delirante e trágico enredo sobre a «responsabilidade» traumática dos sobreviventes e o «potencial de devastação» dos embates nas Twin Towers sobre os nova-iorquinos. Relatada por uma psiquiatra, a história completa o retrato de Nova Iorque por Patrick McGrath: um mapa de fantasmas e «tristeza desamparada».

Aos 21 anos, durante um passeio pela floresta, Truman Capote  (1924-1984) entra em «coma criativo». Num ápice, as recordações suscitadas pela contemplação das ruínas de um moinho transformam-se na visão da forma integral de um romance. O autor norte-americano garantirá que, Outras Vozes, Outros Lugares, o seu primeiro romance, surgiu assim: ditado por «uma voz vinda de uma nuvem». Em 1948, lança-o com um provocador retrato seu na sobrecapa, o que contribui para um imediato impacto mediático. Anos mais tarde, assume-o como semi-autobiográfico, escrito para «exorcizar os demónios», as recordações doentias da infância no Alabama. Outras Vozes, Outros Lugares sai pela Sextante e marca uma das primeiras abordagens directas da homossexualidade na literatura. Abre a carreira de um escritor com inegável talento, mas um mundano exibicionista, cujo carácter se resume numa frase de Mark Twain: «De todas as criaturas vivas, o homem é a mais detestável. De todos os seres vivos, ele é o único, exclusivo, solitário, dotado de crueldade.» Será a principal ficção pura de Capote. Dedicar-se-à depois ao jornalismo literário, a romances-não-ficção como A Sangue-Frio (1966), baseado num crime real.

Joel Knox, um miúdo de 13 anos, parte de Nova Orleães para o Sul, onde irá viver com um pai que nunca viu. Próxima do melhor estilo gótico sulista de William Faulkner, Carson McCullers (a amiga que lhe arranja editor e depois o acusa de plágio de inspiração) ou Flannery O'Connor, a narração da viagem até Skully's Landing, a decrépita mansão paterna, é a entrada simbólica no inferno do subconsciente, «a abertura de uma outra porta». O passe será a perversão da inocência do protagonista, a sua busca de identidade e auto-aceitação reflectidas num espelho retorcido. O pai paralítico e quase mudo, o narcísico e efeminado primo Randolph (uma criação única), a madrasta puritana, o anão negro Jesus Fever, a maria-rapaz Idabel, todos são personagens-aparições excêntricas. Alegorias e fortíssimas imagens a partir dos elementos naturais sucedem-se num festim de estilo, bizarro mas lírico. Capote no seu melhor, apontou Morman Mailer, exibe «um formidável ouvido poético», um exacto «sentido de tempo e do lugar». Sobre tudo, ecoa o grito de Joel, que foi também o de Truman: «Senhor, fazei com que me amem.»

«Aquele que viaja pelo mundo à procura de grandes e assombrosas maravilhas», que entre aqui, no sagrado bosque de monstros de Bomarzo, onde se mostram «horrendas faces, elefantes, leões, ursos e dragões». A incitação lê-se ainda hoje numa das rochas do labirinto de esculturas que Vicino, Pier Francesco, o duque corcunda da «divina raça» dos Orsini, construiu na segunda metade do século XVI, junto ao castelo da família, em Bomarzo, no centro de Itália. Que aquele que venha saiba que entra num maneirista «mundo de imagens e de incógnitas». Onde o feio e a deformidade, o pecado e o mal fazem resplandecer a beleza e são sombras enigmáticas de um renascimento. Ali, no bosque real, ou na biografia de Pier Francesco na qual o escritor argentino Manuel Mujica Lainez (1910-1984) centrou o romance maior «Bomarzo», a força do tempo é misteriosa.

«Bomarzo» foi lançado na Argentina em 1962, como «Rayuela: O Jogo do Mundo» (Cavalo de Ferro). Ofuscado pela inovação formal da obra-prima de Julio Cortázar, o valor do romance de Lainez tardou em ser compreendido. Em Portugal, o seu lançamento recente pela Sextante foi precedido pela publicação, em 1990, de «O Unicórnio» (Cotovia), primeiro volume da trilogia de romances históricos de Lainez a que pertence (o terceiro é «El Laberinto»).

Graças à tradução do poeta Pedro Tamen, (re)conhece-se agora que, neste «romance de rochedos», à imagem do parque que o duque corcunda criou para fixar a sua própria vida, a poesia é «algo que brotava de dentro, que se gerava no coração da rocha e se alimentava do trabalho secular das essências escondidas».

Em onze densos capítulos e numa filigrana a admirar com lentidão e zelo, o texto de Lainez encena essa espécie de inferno do belo que também compõe a força activa da estética renascentista. O fascínio do poder e da erudição, que tanto mascaram a corcova e o caminho tortuoso de Pier Francesco como guiam o autor na exploração de factos e ambientes históricos através do narrador-protagonista, não são suficientes para salvar a personagem, e o romance, da ditadura da simetria e da proporção. Será antes por encomendadas invocações aos demónios que o duque se colocará no centro do mundo, por ocultas chaves alquímicas capaz mesmo da imortalidade. Pela riqueza da sua arcana alegoria, vive também o romance de Lainez.

Né­li­da Pi­ñon tem 60 anos [em 1997] e foi a pri­mei­ra mu­lher a subir à pre­si­dên­cia da Aca­de­mia de Le­tras Bra­si­lei­ra, em 1996. Ves­ti­da, pe­la pri­mei­ra vez, de ver­me­lho e assumindo uma he­ran­ça dei­xa­da por Ma­cha­do de As­sis. For­ma­da em Jor­na­lis­mo, es­treou­–se em 1965, com o ro­man­ce Guia­–Ma­pa de Ga­briel Ar­can­jo. A República do Sonhos, escrito em 1984, narra a saga daqueles que procuram o ouro dos sonhos e da memória, inaugurado nas narrações do avô Xan e resgatado por Madruga, o protagonista, quando se decide a contar as suas lendas.

