Coração Duplo

Hélia Correia, Adoecer (Ler Abril 2010)

How They Met Themselves, Dante Gabriel Rossetti, 1851

Adoecer marca o regresso de Hélia Correia. Romance biográfico sensível, nasce da vibrante história de amor entre a modelo, pintora e poeta Elizabeth Siddal (Lizzie, 1829-1862) e o pintor e poeta Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). Como pano de fundo muito detalhado e documentado, surge a Inglaterra do século XIX, época e lugar de eleição da escritora, e o grupo dos pré-rafaelitas, empenhados no regresso a uma certa pureza dos olhos e da arte. Mas o voo do romance é outro: o do destino, do amor e da doença como luz e danação.

No início do romance, escreve que vai «a um encontro pessoal, desses que não consentem testemunhas». Lillias (protagonista do último romance, Lillias Fraser, de 2001) surgira-lhe de uma visão. Lizzie Siddal, de onde veio?

Ela é um conhecimento de longa data, uma companheira de viagem. Entrou na minha vida aos 16 anos, com uma reprodução da Ophelia de John Everett Millais [quadro para o qual Lizzie serviu de modelo] no manual de Literatura Francesa, ao lado dos versos de Rimbaud sobre a personagem de Hamlet. Foi um coup de foudre; tornou-se uma imagem muito importante na minha vida. Depois, aos poucos, quanto mais conhecia da história de Lizzie, mais aumentava o fascínio, até que se tornou uma necessidade escrever sobre ela.

Essa primeira Lizzie era sobretudo mistério?

Era Ofélia, embora eu ainda não tivesse lido Hamlet. Mais tarde, quando li a tragédia de Shakespeare, foi Lizzie que vi. Não sei o que é Ofélia em primeira mão. Depois, com a minha fixação inglesa, quando comecei a descobrir a história de Lizzie, não houve uma deslocação ou uma traição: ela era muito coerente com o imaginário de Ofélia.

Adoecer é uma biografia ficcionada?

É um romance biográfico. O passo que dei para a escrita foi bastante arrogante. Existem muitas biografias e alguma obra de ficção sobre Lizzie Siddal. Li-as todas. E enervei-me com todas aquelas hipóteses porque ninguém entendera aquela pessoa e aquela relação que, para mim, eram tão claras e tão constantes na minha vida. Decidi escrever a minha história da Lizzie não num passo de biógrafo que se alimenta dos factos, mas num voo de literatura, para entender um ambiente e as almas.

No livro, diz que os escritores de biografias «redigem com os pulsos amarrados» e que «é necessário não acreditar no tempo». Como é que conciliou a investigação necessária com a procura dessa outra espécie de tempo, literário?

Neste livro, pela primeira vez [embora em Lillias já houvesse alguma exigência histórica factual], tive uma luta tremenda entre toda a documentação disponível para uma estrutura muito rigorosa e os meus pulsos, que não queriam estar amarrados aos factos. Onde existem factos documentados, obriguei-me a respeitá-os e fui fiel até aos textos das cartas e das críticas da época. Não quis fazer um romance livre e, por isso, baseei-me nesse sedimento de realidade. Mas também queria voar e, para o fazer, tive de lavar as asas daquele lodo todo e batê-las bem batidas para conseguir sair. Implicou também libertar-me do tempo, cujo grande contrariador, para mim, não é a memória, mas sim a imaginação. Eu, tal como não consigo viver no mundo adulto, também não consigo viver no mundo contemporâneo e, provavelmente, as personagens são contaminadas por esta indisciplina.

Uma indisciplina anti-realista, na linha dos pré-rafaelitas?

Não, em termos técnicos, porque na pintura eles faziam questão absoluta de copiarem directamente do real, sem intermediários. Sim, em termos de uma proposta de transformação e da procura de uma nova realidade como reprodução do imaginário e na qual pudessem viver. Aí eram anti-realistas, apesar, por exemplo, do caso de William Morris [que diverge para a arte utilitária]. Mas em todos eles existe uma nostalgia do belo, por exemplo do belo medieval. É uma época fabulosa que cai sobre todos os criadores do séc. XIX. Nós por cá, enfim, tivemos só o nosso Camilo com aquelas traulitadas.

É possível descobrir-se essa outra realidade no trabalho de pesquisa documental?

Para mim, a pesquisa é fascinante sobretudo nos documentos de época: diários de viagens, cartas, coisas que estão escondidas nos museus. Eu precisava desse contacto directo...

... com a aura de uma época de grandes criadores e grandes ambições artísticas...

Também de grandes dores; o sublime também é feito delas. No caso dos pré-rafaelitas, toda essa grande exaltação do eu e da criação é apimentada pelo temperamento inglês. Há um riso especial, um poder de satirizar tudo e todos, inclusive os próprios ideais e as próprias convicções, que são puramente ingleses. Isso seduz-me muito. Não está no livro — porque não podia estar lá tudo e o que me interessava mesmo era a minha Lizzie —, mas é fascinante como, ao mesmo tempo, com uma mão pintavam e com a outra parodiavam, com uma mão faziam poemas e com a outra faziam limericks [forma fixa de verso de paródia, de sátira pessoal]. Esse lado da ironia e da distanciação pelo riso é também um caminho para o mal.

Como em Baudelaire?

Não, era um riso mais vistoso, mais atrevido. Porque era feito como provocação à sociedade, para a afrontar, para a chocar, criar reacção e ridicularizar. A capacidade dos pré-rafaelitas de não se levarem a sério enquanto se levavam muito a sério e de troçarem de uma sociedade que também levavam a sério e que os alimentava dá uma complexidade muito maior àquele tempo inglês.

Escreve que Ophelia é o quadro de uma época: «por baixo da sua superfície, camadas e camadas de tragédia e de exaltação estética estariam comunicando a sua vibração como se nele pulsasse um mineral». A vibração é, na relação de oito anos entre Lizzie e Dante Gabriel Rossetti, uma energia negra. Esse é um mistério que conseguimos resolver no livro?

Para mim não é misterioso. Existe como enigma apenas em relação às coordenadas da existência vulgar humana. Sinto que aqueles dois seres estavam feitos para aquele encontro e, assim, o mistério desfaz-se porque se realiza. A outro nível, aquela não é uma relação normal homem-mulher inventada pela sociedade. Mas é muito límpida, no sentido em que não há cortinas de outras possibilidades por detrás. Desde o início que as moléculas de um e de outro caminhavam para aquilo. A vibração da Ophelia integra isso e é paralela como história que se vai separando da de Lizzie.

Outro quadro emblemático, How They Met Themselves, foi pintado por Rossetti quando conheceu Lizzie, em 1851, e na lua-de-mel, em 1864. Reproduz os dois amantes e, sobre ele, lemos: «Essa pesada narrativa sobre a vinda dos mortos que fomos e que querem ocupar novamente o nosso espaço gerou-se sobre o nada.» O horror daquela relação precedia-a? Era um horror do destino?

Sim. Enquanto todas as outras telas têm referentes literários, nesta não se consegue perceber qual é o referente extra-quadro. Relata uma lenda nórdica que nos diz que o encontro de uma pessoa com o seu duplo é um augúrio de morte. Aqui, Lizzie e Gabriel encontram-se na floresta com os seus duplos, o que quer dizer que vão morrer. Uma das coisas perturbantes é Gabriel ter pintado este quadro exactamente durante a lua-de-mel em Paris, o que é a coisa mais improvável que fizesse e representa um negror completo.

No entanto, também é luminoso, como uma coisa que se cumpre.

É, esta não é uma história de escolhas, mas antes de destino. E quando parece haver uma escolha, ela só aprofunda a maldição.

A história de Lizzie surge no livro também como narrativa de «uma barbárie e dos seus executores». Lizzie-vítima é compatível com essa ideia de destino que se cumpre? Porque ela cumpre um ideal de beleza através da doença, não?