O ros­to de Nélida Piñon é, ele pró­prio, uma en­cru­zi­lha­da de ca­mi­nhos e me­mó­rias. É ne­ta de ga­le­gos, ca­rio­ca de nas­ci­men­to, lu­ta­do­ra por con­vi­ção, uma mu­lher que faz trans­fu­sões de san­gue e de cul­tu­ra com as gentes e a vida. Em A República dos Sonhos, procura as suas raízes e cruza os continentes americano e europeu através de personagens em busca de sonhos. Aqui, fala na primeira pessoa da memória

A certa altura, Es­pe­ran­ça, fi­lha do ga­le­go Xã, diz: «Tu­do o que que­ro é uma ter­ra on­de se dê espaço às in­ven­ções e ao ima­gi­ná­rio.» É es­sa a re­pú­bli­ca dos so­nhos pro­cu­ra­da neste livro?

NÉLIDA PIÑON — Ela re­pre­sen­ta al­guém que ti­nha es­pe­ran­ça nu­ma ter­ra on­de as suas ideias pu­des­sem vin­gar. Nas­ceu no iní­cio dos anos 20 e mor­reu ce­do. As suas ideias es­ta­vam fo­ra de épo­ca mas ela ti­nha so­nhos su­fi­cien­tes pa­ra bus­car uma uto­pia, pa­ra ima­gi­nar que era pos­sí­vel te­cer com os fios in­vi­sí­veis do des­ti­no uma vi­da me­lhor pa­ra si e pa­ra a sua es­pé­cie ra­ra, da­que­les que não se aco­mo­dam. A ideia cen­tral é a de que a  Amé­ri­ca, ter­ra pro­mis­so­ra, es­tá em nós. Nós é que lu­ta­mos por or­de­nar as traves mestras co­mo se es­ti­vés­se­mos lan­çan­do as pe­dras das gran­des fun­da­ções teo­ló­gi­cas.

De um no­vo so­nho...

Da ca­pa­ci­da­de de en­ten­der que ca­da so­nho traz in­cu­ti­do em si mes­mo um con­cei­to de fra­cas­so.

O que já foi su­fi­cien­te­men­te tes­ta­do na Eu­ro­pa...

Não lan­ço um ar­pão con­tra a Eu­ro­pa. Ape­nas mos­tro que a Amé­ri­ca é um pro­du­to das fa­bu­la­ções pos­sí­veis. Ne­la es­tão im­pli­ca­das to­das as cul­tu­ras, to­dos os de­ses­pe­ros e de­si­lu­sões mas tam­bém to­das as aven­tu­ras. O que nos le­va a pen­sar que não nos au­to­–inau­gu­ra­mos, so­mos um pro­du­to de múl­ti­plas inau­gu­ra­ções.

Es­te li­vro é tam­bém um ajus­te de con­tas com to­das as fu­sões que exis­tem na sua bio­gra­fia.

Sou uma mu­lher de múl­ti­plas cul­tu­ras. Sei que sou mui­to an­ti­ga na Eu­ro­pa e no­va na Amé­ri­ca. Cos­tu­mo di­zer que te­nho um olhar tão re­cen­te so­bre o Bra­sil que a mi­nha fa­mí­lia é mais jo­vem do que as pal­mei­ras im­pe­riais do Jar­dim Bo­tâ­ni­co, plan­ta­das por D. João quan­do lá che­gou, em 1808. Por­tan­to, olho o Bra­sil re­ver­be­ran­do o tem­po to­do. Is­so é­–me mui­to gra­to. Por­que es­sa com­po­si­ção de an­ti­gui­da­de po­de le­var­–me até à Gré­cia com ab­so­lu­ta na­tu­ra­li­da­de.

Sen­do apá­tri­da ou per­ten­cen­do a to­do o la­do?

Eu per­ten­ço pro­fun­da­men­te ao Bra­sil mas te­nho ou­tras per­ten­cên­cias. Es­te é um li­vro de bus­ca de raí­zes que co­nhe­ço mas que não acei­to co­mo cer­te­zas. Pro­cu­ro o epi­cen­tro, uma ori­gem mais pro­fun­da, não lo­ca­li­za­da ou re­gio­na­li­za­da: uma ori­gem da mi­nha al­ma. Sem­pre sen­ti que fui uma ae­do, aju­dan­do Ho­me­ro a fa­zer os seus tex­tos, ou uma amau­ta da Amé­ri­ca, no sen­ti­do dos In­cas, não dei­xan­do que a me­mó­ria pe­re­ça. Te­nho uma no­ção his­tó­ri­ca mui­to agu­da e uma no­ção cla­ra de que as cul­tu­ras nas­cem co­la­das umas às ou­tras. A  mi­nha bio­gra­fia é ab­so­lu­ta­men­te in­su­fi­cien­te. Só sou eu quan­do sou vi­zi­nha de to­do o mun­do. Nes­te sen­ti­do, sou uma pe­re­gri­na.

Usan­do a pa­la­vra co­mo meio de li­ga­ção en­tre mun­dos, tal co­mo faz nes­te li­vro?