Entre os biógrafos, existem de facto trocas encolerizadas sobre se ela foi uma vítima ou uma manipuladora psicótica que destruiu tudo à volta. Essa discussão não me interessa porque não toca no essencial. Para mim, ela faz um papel de vítima na barbárie que é a sociedade vitoriana para os pobres e, sobretudo, para as mulheres. O papel dela dentro do contexto de pobreza em que nasceu não pode ser outro. Ela nasce amarrada e não tem possibilidade de romper com o cerco que lhe é feito. Ela é a vítima dilacerada quando a sua vida não se cola à que a sociedade lhe destinara.

Adoecer exprime uma luta, na arte e na vida, entre o convencional e o anti-convencional. No fundo, se este amor se tornasse convencional, acabaria por morrer.

Esta história só é tão intensa, poderosa e bela porque acontece com dois seres que se sentem mal com o apreço social. A própria qualidade das suas personalidades e da sua relação empurra-os para a margem. Fazem uma tentativa desastrada quando casam, mas isso não significa satisfazerem a sociedade e serem aceites. Tudo corre mal, porque a carga de pensamento e de destino desta relação é incompatível com a vivência conjugal mediana.

Defende que havia em todos os pré-rafaelitas «um movimento para levantar uma mulher do chão». Uma elevação social ou para um estatuto etéreo?

O William Holman Hunt, por exemplo, tentou com toda a bondade da sua alma educar uma rapariga: Annie Miller. A coisa correu mal porque ela se revelou ininstruível. O Ford Madox Brown pôs a modelo Emma Hill a ser educada para ser a sua [segunda] esposa e casaram-se. E há o exemplo da modelo Jane Burden, Morris após casar com William Morris: uma rapariga de viela que se tornou uma senhora com todas as qualidades e sem falhas. Creio que tudo isto está ligado à fascinação cristã pela figura da prostituta e à rebelião anticristã do grupo, ligada à ideia de que o poder e a superioridade moral de um homem conseguiria inverter o destino de uma mulher da rua.

O romance dá-nos a conhecer essas e muitas outras personagens e histórias paralelas à de Lizzie e Gabriel. O relevo dado à proto-feministas foi intencional?

Escrevo sem nenhuma intenção, não faço escrita missionária. Há neste livro realmente muitas feministas avant la lettre porque esse é um universo que se cruzou, com bastante importância, com o da Lizzie. Mas foi uma belíssima surpresa e um conhecimento muito enriquecedor contactar com estas mulheres [entre elas, Barbara Bodichon] e descobrir, fascinada, o que algumas delas alcançaram tão antes das sufragistas eduardianas, muito mais referidas e reconhecidas. A dimensão da sua coragem, pensamento e acção é notável.

Esse contacto fê-la de algum modo repensar a condição femina hoje?

O movimento foi ao contrário: eu saí do nosso tempo, mergulhei naquele e por lá fiquei. Fui educada, por um milagre do acaso, num ambiente altamente anti-sexista. E tenho a impressão de que, hoje, o grande defeito do sexismo são as mulheres, com os seus comportamentos, resignações, aceitações, também as suas manipulações.

Porque, hoje, as mulheres optam por aceitar as convenções?

Acho que as aceitam por comodidade. A mulher já não é obrigada a nada em termos legais, económicos ou sociais. Pode viver como entender: sozinha, com ou sem relação com um homem, com ou sem filhos... Todas as opções estão despenalizadas. Portanto, se ela se submete, à violência, à vida doméstica, à infidelidade, a tudo, é porque o faz em nome da paz do lar ou de um estatuto ou de uma fórmula de conjugalidade. Nem se trata de uma opção: é mais uma preguiça. Que não tem nada a ver com as feministas do século XIX.

Gabriel e Lizzie procuravam «o encontro carnal de um sentimento para o qual nem o nome ainda existia». É suposto o leitor actual do romance já saber nomeá-lo?

Eu acho que ainda não tem nome. A palavra «amor» mudou entretanto de significados. Para mim, este sentimento será provavelmente o namoro eterno, perpétuo. No sentido em que ainda não vergou a cabeça perante nenhuma convenção social, que hoje já não é imposta.

Contudo, no romance as personagens vergam-se ao destino. Há um fatalismo...

Porque contra o destino não se pode lutar. Contra a sociedade, pode e deve. O esmagamento e grande parte da fatalidade daquela relação foi realmente a censura social e a ausência de uma fórmula social que a permitisse. Depois, há também dois temperamentos que não se vergam um ao outro. E, por fim, o destino. Uma noção de destino que não tem nada a ver com a actual, pós-moderna, ligada, por exemplo, ao ADN e às pré-determinações genéticas.

O deles é um destino com aura poética?

Será francamente uma noção romântica de destino. Mas a minha crença no destino vem-me dos gregos, não dos românticos. Tem um poder esmagador em mim e na minha vida pessoal. Por isso, foi muito fácil e natural perceber a história de Gabriel e Lizzie. Digo que a entendo como ninguém a entendeu porque ela faz parte do que eu acho natural também para mim.

Neste romance biográfico, e por isso ancorado num tempo preciso, a dimensão romanesca vem dessa ideia de destino como dimensão na qual a pessoa está fora e para lá do espaço e do tempo. Gabriel não queria Lizzie entre os humanos. O narrador, identificável com Hélia Correia, fala de Lizzie como «uma cera onde pode inscrever-se quase tudo». Foram ideias trabalhadas antes da escrita?

O meu destino foi encontrar essa mulher com quem sempre me identifiquei tanto a ponto de ter a arrogância de achar que sei o que ela sentiu, o que pensou, como foram as coisas. Essa mulher, essa figura social, nasceu naquele tempo e naquele lugar, com aquele nome e aquela família. Por coincidência, esse é um tempo e lugar para onde vou quase todos os dias, um dos meus fascínios: a Inglaterra do século XIX. É o universo onde eu moro. Portanto, foi fácil voar até lá, sem qualquer atitude ou abordagem prévia ou especial. Grande parte da investigação para o livro foi feita antes, sem pensar que o escreveria.

Nasceu quando a necessidade de escrever este livro?

Durante a escrita da Lillias [Lillias Fraser], a presença da Lizzie começou a ser quase incomodativa. Então, dirigi as minhas idas-peregrinações a Inglaterra para os sítios e os documentos relacionados com ela. Mas essa pesquisa não é nada literária, porque ainda não há palavras. As frases ainda não estão nesta demanda, que é absolutamente sensorial.

No sentido de procura ou realização de um encontro?

Um encontro muito sensorial. É quase esquecer a circunstância do tempo e visionar as coisas como eram.

Como surge depois a escrita?

Quando me sento para escrever tudo isso já está incorporado, está no meu sangue, pronto para passar à pauta. Porque quando passo para a escrita o que domina é a palavra, o som, a música. A música é frase a frase. Tem aquelas sílabas, aqueles acentos tónicos precisos. Às vezes fico louca à espera que apareça a palavra que falta e que eu não faço ideia de qual seja, mas que sei que só pode ser aquela. Por vezes, levo meses nisso, à espera da palavra, e da chuva.

A dado momento, lemos: «Nós, que somos íntimos de Lizzie […]» É para estender a nós a sua intimidade sensorial com a personagem que se assume como narradora do romance?

Não sei porque me coloco no livro. Não há um desígnio. O livro começou assim, exactamente com aquela primeira frase, depois da minha segunda visita ao High Gate Cemetery [onde está a cripta dos Rossetti, onde Lizzie foi enterrada em 1862, e onde, sete anos mais tarde, sob orientação do portugee Charles Augustus Howell, se procedeu à exumação do seu corpo em busca de um caderno de poemas que Gabriel colocara dentro do caixão]. E começou num hotelzinho da Gower Street, umas portinhas ao lado da casa onde John Millais habitava e onde Ophelia foi pintado. Dentro do hotel, um prédio com a mesma disposição do de Millais, podia imaginar tudo com pormenor. Depois da visita ao High Gate, comecei a escrever o livro. E ele apareceu-me assim, na primeira pessoa, a traduzir exactamente o sentimento que tive das duas vezes que fui ao cemitério: se sonham que sou portuguesa, os mortos que estão aqui vão ficar horrorizados. Portanto, o romance começou quase como um diário. Depois, há de vez em quando uma intimidade quando falo de mim. Uma intimidade nada usual da minha parte. Acho que fui arrastada para ela pelo meu caso muito forte com a Lizzie.