As pa­la­vras têm uma ori­gem, fo­ram for­ja­das pe­lo de­ses­pe­ro, preen­chen­do par­te da so­li­dão do ho­mem. Eu uso­–as, so­bre­tu­do, com as suas su­ges­tões e alu­sões. Quan­do uma se co­la à ou­tra, po­de­mos agre­gar­–lhes a lu­mi­no­si­da­de do fil­tro poé­ti­co. É es­se o jo­go e a apren­di­za­gem do es­cri­tor. São pre­ci­sos pe­lo me­nos 20 anos pa­ra co­me­çar a es­cre­ver, per­ce­ber co­mo as palavras se mo­vem, co­mo são mean­dro­sas. É uma coi­sa ab­so­lu­ta­men­te má­gi­ca. A pa­la­vra es­tá ao ser­vi­ço da mi­nha bus­ca de luz e do que que que­ro con­cei­tuar. Mas, na fic­ção, não se con­cei­tua de for­ma pe­rem­ptó­ria: dis­far­çam­–se ideias atra­vés de fei­tos nar­ra­ti­vos. E as pa­la­vras são ar­queo­ló­gi­cas, in­te­gran­do, co­mo Tróia, vá­rias ci­da­des den­tro de­las. À me­di­da que o lei­tor vai en­ten­den­do o jo­go ver­bal do es­cri­tor, vai per­ce­ben­do que di­zem mil coi­sas, fa­lam de mil ra­ças.

Em A Re­pú­bli­ca dos So­nhos, usou­–as prio­ri­zan­do uma ideia?

Quis di­zer tan­tas coi­sas... Daí a ri­que­za do tex­to, fei­to pa­ra pro­li­fe­rar, co­mo a mul­ti­pli­ca­ção dos pães. As pa­la­vras ajus­tam­–se a um edi­fí­cio. A mi­nha pri­mei­ra preo­cu­pa­ção foi mon­tar tan­tas per­so­na­gens, em tan­tas épo­cas di­fe­ren­tes. Apre­sen­to 100 anos de his­tó­ria do Bra­sil mas, atra­vés de cer­tos re­cur­sos nar­ra­ti­vos de al­gumas per­so­na­gens, con­se­gui apreen­der mais 100 e atin­gir al­guns ins­tan­tes cons­ti­tu­ti­vos da na­ção bra­si­lei­ra.

Cru­za­dos com a Ga­li­za e a in­ven­ção da Amé­ri­ca...

Tra­ba­lhei com mui­to do sé­cu­lo XIX ga­le­go, mas as evo­ca­ções de Xan le­vam­–nos até ao séc. XII, o das pe­re­gri­na­ções, a época de ouro. Aliás, Xan é a mi­nha ho­me­na­gem aos con­ta­do­res de his­tó­rias, aos que nar­ram em se­gre­do...

Aque­les que or­ga­ni­zam a me­mó­ria mí­ti­ca e cons­troem os pi­la­res de vá­rias ge­ra­ções?

Cla­ro. Pa­ra mais, na sua mo­dés­tia, Xan ex­pli­ca a na­tu­re­za do tex­to. Por exem­plo, quan­do es­tá a con­tar uma his­tó­ria e as pes­soas se dis­traem, rea­ge e acres­cen­ta in­gre­dien­tes que as cap­tem de no­vo. E se al­guém lhe co­bra o fi­nal de um enredo lon­go, diz: «Quem não tem pa­ciên­cia não me­re­ce ou­vir his­tó­rias.»

Má­xi­ma apli­cá­vel a es­te li­vro com as suas 734 pá­gi­nas e uma es­tru­tu­ra ex­tre­ma­men­te com­ple­xa, com­pa­rá­vel à de Cem Anos de So­li­dão, de Ga­briel Gar­cía Már­quez...

Es­te é um li­vro enor­me, a des­co­brir. O Car­los Fuen­tes dis­se que faz o cor­te das Amé­ri­cas. Acho que foi por is­so que, em 1996, me de­ram o Pré­mio de carreira Juan Rul­fo [o maior e mais im­por­tan­te da li­te­ra­tu­ra la­ti­no­–ame­ri­ca­na, pela primeira vez atribuído a um autor de língua portuguesa e a uma mulher]. Xan ima­gi­na que o ne­to, Ma­dru­ga, se­rá o seu su­ces­sor, nun­ca que irá pa­ra a Amé­ri­ca. E diz­–lhe, da Galiza: «Hou­ve um mo­men­to, em que to­da a Eu­ro­pa so­nhou con­nos­co, em que fo­mos ob­jec­to do so­nho alheio. Traz­–nos de vol­ta as len­das que os cas­te­lha­nos nos rou­ba­ram.» Ele sabia que as len­das tam­bém se rou­bam.

Os mitos e a memória funcionam como formas de resgate?

O mi­to cer­ti­fi­ca­–nos, le­gi­ti­ma es­sa gran­de­za da me­mó­ria. Sou ca­da vez mais uma lei­to­ra do pas­sa­do. Pos­so ser mais com­pla­cen­te quan­do en­ten­do de on­de vie­mos. Sem a me­mó­ria, não pas­sa­mos de ba­lões à de­ri­va. Em da­da al­tu­ra, Ma­dru­ga sen­te que tem em si pró­prio mui­tos ges­tos rou­ba­dos. Nós to­dos pra­ti­ca­mos ges­tos que são in­cor­po­ra­dos não se sa­be de on­de. Eu, por exem­plo, des­co­bri que dou es­pe­cial aten­ção a quem tem olhos azuis por­que es­sa era a cor dos olhos do meu avô Da­niel, que per­di aos 14 anos. Bus­co-o des­se mo­do. To­dos nós cons­tan­te­men­te nos pro­cu­ra­mos. Se­ria uma des­fa­ça­tez ima­gi­nar­mo­–nos inau­gu­rais... Pro­cu­ra­mos afi­nal uma inau­gu­ra­ção co­lec­ti­va e pre­té­ri­ta. E é por is­so mes­mo que só os gran­des po­vos pra­ti­cam gran­des cor­te­jos fú­ne­bres, fa­zen­do a ca­tar­se dos seus mor­tos.