No final, como colocou este livro entre os seus outros romances?

Nunca penso no que já escrevi. Estou sempre a escrever o primeiro livro. Desde a primeira frase, com o mesmo entusiasmo e a mesma surpresa. Neste caso, houve uma componente afectiva muito intensa que vem da minha relação com a Lizzie, houve o prazer quase físico do encontro com a Inglaterra do século XIX e a experiência singular da pesquisa e da documentação.

Teve uma compensação mais luminosa?

Com este livro, sim.

O título já existia antes da escrita, iniciada há cinco anos?

Sim. Muito tempo antes.

Qual é, de facto, a doença de Lizzie, a «eterna moribunda»?

É esse sentimento não nomeável e a relação amorosa entre aqueles dois seres que não encaixava no conceito de relação amorosa vitoriana. Todo aquele adoecer de Lizzie [para o qual existem as mais variadas teorias de explicação clínica] é a somatização de um mal-estar e da paixão romântica, que também adoecia. É a doença do corpo que se sente mal, nega uma condição que não é física, mas somatiza. E isso eu conheço muito bem. Faz parte também da minha vida: a fragilidade física, as debilidades, as somatizações, as doenças que não se sabe de onde vêm...

Mal-estares físicos com uma expressão nefasta, mas que não deixam de ter asas. A presença de Lizzie, quase uma feiticeira, «descolava as coisas para um plano de vertigem». Ela tem essa dimensão negra de doença malévola que, no entanto, lhe dá a capacidade de ultrapassar o físico.

A própria forma romântica do adoecer dela é altamente encantatória, sobretudo naquele tempo. Ela tem esse poder e usa-o.

A partir de certa altura ele deixa de funcionar...

... e ela adoece mesmo. Nessa perspectiva do ser fora do corpo, parece-me muito claro que aquelas duas pessoas não tinham sido feitas para viverem naquele tempo, naquele lugar, em tempo nenhum ou em lugar nenhum, ou quase nenhum. Todas as sociedades são repressivas e organizam e desfeiam as coisas. Logo, a maneira de viver mais profundamente aquela vida é deixar o corpo físico, no sentido do corpo que é afectado pelas coisas sociais.

É também uma libertação erótica?

Há um grande erotismo entre Lizzie e Gabriel, mas ele é fechado.

Perverso?

Sim, e daí fascinar-me tanto. Não acho graça nenhuma ao erotismo normalizado e conjugalizado. Este erotismo é perverso, fatalmente corre mal, é intensíssimo porque alcança uma intensidade impossível numa relação saudável. É de tal modo esgotante que o Gabriel precisa de descansar em relações meramente físicas com outras mulheres, alegres, sem a dimensão trágica e única de Lizzie. O facto é que elas não lhe chegam. Há sempre uma falha que só Lizzie pode preencher e isso faz uma história de amor muito bonita.

Suponho que acha absurdas as teorias de que Lizzie se teria mantido virgem até ao casamento para prender Gabriel?

Totalmente absurdas. Há biógrafos que não entendem como é que ele se manteve preso a ela durante tanto tempo. Essa é a única hipótese que encontram para o explicar. É a perspectiva da manipulação, mas mais aos olhos do século XX, porque aquela relação parece realmente incompreensível. De facto, até mesmo os contemporâneos deles se perguntam por que é que não se casam. Existem, contudo, vários testemunhos de que viviam juntos como homem e mulher, com uma relação fortemente sexuada.

A frigidez inicial de Lizzie é uma defesa contra quê?

Contra os homens que assediavam as modelos, mas sobretudo contra a ideia que os homens tinham de elas serem mulheres fáceis. Lizzie tinha de emitir uma mensagem de ausência de sensualidade para poder sobreviver naquele mundo sórdido em que as modelos viviam.

A poeta Christina Rossetti, irmã de Dante Gabriel, é uma presença pouco desenvolvida. Porquê?

Primeiro, porque ela passa muito tempo sem ver o irmão e só se reencontram após a morte da Lizzie. Depois, porque eu tomo partido no livro. Toda a gente que está neste livro é gente que está viva para mim e contra a qual eu tenho ressentimentos ou agradecimentos ou contas a ajustar. É tudo muito vivo. A Christina, como grande criadora que era, teve o mérito de, através da poesia, compreender Lizzie. Mas nunca a compreendeu como cunhada. Havia nela uma dualidade por resolver entre o lado italiano muito forte, que reprimia e renegava com violência mas que passa por exemplo no ritmo dos poemas, e a adoração pelo irmão. Ela tem quase ciúmes de Lizzie e um instinto de repulsa por uma mulher que não segue a via respeitável da sociedade.

Compreende-a só sensorialmente?

De um modo do qual provavelmente nem sequer teve consciência.

Com o crítico John Ruskin, houve contas a ajustar?

A Lizzie nunca gostou dele e eu também não gosto. Ele é a figura da perfeição moral e essa figura é irritante.

Demasiado judicativa?

Porque ele quer intervir e lançar o paraíso sobre os ombros de Lizzie e Gabriel. Não percebe que eles não querem, nem foram feitos para o paraíso.

Como se procurasse uma medida humana que lhes fere as asas?

A medida humana não se ajusta a casos depudoradamente intensos.

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Dos arquivos, Maria de Lurdes Modesto (Ler, Março 2010)

A lição de Maria de Lourdes Modesto

Aos 79 anos, Maria de Lourdes Modesto conserva a abertura de espírito, a curiosidade e o perfeccionismo que a tornaram famosa, desde os anos 50, na divulgação da gastronomia na televisão ou em livros. Cozinha Tradicional Portuguesa, de 1982, tomou-lhe vinte anos de estudo e pesquisa e é ainda a obra de referência na recolha e preservação do património gastronómico nacional. Numa vasta bibliografia, toda editada pela Verbo, Maria de Lourdes Modesto ensinou os portugueses a comer, a cozinhar, e, sobretudo, a considerar estes actos como expressões de cultura. Nem gastrónoma, nem chef, nem cozinheira, nem dona de casa tradicional ou guardiã do passado, afirma ser um gourmet ultramoderno. Ainda dá lições a todos os que se interessam pela verdadeira arte da gastronomia.

Hoje, qual é a sua posição entre os profissionais da gastronomia portuguesa?

É muito ambígua. Dou-me muito, sou amiga daquelas estrelas que não sei se são estrelas para ficar ou estrelas cadentes... E daí nasce uma grande confusão entre o trabalho deles e o meu; que não são concorrentes, mas sim completamente distintos. Há pouco tempo, um deles escreveu-me e tratou-me por chef. Ora, a minha formação não é de todo essa.

Mas muitos deles utilizam um dos seus livros, a Cozinha Tradicional Portuguesa...

... que não foi feito para eles. Quando trabalhei na recolha das receitas que lhe estão na base, nunca pensei que depois as pessoas iriam para a cozinha fazê-las. Cozinha Tradicional Portuguesa partiu da intenção de fazer um retrato da cozinha portuguesa em 1961. Nunca quis ser mais do que isso: um retrato. Acontece que, hoje, todos me fazem o favor de comprar o meu livro e dizem que vão lá buscar coisas, mas, ao mesmo tempo, dizem-me ultrapassada e antiquada. Atenção: o meu trabalho pára à porta da cozinha de família. É completamente diferente da cozinha que eles fazem.

Que é uma cozinha de autor?

Eles chamam-lhe de autor. Se é ou não, não sei. Sei que não temos possibilidade de a fazer nas nossas casas. Eu frequento e respeito muito os livros dos grandes chefes [refere o monegasco Alain Ducasse, mestre da fusão entre tradição e inovação, ou o francês Joël Robuchon], porque quero estar na onda. Mas não é esse o meu caminho e dos meus livros.