Pro­cu­ran­do uma es­pé­cie de Atlân­ti­da per­di­da, co­mo se faz nes­te li­vro?

Te­nho mui­ta des­con­fian­ça das gló­rias pas­sa­das a lim­po e as­si­na­das. A me­mó­ria e a bio­gra­fia or­ga­ni­za­–se pe­lo con­tac­to com os ou­tros. Co­mo se o continente ti­ves­se ido pa­ra o fun­do do mar e nos ca­bes­se a nós tra­zê­–lo pa­ra a su­per­fí­cie e des­co­brir o mun­do. Um li­vro ou uma fra­se são a bus­ca das se­te ci­da­des, que ali fi­cam em­bu­ti­das e que nós va­mos de­sen­ter­ran­do. É nes­se mo­vi­men­to geo­ló­gi­co que se des­co­bre a ci­da­de de um tex­to.

Poucos serão aqueles que não guardam dela uma memória afectiva, muitos os que a acolheram como única experiência de leitura literária, alguns procuram-na com avidez nos alfarrabistas, por valores que vão dos dois aos 75 euros por exemplar. Em Portugal, «Vampiro» tornou-se sinónimo de policial baratinho e de bolso que cativou gerações de leitores. «Memórias de um Chauffeur de Táxi» assinala o número 700 da colecção, editada, mensal e ininterruptamente, há 60 anos.

Distantes estão os tempos da qualidade excepcional das capas de Cândido Costa Pinto ou A. Pedro, como longe vai a surpresa de títulos raros dos grandes Chandler, Doyle, Christie, Hammett ou Gardner. Esgotados os melhores filões e explorados os prolíferos Simenon, Rex Stout ou Edgar Wallace, a «Vampiro» mostra grande dificuldade em actualizar-se e descura a reedição de títulos emblemáticos. Ainda assim, em momento de celebração, oferece-nos um excelente Repórter X (RX).

As circunstâncias da criação do folhetim e do «divertissement» que compõem o volume «Memórias de um Chauffeur de Táxi», bem como uma curta biografia de Reinaldo Ferreira (1897-1935, pai do poeta homónimo) são apresentadas no prefácio por Joel Lima, seu dedicado estudioso. Seguem-se as histórias do taxista Juca, «o Menjou da Estefânia», personagem «ladina, pícara e espertalhona», à altura do talento do mais carismático, e divertido, autor português de enredos de mistério, histórias inusitadas, mentiras, efabulações trágicas e cómicas. No final, em «A Ilha dos Ladrões», conheceremos também a astúcia de um certo carteirista Fresquinho, capaz de liderar um Congresso internacional de Alta Gatunagem. Pelo meio, descobrimos uma pérola quase grotesca chamada «O Meio-Homem».

Reinaldo Ferreira retrata a Lisboa da década de 20, início da de 30, com a vibração eufórica da morfina que um dia lhe corroerá as veias. Espreita interstícios mirabolantes, criaturas burlescas, tiques tacanhos, francesismos, mistérios e «maroscas». Narra, e caricatura, como «a mais ensonada e provinciana» capital europeia supôs um dia lançar-se «ao mar alto, agitado e epiléptico de uma grande capital». O que lemos, folhetins «do rodapé lisboeta», proporciona, como os melhores exemplares da «Vampiro», uma leitura insólita e de puro prazer.

Aos 57 anos, o esloveno Slavoj Žižek circula nos meios académicos internacionais como um agitador. Poliglota, desconcertante tanto no seu aspecto desleixado como na sua exímia capacidade de tocar e dinamitar várias áreas do conhecimento, alimenta um culto que o elege como o mais representativo intelectual pós-moderno, pós-ideológico e pós-revolucionário. Para muitos, ele é uma das garantias de regeneração do pensamento político de esquerda. Mas Žižek apenas é fiel ao pensamento do psicanalista francês Jacques Lacan, o que quer dizer que defende a heterogeneidade dos processos analíticos, aplicando-o até mesmo às suas fontes teóricas hegelianas e marxistas. Aos propósitos deste filósofo e psicanalista, investigador do Instituto de Sociologia na Universidade de Liubliana e apaixonado pelo cinema, aplica-se melhor a metáfora da cebola usada no filme Shrek do que aquela que Günter Grass chamou para titular a sua recente autobiografia. Provocando a queda das  camadas que envolvem uma sociedade contemporânea cada vez mais virtualizada e digitalizada, Žižek revela dolorosos fantasmas e redefine a era do vazio. Desde Julho último, a Relógio D’Água permite a leitura, em português, de algumas das suas cerca de cinquenta obras traduzidas em todo o mundo. Sai agora para as bancas A Subjectividade por Vir.

Espécies ameaçadas. É o que a Time chamou, no dia 12 de Agosto último, às aves e aos grandes romancistas. Após dez anos de secura, a revista norte-americana, com 20 milhões de leitores nacionais e 25 milhões no estrangeiro, encontrou por fim um escritor digno de figurar na sua capa, desta vez com o título gigante «The Great American Novelist» (Virginia Woolf foi o primeiro, em 1937; o último foi Stephen King; da lista, constam Faulkner, Joyce, Nabokov, Updike, Mailer e Le Carré). Chama-se Jonathan Franzen. Acabara de lançar o seu quinto romance, Freedom, e, cinco dias após aquela edição da Time, completou 51 anos. Romancista, ensaísta e observador de aves nas horas vagas, desde 2001 e a publicação do terceiro romance, Correcções (National Book Award e finalista do Pulitzer e do PEN/Faulkner), é levado em ombros pela crítica anglosaxónica. Correcções acaba de ser reeditado em Portugal. Representa bem o que a Time chama «o mais ambicioso» autor americano vivo, enquanto Freedom não chega às livrarias portuguesas (em Março, também pela Dom Quixote).

A vida privada de Jonathan Franzen é pouco sumarenta: dois divórcios, sem filhos, namora com uma escritora e divide-se entre um apartamento e um escritório alugado em NY e uma casa em Santa Cruz, Califórnia. Com ar de miúdo, o escritor, mais do que tímido, surge nas entrevistas como um sujeito muito cauteloso, que chega a pedir para corrigir as longas frases antes proferidas. Ele pensa muito e preocupa-se... por ele e por nós, garante a Time. Até pode ser este trunfo do rapaz certinho, antiquado e nada auto-centrado o que o habilita a ser o relator mais privilegiado e crítico da cultura americana actual, pronto a produzir o mítico grande romance americano. Correcções demorou sete anos a escrever; Freedom, oito, ensombrados pelo suicídio de dois grandes amigos, um deles o escritor David Foster Wallace. Longe dos ruídos, mas com ouvidos e olhar bem documentados (abundam informação especializada e oralidade actual), procede a uma observação mais detalhada e acutilante.

Franzen é um autor e estilista meticuloso e disciplinado (trabalha num computador velho, sem ligação à net), picuinhas mesmo, até com a promoção dos livros: a fama e o topo das tabelas chegaram quando desdenhou do selo do clube de leitura de Oprah Winfrey na capa de Correcções, porque este afastaria o público masculino (Oprah retirou o convite para entrevista e Franzen foi soterrado com críticas por elitismo). O escritor tem uma missão a cumprir: retratar a sua época e fazê-lo em obras-primas atraentes para todo o tipo de público. Romances muito ambiciosos, mas acessíveis. Ao ponto de conseguirem passar mensagens tão inesperadas como a da história dos Berglunds, a família nuclear de Freedom: afinal, as liberdades individuais não trazem felicidade comparável à que retiramos dos compromissos assumidos com o mundo à nossa volta.

Jonathan Franzen nasceu no Illinois e cresceu num subúrbio da cidade de St. Louis, no Missouri, cenário do primeiro romance (The Twenty-Seventh City, 1988) e próxima da arquetípica St. Jude de Correcções. Num famoso e desiludido ensaio de 1996 sobre o estado da literatura («Perchance to Dream», publicado na revista Harper), o autor esclareceu: «Quando saí do liceu, em 1981, não fazia a mínima ideia de que o romance social tinha morrido.» Desactualizado, portanto? Nada. Franzen tornou-se, isso sim, um revivalista concentrado no enredo e nas personagens e, nisto, aparentado com Foster Wallace, John Irving ou Don deLillo. A ignorância inicial tornou-o imune ao pós-modernismo e fê-lo juntar a escrita modernista não muito experimentalista à missão dos grandes romances vitorianos (Dickens anda por aqui), com enredos altamente estruturados e de grandes fôlego e incidência moral. Franzen focou-se na crónica familiar, simultaneamente satírica e realista, para retratar as grandes transformações sociais. Correcções (como Freedom) é um destes tijolos de imaginação e estrutura rendilhada, centrado nos Lambert, uma família quase como as outras. Um microcosmo expandido para criticar a América pré-novo-milénio e abordar temas como o consumismo, a infidelidade, a cultura terapêutica ou o oportunismo nos países ex-soviéticos.

EUA, final dos anos 90. O pai, Alfred Lambert, engenheiro reformado, 70 anos, só se sente seguro quando se enterra no cadeirão de estimação que a mulher, Enid (controladora, neurótica, perita em coerção emocional), exportou sem piedade da sala de estar para a cave-laboratório. Alfred sofre de Parkinson, mas criou algo importante para a cura desta doença. Enquanto perde lucidez e capacidades, afundam-se também os seus três filhos em vidas dificilmente corrigíveis («Oh, os mitos, o optimismo infantil do consertar!»). Chip dormiu com uma aluna e arruinou a carreira como professor. Guionista falhado, parte para a  Lituânia, a convite do marido de uma ex-amante, para participar numa fraude. Denise, chef de cozinha, «uma pessoa fria», envolve-se sexualmente com o patrão e a mulher dele. E Gary, um yuppie pedante e moralista, afunda-se num casamento com extrema violência latente. Para cúmulo, Enid, como Chip, experimenta uns certos comprimidos, dourados e euforizantes. Todos exibem fragilidades com redenção limitada, numa complexa rede de peripécias e coincidências.

Enid «ama o Natal como outras pessoas amam o sexo» e quer reunir a família numa «última consoada». Consegue-o lá para o final do livro, embora esta «época da alegria e dos milagres» se torne o fim das ilusões. Em 500 páginas, Franzen retrata uma família «de Outros», atolada em erros, culpa e amor, ao fundo a tela da sociedade americana. No romance familiar e social Correcções, a grandeza advém da inteligência moral e da coragem de um autor do século XXI em se ocupar da escala individual e familiar do ser humano. Também da liberdade, até agora ameaçada, de o fazer sem ser acusado de sentimentalismo.

«Fã»: abreviatura do inglês fanatic, por sua vez derivado do latim fanaticu (fanático); aquele que tem e cultiva dedicação, admiração ou amor exaltados por alguém ou por alguma coisa. Para muitos, «fã» é sinónimo de Rob Fleming, o protagonista de Alta Fidelidade (1995), romance de estreia do britânico Nick Hornby (n. 1957) e hábil exploração das ressonâncias da música pop na vida de uma personagem, com a qual facilmente se identificaram uma legião de leitores-urbanitas. Com Fleming, Hornby chegou provavelmente o mais longe que lhe é possível na análise de uma certa psicologia masculina e do ponto em que o hobby se torna obsessão e disfunção (já em 1993 escalpelizara o fanatismo futebolístico em Febre no Estádio, a partir do seu culto pessoal pelo Arsenal). Juliet Nua, o sexto romance, recém-editado pela Teorema, regressa ao tema, mas torce-o até à perspectiva da personalidade objecto de culto, confrontando-a com o delírio das ligações emocionais alimentadas pelos fãs.