Cozinha Tradicional Portuguesa é um livro de cultura e incentivou o regresso de um património gastronómico às cozinhas portuguesas. Nesse sentido, é também uma lição prática.

Eu não cheguei à cozinha por vocação. Comecei por ser professora e é isso que eu acho que sempre fui e que mais gosto de ser. Dei aulas de Economia Doméstica no Liceu Francês Charlespierre durante seis anos e, entre muitas outras coisas, ensinava Culinária. Depois levaram-me para a televisão, para fazer uma rubrica num programa feminino chamada 'Segredos de Polichinelo'. A ideia era falar de coisas que as pessoas sabiam fazer, mas que desconheciam que sabiam fazer.

A estreia foi a 15 de Maio de 1958, o programa iria durar doze anos, e logo na primeira emissão a Maria de Lourdes começou por ensinar como cozinhar... alcachofras! Que ninguém sabia como cozinhar.

Pois, eu abandonei logo a filosofia da rubrica. Porque percebi que a televisão era um meio fantástico para divulgar conhecimentos. Eu tinha trabalhado também com crianças deficientes numa escola com um quintal muito grande, onde cresciam alcachofras. Era a única que as apanhava e cozinhava.

Nessa época, quem é que falava ou escrevia sobre culinária?

Apenas umas senhoras donas de casa a dizer que faziam uns rissóis muito bons. Eu falava muito de gastronomia com os meus colegas do Liceu Francês. Sentávamo-nos à mesa e discutíamos se o souflée devia ou não levar um pingo no meio, qual era o melhor vinho para servir, o que diziam os chefes. Era muito mais do que comentar se o prato estava bom ou não. Com eles, eu percebi que a cozinha era uma outra coisa.

A sua visão era estrangeirada?

Começou por sê-lo, sim. Porque os portugueses têm uma visão muito diminuta sobre a gastronomia. Mais, vêem-na como uma coisa que rebaixa. Quando querem atirar uma pedra às mulheres, lá vêm com a cozinha...

Ainda hoje?

Eu própria sofro desse estigma. E sou sempre a única mulher entre homens. Há pessoas que olham para mim e me vêem como 'uma cozinheira'. Não percebem que a base do meu trabalho tem sido a curiosidade de passar cá para fora muita coisa.

Quando se estreou na televisão, fez logo a diferença por ser bonita, elegante, por falar com uma certa cultura e se afastar do chavão da mulher na cozinha.

Era muito nova e tinha muito sentido de humor. O [crítico] Mário Castrim disse logo: «Finalmente aparece uma pessoa que sabe falar em televisão.» Eu era a «rapariga dos olhos rasgados» que elevava a cozinha a outro nível. Também porque, com o background de todos aqueles anos de contacto com os franceses, falava de facto de outra maneira. Não dizia: «Isto é uma batata.» Explicava que é um tubérculo e que as há melhores para umas coisas ou para outras. Também foi importante o facto de me terem convidado ao mais alto nível para trabalhar para a Fima Lever, uma empresa de produtos alimentares com uma dimensão internacional, a primeira a ter um departamento de marketing. Ali, aprendi que temos de fazer aquilo que as pessoas querem, de ter em consideração as críticas. Essa abertura conjugou-se com uma outra: a obrigação de estudar. Os meus livros não são só livros de receitas. São o resultado de muito estudo.

Entretanto, tinha ido para a Sorbonne, em Paris, com uma bolsa do Instituto Franco-Português. Porque é que, em vez de ir estudar gastronomia, foi estudar Literatura Francesa?

Porque, graças ao contacto com os franceses, eu já sabia que o que me faltava mesmo era cultura.

Essa é, aliás, a sua lição de sempre: comer é um acto de cultura. Aceita a cultura do fast food?

Às vezes chamam-me gastrónoma, e eu não gosto. Eu sou o que um dia me chamaram: um gourmet hipermoderno. Porque me sinto tão bem a comer um bom hambúrguer como num dos melhores restaurantes de Lisboa - e, em Lisboa, hoje, existem sítios onde se come muitíssimo bem, com a cozinha mais vanguardista que há. Agora, se o hambúrguer é bom e a outra comida má - o que já me tem acontecido - eu prefiro o hambúrguer, não tenho nada contra. Aliás, sei que não vou ter problemas de saúde se comer nessas cadeias de fast food. Isto é importantíssimo. Eu dou muita importância à segurança alimentar. Quando toda a gente criticava a ASAE, já eu era quem mais a defendia.

Certo, a culinária é uma alquimia. Mas tudo depende de uma identidade qualquer daquilo que se come, não acha?

A identidade é muito importante. Por exemplo, acho muita graça ao Jamie Oliver [chef inglês, autor de inúmeros bestsellers de culinária e programas de televisão]. Tem uma boa preparação, é um grande comunicador. Aliás, muitas vezes, se eu pudesse, substituia a minha sopa do jantar por aquilo que ele faz na televisão. O Jamie não é um cozinheiro: é um personagem inimitável.

Estamos a falar da mesma coisa: a necessidade de existir uma identidade qualquer, que não é necessariamente de autor.

Exactamente. Já toda a gente aprendeu e sabe repetir que a cozinha é um dos factores mais importantes da identidade de um povo. Mas, depois, não praticam este princípio, nem em casa, nem nos restaurantes. Hoje, graças a Deus, existem pessoas muito boas que fazem e vendem excelente cozinha portuguesa nos seus restaurantes. Só que ninguém fala nelas.

Mas as pessoas, no dia-a-dia e neste momento de crise económica, cada vez comem mais comida portuguesa no restaurante da esquina.

E não estão só a comer mais barato. Estão a comer aquilo de que gostam.

O seu livro contribuiu para reabilitar a memória de muitas receitas tradicionais. Mas, desde os anos 60, mudou muita coisa. Por exemplo, existe muito maior diversidade de produtos disponíveis e isso provoca mudanças também na cozinha, não?

Eu gosto do que aconteceu. Gosto de ver chefs portugueses cada vez mais cultos e com maior formação. Não gosto e não aceito é que cozinheiros estrangeiros, que dizem gostar da nossa cozinha, a tentem modificar para nos prestar um serviço. Isto é uma enorme ofensa. Aceito a evolução feita por nós, mas principalmente a que sai da casa de família. Estamos numa altura em que não se sabe para onde vai a gastronomia ocidental. Porque, a par de uma grande vanguarda, houve uma grande demonstração pública de apreço pela tal memória, pela tradição.

Ou seja, valoriza-se tanto o El Bulli, do chef Ferran Adriá, [em Barcelona, considerado o melhor restaurante do mundo e onde nasceu a gastronomia molecular] como a boa cozinha familiar feita como deve ser?

O Joaquim Figueiredo [um dos chefs protagonistas da renovação gastronómica portuguesa] dizia-me que era mais difícil fazer o que eu faço do que a cozinha moderna. Por causa da memória. É dificílimo reconstituir o gosto da comida da mãe, da tia ou da avó. Houve um tal exagero e tais abusos por toda a gente em desatar a fazer cozinha de autor que, muitas vezes, esta se resume a uma pintura, e de má qualidade.

A culpa é da moda da imitação da nouvelle cuisine [nascida em França nos anos 70]?

Foi uma época muito má, sobretudo porque o que se fazia em Portugal era uma caricatura da cozinha francesa. Hoje, o problema é que os chefs que fazem suposta cozinha de autor só cozinham uns para os outros. Andam sempre a ver se conseguem espantar o outro.

O que não é necessariamente mau...

Se se restringir a isso, é. Por exemplo, o Vítor Sobral é um dos cozinheiros que mais admiro. Mas o que ele faz não é propriamente cozinha de autor. Ele tem gosto em preservar na sua cozinha um sabor português.

Consegue definir esse sabor português?

Não sei defini-lo; sei senti-lo. Sabemos que a gastronomia é uma das coisas de que os estrangeiros mais gostam em Portugal. O que lhes fica quando partem é esse nosso sabor.

É possível reproduzir esse sabor quando ele sai sobretudo da cozinha de família tradicional?

Quando os médicos nos mandam comer como comiam os nossos avós, não sabem o que estão a dizer. Porque, na ementa dos nossos avós, a fome fazia parte da refeição. É preciso dizer que o meu livro Cozinha Tradicional Portuguesa quase só traz a comida das festas. Foi para salientar isso que, logo depois, senti necessidade de fazer o Livro das Festas [com o jornalista Afonso Praça, já falecido]. Para explicar que determinado prato só se comia uma vez por ano.

Agora estou a acabar um livro sobre cogumelos selvagens e o que está lá dentro é cozinha burguesa. As pessoas esquecem-se de que existe uma cozinha portuguesa rural, sim, mas também uma cozinha burguesa, também tradicional e que corresponde a uma espécie de «fidalguia sem comedoria». Há pouco tempo, uma rapariga disse-me que eu devia escrever um livro sobre «comida simples que toda a gente sabe fazer». Eu perguntei-lhe o que isso era, e ela respondeu-me: por exemplo, rissóis. Ora, isso é comida burguesa. Na casa burguesa, as empregadas faziam parte do status e passavam a vida a fazer pastelada porque era mais barato.

O excesso de ovos, de canela, de gordura... Afinal, são apenas excepções?

Excepções de festa. As pessoas começavam a juntar os ovos em Novembro para os terem no Natal. Não pensavam que eles não se podiam conservar durante tanto tempo, mas a verdade é que não morria ninguém. A festa é que era a altura da opulência.

Ainda assim, uma opulência pobre em diversidade?

Não, isso é mentira. Eu sou alentejana [de Beja] e, na minha casa, sempre se fizeram os quatro cozidos durante o ano, conforme os produtos da época. São cozidos limpos: o grão sabe a grão, a abóbora sabe a abóbora. Quando você come num restaurante com fama no cozido, aparece-lhe uma travessa horrorosa com couves, com todas as carnes que há, com cartilagens e gorduras, enchidos de toda a parte... Uma mistura sem identificação ou identidade. Eu não identifico a cozinha portuguesa com esse sabor.

A cozinha portuguesa é limpa e pura porque preserva o sabor dos alimentos sem grande manipulação?

Não há muito tempo, comi, com outras sessenta pessoas, uma refeição organizada pela Slow Food numa terra pequena. Eram várias sopas - porque a cozinha portuguesa é uma cozinha de sopas; sabemos fazê-las como mais ninguém. Nenhum dos ingredientes havia sido comprado, à excepção de um pedaço mínimo de chouriço, e o essencial eram ervas que pessoas tinham andado a apanhar. Foi uma refeição com sabores absolutamente inesquecíveis.

Mas, como é que se consegue fazer isso em casa? Com produtos biológicos?

Não sou muito adepta dos produtos biológicos. Consegue-se, educando as pessoas. Tenho a impressão de que estamos numa época de viragem e não há ninguém que trabalhe em gastronomia que saiba já para onde vamos. É sintomático que o Adriá, que é um génio, tenha anunciado que vai fechar o El Bulli durante dois anos [em 2012 e 2013] para repensar a cozinha que faz. Uma vez, ele e o Arzak [Jose Maria Arzak Etxabe, basco, um dos precursores da nova cozinha espanhola], chefs de duas gerações diferentes, estavam a dar uma entrevista e o Arzak sentiu um cheiro a choco grelhado e disse: «Isto é que é cozinha!» O David Lopes Ramos [jornalista e crítico gastronómico] perguntou-lhe se ele comia a comida que fazia. E ele disse que não, que gostava é de fabada [feijoada, prato tradicional da região das Astúrias]. Todos os chefs a quem fiz a mesma pergunta , responderam-me que comem é a comida que a mulher deles faz.

A mim, o que me interessa é essa cozinha que tem a ver não com aquilo a que depreciativamente chamam «coisas antigas», mas com o uso. Nos meus livros, eu só vou até ao que se pode fazer em casa, até à porta da casa da família. Chamo aos meus livros de cozinha «livros úteis» só para não dizerem que estou a armar quando digo que são livros de cultura. O uso é cultura. A cozinha de autor não é praticável em casa. Daí a grande confusão que fazem entre mim e eles.

Volto a insistir: mas, para a cozinha de casa, os bons produtos com os sabores originais são, ou difíceis de encontrar, ou muito caros...

Temos de comer menos quantidade. Comemos muito mais do que precisamos. Na casa da minha mãe, onde nunca se passou necessidades, uma posta de bacalhau era suficiente para fazer uma açorda que chegava para todos. A água de cozer o bacalhau servia para fazer a açorda e, à parte, serviam-se as lascas da posta numa travessa. E não era comida de miséria; era assim. Até os ricos comiam assim. Quando muito, a mesa mais rica teria mais qualquer coisa: umas boas fatias de paio ou azeitonas...

É só uma questão de mudança na economia doméstica, é isso? Encontramos bons produtos no supermercado, tal como na mercearia ou no mercado ou directamente no produtor?

Hoje encontramos excelentes produtos à venda em qualquer um desses sítios. Algumas lojas e supermercados gourmet, por exemplo, são um deslumbramento. Mas o essencial é que comer menos é um princípio saudável e de longevidade.

Então, o que é que nos falta para preservarmos o tal sabor português?

Muitas vezes, o que nos falta é respeito.

[Vai buscar um livro de cozinha português apresentada como de autor. Abre-o numa página onde se lê: «Queijo da Serra com doce de figo» A fotografia que ilustra a 'receita' mostra uma espécie de copo de metal para gelado coberto por uma pequena bola manipulada de queijo da Serra e, sobre o mesmo prato, ao lado, um pedaço de doce]

Não percebo o que é isto. Não será falta de respeito pegar num queijo da Serra e, com uma colher de gelados, tentar fazer uma bola, ainda por cima mal feita? Isto é uma porcaria! Só mostra falta de cultura, de sensibilidade e de bom gosto. É uma falta de respeito pela pessoa que fez este queijo e perante todos nós, que somos donos deste queijo! E os responsáveis por isto, mais do que os autores, são os editores. São eles quem eu mais responsabilizo por faltas de pudor como esta.

[Refere ainda um livro apresentado como de nova cozinha tradicional portuguesa que propõe uma receita de «lula recheada com rabo de boi»!]

Mas também há com certeza bons exemplos.

Tem havido algumas aquisições inteligentes. Algumas delas trazidas até por cozinheiros que vieram de fora, cujas receitas nós assimilámos porque têm o nosso paladar. As pessoas esquecem-se de que o Bacalhau à Brás não é muito velho. Ou o Bacalhau à Gomes de Sá...

...ou o Bife à Marrare. Ou o Bacalhau à Zé do Pipo...

Ah, esse é um caso único, e nós aceitámo-lo, mesmo com maionese. Muito obrigada a todos os que contribuam para o alargamento da cozinha portuguesa, porque algumas coisas irão morrer. Agora há a moda das reconstituições; dos jantares medievais, por exemplo. Ninguém consegue comer aquilo e aquilo eventualmente um dia foi português! Mas o paladar evolui, modifica-se, está de acordo com as épocas e os ambientes. Não é por acaso que o Bacalhau à Brás é uma invenção completamente genial. É uma invenção portuguesa, perfeita. Não precisa de mais nada, só de uma salada a acompanhar. É genial.

Os portugueses sabem reclamar quando se atenta contra o património gastronómico?

Há quem saiba, quem se interesse muito. A abertura para a cozinha vanguardista foi acompanhada por um movimento revivalista. As pessoas pedem constantemente comida portuguesa. Por exemplo, o Tavares — excelente, por sinal — é obrigado a fazer cozinha portuguesa, mas, claro, tem de dar uns toques de restaurante do luxo. O que não se pode é servir pezinhos de coentrada sem osso: os ossos fazem falta! E há quem reclame. Faz tempo que quero ir a um restaurante onde servem arroz de marisco cheio de cascas de lagosta só para perguntar ao empregado se ele sabe, por acaso, o nome do senhor que comeu a lagosta cujas cascas eu tenho no prato! Alguém tem de dizer estas coisas.