A acção passa-se em 2008. Duncan é um professor de Artes de Palco de meia-idade e dedica-se à procura de significados ocultos para a vida e obra de Tucker Crowe, um cantautor americano cuja carreira terminou abruptamente em 1986, quando ele decidiu retirar-se da vida pública após uma misteriosa ida à casa de banho num bar de Minneapolis e durante a digressão do seu álbum mais aclamado, Juliet, sobre a ruptura com uma mulher. Duncan vive há quinze anos com Annie, ex-professora, directora de um museu, numa pequena cidade inglesa. Sem filhos, o casal afunda-se na monotonia, a obsessão de Duncan a funcionar como terceiro elemento na ligação, intrusivo e hierarquizador. Tudo muda quando são divulgados pela editora de Tucker, com o título Juliet, Naked, os demos dos solos acústicos de todas as canções de Juliet. No site de fãs onde Duncan publica uma primeira crítica, entusiástica da versão, Annie assina uma opinião negativa. Em resposta, é contactada pelo próprio Tucker Crowe, com quem passa a corresponder-se. Estamos na página 66 das 343 do romance e a acção, promissora até ali, concentra-se em Tucker, na amarga revisão que fará dos últimos vinte anos de afastamento público e nos efeitos do seu aparecimento nas vidas de Annie e Duncan.

Hornby é um escritor acessível: muitos diálogos, pouca riqueza linguística, acção fluida ainda que, neste caso, com poucas peripécias. Falsamente despretensioso, Juliet Nua é, para o leitor que aprecie subtextos, pouco mais do que um romance curioso.  O tema central até pode ser o questionamento de como a arte — como prática ou consumo —pode funcionar como escape real ou delirante a uma existência prosaica. Contudo, sabe a pouco a desconstrução da figura do ídolo e é cansativo o relato pormenorizado da sua sucessão de falhanços emocionais, dependências e derivas existenciais vazias. Tucker Crowe é uma figura pobre e pobre é a súbita procura de uma verdade para a sua vida (ridículo o recurso à sugestão de que poderia morrer se fizesse sexo) que contraste ao mesmo tempo com o apogeu perdido, com os cinco filhos de quatro mulheres e com o «monte de tretas» que os fãs especularam sobre ele. O fanatismo de Duncan é monocromático, até na resistência ao confronto com Tucker. Não chega sequer a afirmar-se em pleno uma crítica implícita de Hornby à hegemonia da internet ou à derisão das relações humanas provocada pelas salas de chat. É chão e sem densidade o coming out de Annie de uma existência sensaborona e atávica («Era como se estivesse à procura de um sítio a que se agarrar no rochedo dos seus sentimentos e tivesse acabado somente com areia debaixo das unhas»!); pior ainda é a figura de Malcolm, o psicólogo. Juliet Nua, como Crowe na vida de Annie, poderia ser «uma metáfora, ou coisa assim», sobre como se tocam a criatividade e a mentira enquanto efabulações e fuga à realidade. «Só que não funciona» e, no final, não muda quase nada. Juliet Nua resume-se a ser um romance sobre três personagens na meia-idade, em confronto com a nudez do passado e de um olhar verdadeiro sobre si mesmos, um tema xaroposo na ausência do génio que Nick Hornby exibiu noutros tempos.

Desde há meio século que o crítico, ensaísta, filósofo e tradutor George Steiner (n. 1929, Paris) relaciona o poder da linguagem (e da literatura) e a sociedade. Poliglota, erudito de excepção, repete em todos os seus livros que «a árvore tem raízes, mas o homem pernas e que ter pernas é um progresso imenso» (em «Quatro Entrevistas com George Steiner», de Ramin Jahanbegloo, Fenda). De facto, é o permanente movimento de curiosidade intelectual, livre e independente e à margem de qualquer sistema, que lhe garante - e aos seus leitores - um contacto único com a complexidade do mundo e o «ilogismo da história». Prova disso é «Os Livros Que Não Escrevi», o ensaio mais recente, editado este ano nos Estados Unidos e em Portugal, pela Gradiva.

«Cada um dos sete presentes capítulos fala de um livro que eu esperava escrever, mas não escrevi. E tenta explicar por que razão o não fiz.» Steiner, numa curta introdução, destaca a «sombra activa, irónica e nostálgica» desses livros não escritos, demasiado polémicos, indiscretos ou dubitativos. Em 300 páginas, irá oferecê-los ao leitor como lições de inteligência e raciocínio.

Primeiro, parte das teses do bioquímico Joseph Needham sobre a ciência e a civilização na China para reflectir sobre as (im)possibilidades da objectividade científica e a fluidez das demarcações entre o facto e a ficção. Steiner é mestre na desconstrução de tabus e convenções, quer fale de literacia, dos absurdos em torno do amor pelos animais, da inveja (descubra-se Cecco D’Ascoli, desafortunado rival de Dante) ou da interacção entre sexualidade e enunciação (divertidas as abordagens ao donjuanismo do poliglota e ao poder libidinoso do calão).

Prato forte serão com certeza as considerações sobre política, intimidade, obsessão intelectual e teologia do vazio, no último ensaio, «Pôr a Questão». Em «Sião», o quarto, Steiner regressa à questão recorrente de uma identidade própria para os judeus. Como sempre, é marcante na teoria anti-sionista de que a «judeicidade» não sobrevive à ausência de banimento, exílio e diáspora, elementos centrais para as suas constitutivas e exclusivas «consciência de si» e propensão para o texto. «Os Livros Que Não Escrevi» é em si mesmo um testemunho único da errante ginástica mental de Steiner, um intelectual sofisticado e cosmopolita.

Os Livros Que Não Escrevi, George Steiner, Gradiva, 304 págs.

Logo no prefácio, o autor, Darrin McMahon, justifica a dificuldade da tarefa a que se propôs com uma citação de Hegel: a felicidade inscreve-se nas «páginas em branco da história». A este espaço historiográfico vazio, McMahon, professor na Florida State University, respondeu corajosamente com mais de 500 páginas de uma espécie de jogo da glória erudito através das lições do tempo. Objectivo final: circunscrever a felicidade, esse sentimento abstracto e tão indefinível, às concepções e estratégias engendradas pelo homem para a alcançar na herança e na tradição ocidentais. O ensaio chama-se História da Felicidade, saiu pelas Edições 70 e, em 2006, foi incluído pelo New York Times numa lista de 100 livros notáveis.

A exemplo do economista suíço Richard S. Frey (Felicidade: Uma Revolução na Economia, Gradiva, 2009) e da sustentação das teses da Economia do Bem-Estar, McMahon considera urgente a investigação histórica daquele que acredita ser «o nosso credo moderno»: «Temos direito à felicidade.» Estudar a felicidade, diz, é matéria para abordagem multidisciplinar (social, cultural, textual ou, até mesmo, emocional), mas a sua opção recaiu sobre uma «forma bastante tradicional de história intelectual». Mais do que os factos, interessam-lhe as ideias e a sua contextualização. Por isso, História da Felicidade resulta como uma aventura de reflexão, em aberto e cheia de derivações estimulantes. Centrado nas experiências clássica e judeo-cristã (abordadas desde o herói trágico e das doutrinas de fé até ao iluminismo, ao liberalismo, a Nietzsche, Marx ou Freud), o ensaio desenvolve-se em duas partes («A Construção de uma Fé Moderna» e «Espalhando a Palavra»), para oito capítulos e grande profusão de notas.

Subjacente a todos os raciocínios do autor, está a procura de validade para a humana «busca eterna» de felicidade. São incontáveis os exemplos dados, desde a felicidade tida por Sócrates como objectivo da vida virtuosa até à forma como o marketing moderno a explora como obsessão generalizada (veja-se o 'smiley', referido como actual «símbolo de aspiração cultural»). Pelo meio, muitas páginas voltadas, o leitor percebe que a análise da história da felicidade pode ser, acima de tudo, uma experiência de relativização. Se a abordarmos deste modo, ela terá, com toda a certeza, um final feliz.

A Eça de Queirós, em definitivo um dos seus autores dilectos, atribui “imensa curiosidade e incomparável abertura de espírito, única na sua geração”, destacando que ninguém “foi tão atento ao bocejo nacional”. Mas é nele, Eduardo Lourenço, que revemos também estes atributos. Aos 83 anos, com mais de trinta títulos publicados desde Heterodoxia (1949), o ensaísta prossegue um inestimável inventário do modo de ser português. Atento, como nenhum outro, ao imaginário simbólico-poético, à expressão do tempo na cultura portuguesa. As Saias de Elvira e outros ensaios é o mais recente contributo.

Desta vez, estamos no território de Eros, caminhando para a vitória do erotismo sobre o amor. Seguimos as linhas de pensamento cruzadas em cinco ensaios recentes e em três outros, datados de 1968 ou dos anos 90.  Do fin de siècle e de um tal “rumor das saias de Elvira” como “romantismo recalcado” em Eça até um contemporâneo caos “sem pânico”. Passando por um texto fundamental publicado na revista O Tempo e o Modo (e logo apreendido) nos anos 60, onde problematizou o casamento indissolúvel e sacralizado em contraponto ao “ideal da imediata fraternidade amante do homem e da mulher”.

Para falar de Eros, Lourenço invoca “o mundo «do jogo e do sonho» de que o universo literário é a expressão mais acessível, pois nele o homem se vive miticamente por procuração”. Convoca-nos para o amor de “corpo vestido” em Camilo, “o mais patético e trágico dos nossos romancistas”, para os espectros da morte e da saudade em Almeida Garrett, sobretudo para “o puro Desejo e as suas múltiplas miragens” em Eça, “o mais erótico dos nossos autores”, “o ficcionista ímpar do Eros moderno”.

Para Eduardo Lourenço, a Literatura apreende “a vida como tempo”, mesmo que seja “só vida imaginária em estado puro”. Por isso, o ensaísta ilumina personagens e autores, cria reflexos, abre caminhos novos de leitura também do presente. Mestre de uma ironia fina e sagaz, força-nos a rir, dos outros ou de nós mesmos, ou apenas do tempo, reflectidos em espelhos revelados. Se não, quem mais poderia escrever algo como: “Uma história de amor são sempre três pessoas, mesmo que não exista a terceira”? E, numa única frase, iluminar o que foi, e é, na História e na Literatura, o conflito latente entre o erotismo e o cristianismo.

As Saias de Elvira, Eduardo Lourenço, Gradiva, 145 págs.

Todos com óptimas traduções pela Relógio D'Água, o italiano Giorgio Agamben, o esloveno Slavoj Žižek, o norte-americano John Rajchman ou o alemão Peter Sloterdijk produzem parte da mais inovadora e estimulante análise crítica da cultura e da política actuais. Em todos, com maior ou menor esforço, se descobrem pistas para entendimento dos problemas e desconstrução das ilusões. No ensaio «Criação e Salvação», Giorgio Agamben (n. 1942) aponta a filosofia como «profecia crítica», ainda que alerte: «Nascida de uma criação que permanece não consumada, acaba numa salvação imprescrutável e já sem objecto.»