O problema não está no facto de os chefs não estarem na cozinha?

Pois, não estão. Porque, em Portugal, embora haja muito talento, o que é inquestionável, praticamente não há cozinheiros. Há empresários ou, quando muito, cozinheiros-empresários. O que eu detesto é cozinha mal feita. Eu gosto de cozinha moderna. Gosto quando é bem feita e sabe bem. A única coisa é que, passadas vinte e quatro horas, não sei dizer o que é que comi. Enquanto que, se comer um cabrito assado como comi uma vez no [restaurante] Cruz Sobral, em Braga, há muitos anos, nunca mais me esquecerei nem daquela cor nem daquele sabor.

Há pouco tempo, num restaurante em Lisboa, num almoço com um grupo de pessoas, nenhum de nós conseguiu tirar a pele ao peixe que tinha sido servido. No final, perguntaram-nos se tínhamos gostado. Quando eu expliquei que não tínhamos conseguido comer o peixe porque a pele não se despegava, disseram que «é porque foi cozido em vácuo». Eu respondi: «E o que é eu tenho a ver com isso? Se não o consigo comer...» Veja que alguns até referem na ementa que tal prato de carne foi cozido «a baixa temperatura durante 36 horas». Ora, a essa temperatura e durante tanto tempo, a carne só pode estar a apodrecer!

Qual foi a última coisa que comeu num restaurante e a surpreendeu pela positiva?

A última coisa que me anda na cabeça, porque não faço ideia de como se faz, é uma ostra que comi no restaurante Panorama [do Hotel Sheraton, em Lisboa, da responsabilidade do chef Leonel Pereira]. E eu não gosto de comida crua, tem tudo de passar pela mão do homem. Mas provei e é uma ostra que se come toda e dá a impressão de que estamos a comer a casca. É genial porque também sabe muito bem. Não é só fantasia ou espectáculo. É absolutamente divino.

Há algum prato de comida caseira que prefira?

Ah, gosto de tudo o que a minha empregada faz. Desde que seja bem feito, como tudo. Eu tenho muito a ver com o ditado: «O difícil não é o burro comer a palha, o difícil é saber lha dar.»

Não acredito que não tenha um prato preferido entre a cozinha tradicional portuguesa...

Sabe, eu raramente vou aos meus livros. Mas quando regresso à Cozinha Tradional Portuguesa, comovo-me. Não queria falar sempre da Açorda à Alentejana. Mas é uma coisa tão bem pensada, que tem tanto a ver com a nossa cultura e com os povos que por aqui passaram, com o nosso passado muito remoto... É a erva, o alho, o azeite, o pão, e por vezes também o ovo. Simples e fantástico. O mesmo acontece no Norte com o caldo verde: só batatas, azeite e alguma couve. Pergunto: serão estes cozinheiros jovens capazes de inventar qualquer coisa que, com tão pouco, agrade a toda a gente e perdure?

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Dos arquivos, Alice no Sol (06-03-2010)

No país sem sentido

Entra-se pelo buraco do Coelho Branco e falante, um poço de fantasia. O tempo é de encanto e o reino o «da maravilha sem par», com «bestas e aves falando», também muito disparate, criaturas antropomórficas, coisas, palavras e gestos sem sentido. Assim nasceu a história do País das Maravilhas, originalmente As Aventuras de Alice Debaixo da Terra. Durante um passeio de barco no Tamisa, Alice, uma das três irmãs Liddel (as outras, Lorina e Edith), pediu ao matemático e cónego anglicano Charles Lutwidge Dogson (1832-1898) que passasse a escrito o que lhes contara nesse dia 4 de Julho de 1862. Sob o pseudónimo de Lewis Carroll, o amigo fez a vontade à menina de dez anos e o primeiro livro da série, Alice no País das Maravilhas, foi editado em 1865, o segundo, Alice Através do Espelho, em 1872, ambos ilustrados por John Tenniel. Mais de 120 anos depois, um exemplar da primeira edição seria vendido em leilão por 1.54 milhões de dólares. A história contida nos dois livros, muitas vezes confundidos como sendo um só, havia-se tornado um clássico insuperável, um marco do género literário 'nonsense', por isso capaz de cativar tanto os adultos como as crianças.

As âncoras do texto original firmam-se na era vitoriana e no contexto central do autor: Oxford, a Igreja de Cristo e a paixão pela infância (Carroll nunca casou e ficou famoso também pelas suas fotografias de crianças). As referências são directas ou paródias a poemas, rimas infantis e canções de ninar, expressões idiomáticas, provérbios, receitas, danças, trocadilhos e piadas locais. Mas Carroll, matemático, leva ainda mais longe esta fantasiosa viagem à procura de um jardim. Alice é desafiada com enigmas de matemática e lógica, brincadeiras, autocontradições e subversões de significados, num exemplo percursor das potencialidades da poesia concreta ou do surrealismo. Alice, apesar de tantas vezes mudar de tamanho, mantém intacta a postura de bem educada e disciplinada rapariguinha vitoriana, resistente a «tanto disparate e parvoíce!», ao desfile de personagens esquisitas, ao absurdo e cómico, até ao perigo da situação, incluída a prisão por um baralho de cartas, enquanto a Rainha de Copas grita: «Cortem-lhe a cabeça!»

O texto, extraordinário, resiste também às mais rebuscadas interpretações, no topo as psicanalíticas. Por isso mesmo, objecto de incontáveis adaptações, a história de Alice no País das Maravilhas obriga o leitor adulto a optar mal cai naquele buraco. Aceitará o curso delirante e 'sem sentido' do texto, como o fazem as crianças, ou tentará dissecá-lo? Para plena fruição, aconselha-se a primeira opção, defendida com unhas e dentes, por exemplo, por G.K. Chesterton. Para os fanáticos da segunda, indica-se a leitura de The Annotated Alice: The Definitive Edition (W.W. Norton & Company, 1999), de Martin Gardner. A todos, Carroll concedeu o prazer de provarem, com Alice, transformações como as dadas por um certa garrafinha, a saber a «tarte de cerejas, leite-creme, ananás, peru assado, caramelo, e torradinhas quentes com manteiga».

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Dos arquivos, Intelectuais na Ler (Março 2009)

Intelectuais

Públicas Virtudes & Vícios Privados

Karl Marx, o intelectual mais influente dos tempos modernos, nunca pôs os pés numa fábrica, nunca pagou à sua criada, fumava e bebia imenso e, para cúmulo, detestava lavar-se. Enquanto escrevia O Capital, a extrema falta de higiene íntima provocou-lhe furúnculos no rosto, nas nádegas e no pénis. Leon Tolstoi, o mestre das descrições da Natureza, apostado na regeneração do homem e da sociedade, foi um egocêntrico snob, cruel e infantil, e, durante anos, um viciado em jogo e prostitutas. Jean-Paul Sartre, o papa do existencialismo, pregou a acção, mas nunca fez nada efectivo pela Resistência francesa. A feminista Simone de Beauvoir, com quem não se quis casar, apoiou-o sempre como chauvinista predador de alunas, amantes e «adoptadas». Norman Mailer serviu-se da vida privada como forma de autopromoção pelo escândalo, defendeu a violência contra as inibições sociais e respondeu a um ralhete da segunda mulher com várias punhaladas de canivete nas costas e no abdómen. Casos para dizer, como Ezra Pound, que «uma pessoa tem o direito de esperar uma trivial decência, mesmo da parte de um poeta»? Afinal, que importância tem o conhecimento da vida privada de um intelectual para a compreensão e legitimidade da sua obra ou afirmação pública? Respondem João Pereira Coutinho, Lídia Jorge, Maria Filomena Mónica, Miguel Esteves Cardoso, Pedro Mexia e Teresa Rita Lopes.