Recém-editado, Nudez, data de 2009 e reúne dez ensaios de Agamben, súmula da sua procura de uma ontologia alternativa e de uma genealogia da governação política. O filósofo pratica um método arqueológico e paradigmático («a via de acesso ao presente tem necessariamente a forma de uma arqueologia», logo, de uma sombra, defende no ensaio «O Que É o Contemporâneo»). Investiga ligações entre estética, teologia, linguagem, literatura, ética e, fundamentalmente, teoria política. Herdeiro de Walter Benjamin, ex-aluno de Heidegger e co-autor, com Jacques Derrida, de obras sobre teoria literária e filosofia, actualmente ensina Filosofia em Veneza e em Paris. O tronco principal da sua investigação é a série Homo Sacer, iniciada em 1995 com Homo Sacer: o Poder Soberano e a Vida Nua e centrada  na redefinição do homónimo conceito jurídico romano (outros títulos: La Comunità che Viene (2001), Stato di Eccezione (2003) e Il Sacramento del Linguaggio (2008)).

«Nudez», que dá título ao livro, põe a nudez («inseparável de uma marca teológica») na base da reflexão sobre a «conexão essencial entre queda, nudez e perda da veste» (uma «teologia da veste»), a moda ou o «niilismo da beleza». Agamben, provocatório e diverso, trabalha a simbologia das tradições e mitologias, a natureza do indíviduo e das suas relações com o poder, a religião ou a arte, teoriza a biopolítica. No ensaio «Kalumniator», toma a «calúnia» para chave da obra de Kafka, explora ligações entre tortura e verdade, autocalúnia e confissão. Em «Uma Fome de Boi», parte da teologia talmúdica do Shabat para analisar práticas de ociosidade e festa. A originalidade do seu pensamento prende-se também com uma postura engajada e de intelectual público.

Em 2004, Agamben recusou o convite para proferir uma palestra nos EUA, por não se sujeitar à identificação biométrica (US-VISIT) praticada pelos serviços de fronteiras daquele país. Anos antes, abandonou o cargo de professor numa universidade de NY em protesto contra a «política de terror» praticada pelo governo George Bush ao abrigo da instrumentalização do atentado de 11 de Setembro (efeito do que o filósofo chama «Estado de Excepção»). Os fundamentos teóricos destas tomadas de posição estão no ensaio «Identidade Sem Pessoa».

Segundo o filósofo, centrar a identidade de cada cidadão na identificação biométrica e biológica irá reduzi-lo à «vida nua» (estritamente biológica): «qualquer coisa da qual [eu, sujeito] nada sei e com a qual de maneira nenhuma posso identificar-me ou distanciar-me.» Despidos da função e reconhecimento como «pessoa social», aproximamo-nos do deportado de Auschwitz, sem nome ou nacionalidade, reduzido a um número tatuado no braço. Uma hipótese assustadora se conjugada com a actual e «imparável deriva governamental do poder político, na qual convergem curiosamente tanto o paradigma liberal como o estadista».

Agamben clama por «uma ética no extremo limiar pós-histórico em que a humanidade ocidental parece ter-se afundado». Uma ética que unifica as propostas de «Nudez». Para aprofundar a aproximação às ideias do filósofo italiano, sugere-se Giorgio Agamben: A Critical Introduction, de Luland de la Durantaye (Stanford University Press, 2009).

LER/Outubro 2010

Em 2004, quando a China foi país-tema convidado no Salão do Livro de Paris, o slogan era: «Uma China eterna, uma China Diversificada, uma China Moderna.» Para uma aproximação às duas primeiras facetas do país, aconselha-se a leitura dos poetas chineses (Uma Antologia de Poesia Chinesa, Assírio & Alvim), de Lu Xun, de Pa Kin ou do Nobel dissidente Gao Xingjiang (A Montanha da Alma, Dom Quixote). Para perceber a China moderna, e à falta de tradução de obras de autores mais novos (por exemplo, Mo Yan, Yu Hua ou Xu Xing), leia-se Zhang Jie (n. 1937). A Gradiva acaba de editar Não Há Palavras (a partir da tradução italiana), épico semi-autobiográfico que cobre todo o século XX.

Apresentado como «o livro de narrativa contemporânea mais premiado da história da República Popular da China», Não Há Palavras narra como um homem (Hu Bingchen, descendente de aristocratas, depois velho dirigente do Partido Comunista) troca a mulher (Bai Fan, veterana da revolução) por uma vinte anos mais nova (Wu Wei, a protagonista), para, duas décadas depois, se divorciar dela e regressar à primeira. Desta história quase banal de amor, ódio e vingança nascem outras personagens que circulam no tempo, da China da guerra do ópio em 1840 (tempo de Mohe, a avó de Wu Wei, filha de um literato) até às lutas entre nacionalistas e comunistas (o da mãe, a mestre-escola Ye Lianzi), à guerra de resistência ao Japão (o do pai, o iletrado Gu Qiushui) e a Mao e à Longa Marcha.

Zhang Jie, jovem dirigente do partido comunista, desterrada para o campo em 1969 e plena Revolução Cultural, afirma-se «uma artista com forte consciência social». O seu olhar sobre a história política e moral dos chineses parte da intimidade de três gerações de mulheres sofridas, que questionam: «Quantas vidas, quanto sangue e quanto suor se desperdiçaram para assinalar toda a passagem de poderes?»

Wu Wei, escritora famosa, acaba louca. Como a avó e a mãe, pretendera «sempre demais dos outros». Essa foi a maldição das três mulheres, o centro dramático de Não Há Palavras, sustentado pelo tom algo passado e sentimental da narração. Entaladas entre a China feudal e a China moderna, as personagens têm apenas uma convicção: «O destino podia mudar ou não? Seja como for, era sempre o fado a decidi-lo.»