O ponto de partida para a discussão é Intelectuais, ensaio lançado em 1988 em Inglaterra e agora traduzido pela Guerra & Paz. O autor, Paul Johnson (n. 1928, historiador e jornalista), define-o como um livro de «análise da credibilidade moral e crítica que determinados intelectuais [seculares] bastante conhecidos podem ou não ter para dar conselhos à humanidade e indicar-lhe a forma de comportamento mais correcta». São doze as vítimas principais, com direito a capítulos isolados: de Rousseau, Shelley, Marx ou Ibsen a Tostoi, Hemingway, Brecht, Bertrand Russell e Sartre. No final, sob o título «Fuga da Razão», Johnson alinha ainda referências a George Orwell, Norman Mailer ou Fassbinder. Após mais de 400 páginas de verrinosa, mas bem documentada, exploração dos mais sórdidos aspectos da vida privada deste desfile de notáveis, conclui: «[Os intelectuais] não só devem ser mantidos bem distantes dos círculos de poder, como devem ser objecto de especial suspeita sempre que se oferecem para dar conselhos colectivos.»

O escritor Miguel Esteves Cardoso (MEC) é cabal. Costuma ler, e agradam-lhe, as crónicas de Johnson nos jornais ingleses, reconhece-o como «o único contemporâneo que sabe escrever a metro - e bem», elogia os seus ensaios históricos sobre o Judaísmo e os Estados Unidos da América, mas Intelectuais não passa de um livro preguiçoso e reaccionário.«É desprezível e filisteu, feito para dizer mal do não-pictórico; do não-óbvio; do arriscado; do novo. Johnson é um homem culto nas coisas de salão, mas selvático nas coisas da arte.» Como ex-alinhado à esquerda, convertido ao conservadorismo, Johnson não é, ele próprio, um caso exemplar de coerência moral ou política. As farpas que lança a Marx, recorrendo a referências a furúnculos e filhos enjeitados, exemplificam bem uma «necessidade terrível de destruir», de matar o pai. Mas, apesar de ter sido escrito por um anti-modernista feroz, Intelectuais põe o dedo numa das feridas da contemporaneidade: para que servem os intelectuais?

Formados pelo racionalismo do século XVIII e pelo positivismo do século XIX, os intelectuais substituíram o clero como consciência crítica e propositiva da sociedade. Maîtres à penser, generalistas das ideias, utopistas, empenhados, foram sempre, se considerados fora das categorias corporativo-académicas, «uma figura ambígua, pouco concreta, fugidia, sociologicamente difícil de determinar» (João de Almeida Santos-JAS, em Os Intelectuais e o Poder, Fenda, 1999). Hoje, perdido o poder unificador da Razão enquanto «filtro da vida em sociedade», eles vêem modificadas, difusas ou mesmo perdidas, as suas funções e mandatos legitimadores.

A escritora Lídia Jorge chega a declarar o quase total desaparecimento dos intelectuais. A substituí-los no seu papel de porta-voz privilegiado, estarão talvez uns poucos comentadores ou cronistas da área política. O trono, esse, foi entretanto ocupado pelas «figuras públicas, uma criação dos meios audiovisuais». «Uma tirada bem aplicada de um boieiro pode valer mais, para fazer passar uma razão, do que a de um catedrático», um filósofo ou um escritor, hoje afastados do lugar mediático, «aquele onde se existe no mundo contemporâneo».

A ideia de que «todos os homens são filósofos» (Gramsci) e a laicização integral da vida moderna, deixou os intelectuais «tocar no fundo» (JAS). Paradoxalmente, a redução da sua margem de intervenção pública é proporcional ao aumento da supremacia dos saberes especializados. Explica o professor universitário, jornalista e comentador político João Pereira Coutinho: «A desvantagem [da especialização] está na incapacidade dos intelectuais de hoje de terem um visão de conjunto sobre o homem e a natureza humana. Como diria um velho filósofo inglês, Michael Oakeshott, ninguém combate ditadores com um conhecimento detalhado da balança de pagamentos...» Talvez por isso os intelectuais, eles mesmos, se tenham afastado da praça pública, recuando para o silêncio, a utopia ou o protesto surdo e ressabiado. Ao radicalismo da acção empenhada, sobreveio a melancolia. Ainda assim, atenção, «muitas vezes aquilo a que se chama cobardia [do intelectual] não passa de uma hesitação perante realidades em conflito quando se desconhece uma parte da situação» (Lídia Jorge). Nem clérigo, nem revolucionário, entalado entre o pensamento e a acção, o intelectual desceu à terra. Que é como quem diz, ao inferno dessa «terra de ninguém e de todos que é o limiar da diferença e da identidade» (JAS).

A própria palavra, «intelectuais», esboroou-se até desembocar, muitas vezes, numa entoação pejorativa. Para ilustrar esta evidência, nada melhor do que a pequena história, aqui introduzida pela poetisa, dramaturga e ensaísta Teresa Rita Lopes. «Uma vez, em Paris, há anos já, quando os automóveis ditos dois cavalos ainda rolavam, fui alvo de uma chacota por parte de um passante: “Ah, ces intellectuels!” De facto, nessa altura, enquanto os operários ostentavam magníficas “voitures”, os “intellectuels”, mesmo endinheirados, gostavam de circular em carros destes, em fato-macaco.»

Mas, o que distingue um intelectual de qualquer outro homem e cidadão? Apenas a sua obra? A sua opinião? Ou, também, os reflexos cruzados entre as duas e a sua vida privada? «Os intelectuais, tal como os artistas em geral, são pessoas com mau carácter», alerta Pedro Mexia, crítico literário, poeta, cronista, bloguista, actual director interino da Cinemateca Portuguesa. De onde lhe vem a convicção? «Da experiência de contacto pessoal e da leitura de biografias.» Quase sem excepção, são gente com «maus hábitos», assegura MEC. Como na anedota: para quê ir para o Céu, se no Inferno é que estão as pessoas interessantes?

Por se posicionar originalmente «à margem [crítica] da Igreja, tida por obscurantista ou intolerante» (Pereira Coutinho), o intelectual secular aliou a ética à estética, e afirmou-se como «moralista da acção». No entanto, como defende Lídia Jorge, cedo se percebeu que «esse clérigo sem mancha, naturalmente, deveria ter algumas nódoas escondidas». «Retroactivamente, terá imensas, será só procurar com minúcia e perseverança». Ou talvez baste olhar a História à vista desarmada, como o faz Pereira Coutinho: «Essa crítica às instituições estabelecidas nem sempre foi extensível a outros tipos de absolutismo, a começar, desde logo, pelo despotismo iluminado. Isso deve-se à forma insensata como o intelectual secular deificou a Razão, acreditando que ela, e só ela, teria o papel definitivo na condução das sociedades humanas a um estado de perfeição terrena. Deu no que deu, e logo no século XVIII, quando a Revolução Francesa começou a devorar os seus filhos.»

Em Intelectuais, é inegável a intenção do autor, profundamente católico. Fala em «credibilidade moral» e dispara por aí contra as discrepâncias entre os vícios privados e as públicas virtudes dos intelectuais. O princípio, garante MEC, «é abjecto». «Os intelectuais, como os poetas, são pessoas que produzem pensamentos, e os pensamentos devem ser considerados como pensamentos. Não existe nada mais sublime do que a filosofia política. Por isso é que Marx é bonito; porque nos ensina como nos devemos dar bem uns com os outros. Comparar a filosofia política com a vida privada é uma falácia. Corresponde ao ódio ao intelectual por parte de alguém que não é capaz de ler a obra ou de se confrontar com o sublime.» Desenterrar a vida dos grandes pensadores ou artistas criadores, conclui, «é sempre, e não passa, de pura bisbilhotice».

«A credibilidade moral de um intelectual é zero», diz a socióloga Maria Filomena Mónica, licenciada em Filosofia, doutorada em Sociologia, com extensa bibliografia ensaística publicada. E justifica: «A capacidade para se distinguir entre o Bem e o Mal é diversa da aptidão para se discorrer sobre física quântica, proferir uma conferência sobre Hegel ou escrever um ensaio sobre Durkheim.» Mas, insiste-se, é possível separar, por exemplo, a obra de um escritor da sua biografia? Sim, mas não totalmente. Veja-se o caso de Eça de Queirós, de quem a investigadora assinou uma reveladora biografia (Eça de Queirós, Círculo de Leitores/Quetzal, 2000). «A análise de um texto não deve ser feita como se de uma bíblia se tratasse», porque «a obra é escrita por um ser de carne e osso, com um trajecto, com emoções e com manias». Já não faz sentido, garante Maria Filomena Mónica, abordar em absoluto a obra como entidade autónoma, como o defendeu, nos anos 20 e 30, um movimento em que se incluíam T.S. Eliot e Cleanth Brooks, depois adoptado em França, por oposição ao Marxismo. Relativizar os casos e as abordagens, parece ser o mote, num momento em que é generalizada a consciência de que a obra e a vida de um autor se desenvolvem e exprimem em planos diferentes.

«A obra, à partida, tende a ser uma transfiguração, essa é a sua essência», assegura Lídia Jorge. «Há obras geniais repassadas de humanidade, saídas da mão de criadores a quem não se pode confiar durante uma hora o nosso animal de estimação, e há artistas boas pessoas que não conseguem fazer uma obra que vá além do sofrível. Entre uma e outra espécie, existe uma variedade de combinações infinitas.» Até pode ser, como Teresa Rita Lopes advoga, que a pessoa do grande criador não seja, em geral, digna da sua obra. E que da vida de muitos dos grandes, dos maiores, como Ovídio, Homero ou Shakespeare, não se conheça mesmo nada; e seja melhor assim (MEC). Mas há excepções, e o exemplo de Fernando Pessoa prova-o sem dúvidas.

Teresa Rita Lopes é um dos mais prestigiados investigadores pessoanos. No início, dedicou-se apenas à obra. Nessa altura, e de acordo com as convicções da sua geração de investigadores, o seu fascínio pelo poeta foi ensombrado pelo incómodo de se julgar Pessoa como um reaccionário. Hoje, conta: «Só mais tarde, quando me enfronhei na arca, vi que era mentira. Que até tinha denunciado “o sovietismo direitista do Estado Novo”. Que tinha escrito ao Presidente da República para demitir Salazar – a quem chamou “seminarista da contabilidade”, “aldeão letrado” e outros mimos assim. Que tinha ameaçado os reaccionários, gritando-lhes mesmo: “Amigos reaccionários: em guarda!” De descoberta em descoberta, apeteceu-me escrever-lhe a biografia [que está neste momento a finalizar].» No caso de Pessoa, garante, faz sentido falar de «vida-obra» ou «obra-vida». Até porque, se o poeta modernista se declarou incompetente para a vida («a sua certidão de óbito é toda na negativa: não casou, não teve filhos, não deixou bens»), os heterónimos que criou viveram intensamente por ele. «Essas vidas sonhadas também fazem parte da sua vida. E, curiosamente, expurgam-na catarticamente do que a sua, a do pacato cidadão, poderia ter tido de censurável. No “Poema em linha recta”, Álvaro de Campos exibe as suas “vergonhas”, financeiras e tudo. Noutro diz que “a alma humana é porca como um ânus”. Na “Ode Marítima” exibe o seu masoquismo e o seu sadismo. No “Opiário” fuma ópio na esteira do poema. Ora Pessoa, na sua própria pessoa, pôde assim não ser drogado, nem sádico, nem masoquista nem desonesto financeiramente. Pelo contrário, foi o que se chama uma “pessoa respeitável” – todos os testemunhos o dizem – e os escritos vão-nos informando de que sempre pugnou pelos direitos humanos, desde rapaz, já em Durban: foi contra as potências colonizadoras, Inglaterra e, mais tarde, o Portugal salazarista (escreveu várias vezes que não precisávamos das colónias para nada). Foi, sempre antibelicista (não só no “Menino de sua Mãe”). E, acreditando no que dele disse o seu discípulo Adolfo Casais Monteiro, foi o espírito mais livre que ele conheceu.»

Miguel Esteves Cardoso admira incondicionalmente a obra de Samuel Beckett, Thomas Bernhard ou Ezra Pound. São os seus escritores-fétiche, os seus ídolos. Daí que, na condição de fã, queira saber tudo sobre eles, biografia e marginália incluídas. «Mas faço-o como as pessoas lêem a Caras», garante. O essencial, «bisbilhotice» à parte, não deixa nunca de ser «a obra, a obra e a obra». Mas, recentre-se entretanto a questão nos «intelectuais». Pereira Coutinho distingue neles os estetas (os escritores) e os moralistas, «que se apresentam com exigências de verdade sobre os outros». No caso destes últimos, «a vida da criatura é importante», já que pode pôr em causa a sua «autoridade moral» e, com ela, «a sua autonomia estética». Na base, está a convicção de que a estética não pode ser totalmente desligada da ética: «Se fosse totalmente independente, como os estetas radicais defendem, correríamos sérios riscos de elogiar a belíssima arquitectura dos campos de extermínio nazis.» Pedro Mexia acorre, afirmando: «O caso dos intelectuais não é muito diferente do dos políticos, quanto à possibilidade de a sua vida privada poder impugnar as ideias apresentadas ou defendidas em público. A vida privada é sempre irrelevante, excepto em casos de hipocrisia flagrante.» Matéria explosiva, esta. Paul Johnson escarafunchou na ferida, vêmo-la agora bem aberta.

No debate recente sobre o referendo relativo à lei do aborto, Lídia Jorge defendeu publicamente a despenalização. Fê-lo como cidadã, com os argumentos que tinha para oferecer, e não «como intelectual». Em casos assim, acrescenta, «não [lhe] parece que funcione a ideia de notoriedade, mas de utilidade»: «É uma maneira de escrever o tempo de outra forma.» Em determinados momentos e debates, «as pessoas relacionadas com o conhecimento e as artes clássicas ainda têm sido chamadas a prestar contas da sua consciência em público». Jamais se deverá confundir isso com a obra, ainda menos com a vida privada. Essa mistura, afirma a escritora, «é detestável, boa apenas para as histórias de cordel».

François Mauriac escreveu: «Não podemos dominar a nossa obra senão na medida em que dominarmos a nossa vida.» A tomar a afirmação como válida e numa sociedade em estado de «adormecimento videocrático» (JAS), as dificuldades são acrescidas. Como separar a exposição e afirmação pública de um intelectual do homem por detrás dela ou da personagem pública que criou para si mesmo? Pedro Mexia é peremptório: «A construção de uma figura pública é absolutamente necessária para não se ser engolido e, também, como auto-protecção. É preciso ter um boneco, um avatar. Mas não é um boneco real; é um boneco; ou, quando muito, é as duas coisas ao mesmo tempo.» Não se confunda, pois, o Pedro Mexia do blogue ou das crónicas com o Pedro Mexia privado. « Por razões mais estéticas do que éticas, não há ficção nas minhas crónicas. Costumo dizer que em público falo sobre a minha vida íntima, mas não sobre a minha vida privada. Escrevo sobre factos anedóticos e triviais, especulações, divagações e emoções íntimas e intimistas, porque não são só minhas; toda a gente as tem. Coisas confessionais, datas, factos ou nomes reais? Isso, jamais.»

Maria Filomena Mónica fê-lo, na sua biografia, Bilhete de Identidade: Memórias 1943-1976, publicada pela Quetzal em 2005. Expor publicamente dados biográficos privados, seus e em relação com outros, teve consequências negativas na sua vida privada e académica, revela hoje. É-lhe difícil identificar qual a dimensão mais incómoda ou controversa da publicação do livro. As críticas, diz, «chegaram[-lhe] só indirectamente – de forma covarde». Mauriac poderia responder: «Cada palavra escrita é a pincelada onde se reconhece todo o pintor.» Mas saberemos mesmo mais sobre Marx conhecendo-lhe os furúnculos? A opinião é unânime: com certeza que não.

© Filipa Melo/Ler (interdita reprodução sem referência da fonte)

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